Ljubav prema mjeri našega vremena

Milko Valent, »literarana zvijer« koja je »razbila sve predrasude svijeta«, koja je »uragan 5. kategorije« – kako se sam definirao na klapni knjige – svojem je iznimnom i bogatom književnom opusu upravo dodao »brutalan englesko-hrvatski roman o siromaštvu« i njegovim posljedicama naslovljen Ledene haljine (2022.). Taj autorov peti, naravno opsežan, roman načinjen je u skladu s njegovom naklonošću prema načelima disruptivne poetike te se stoga odlikuje žanrovskom, intertekstualnom, intermedijalnom i interkulturalnom hibridnošću, a ponajviše provedbenom i tematskom provokativnošću na što je čitatelj Valentovih tekstova već odavno naviknut.

Tako se na umalo 400 stranica ove knjige razvija ljubavna priča prema mjeri našega vremena, priča koja se mjestimice prelijeva u učeni porno, i pritom glavnu ulogu igra lik mlade femme fatale iz zagrebačke skromnije četvrti, »neurotično erotične« (Valent: 2022., 13) studentice anglistike iznimna intelekta i kobne ljepote, koja pomno razrađuje dijaboličan plan tajnoga bijega od siromaštva u privlačno zapadnjačko materijalno blagostanje, a sve pod krinkom teško uhvatljive slobode. Plan te seksualne gastarbajterice, donedavne pankerice i društvene aktivistice, koja planira zavesti, udati se, zatim ubiti bogatog no dovoljno starog oksfordskog profesora i tako se dokopati njegova bogatstva – uključuje, kao u pravom krimiću, i detaljne pripreme. Zato nam autor fabularno predočuje razne meandre njezinoga novog »aktivizma« te ih prispodobljuje s djevojčinom trivijalnom i ponižavajućom svakidašnjicom, koja ju je na taj čin potaknula.

Taj se postupak u tekstu iščitava na više planova: od uvodne posvete romana baš tom fikcijskom liku, od višestruko citiranih njezinih dnevničkih zapisa pod ludističkom sintagmom Čelična čipka do opremanja njezina tijela simboličnim odjevnim kombinacijama pod sarkastičnim nazivom »ledene haljine«, dakle, nekom vrstom druge kože, nezaobilazne u postupku usvajanja posvemašnje ravnodušnosti, zloće, bešćutnosti i prezira prema dotadašnjem okruženju i svim problematičnim uljudbenim, kulturnim, etičkim i sličnim vrijednosnim konstantama globalnih razmjera (»Ona je postala potpuno spremna za Oxford. Ona je postala kompaktna ledena santa koju toplo more emocija, osobito lažnih emocija, i ljudskih gluposti te predrasuda ne može dok živi otopiti.«; 51).

Da nije riječ o Valentu, ta bi se tema lako pretočila u trivijalnu i umalo kriminalističku priču, no »literarna zvijer« u ovom autoru nikada ne spava. Razgoropadila se već na prvim stranicama sa željom da od banalnoga ljubavnog pripetavanja, kakvo ova tema u osnovi nudi, načini književni performans bez premca u suvremenoj hrvatskoj prozi. Na planu naracije najzaposleniji je glavni ženski vamp, umnožena replika »Lady Macbeth«, koja se javlja kroz tekst višestrukim glasovima: neki su tu u svrhu osmišljavanja, opravdavanja ili realizacije tajnoga plana o bijegu u bolje sutra, neki polemički tragaju za identitetskim uporištima, neki su kritički raščlanjujući, a ima i izdajničkih, supijanih glasova prekidanih lažno katarzičnim uvjeravanjem same sebe u savršenost nauma, posebno u časovima iščekivanja susreta sa ženidbenom žrtvom, spasonosnim »Godotom«. On se u oksfordskoj priči i te kako fizički pojavljuje te djeluje u liku vehementnog, provokativnog i imućnog profesora erotomana, ekscentričnog šekspirologa i prenositelja kulturološkog »bremena«, kojeg »gastarbajterica« doslovce upija kako bi ga odmah potom potkrijepila neumornim seksom te na izazovan način, zajedno sa svojim mentorom, uspjela prizemljiti, banalizirati pa i verbalno osporiti pokazatelje civilizacijskih ili etičkih paradigmi.

U zagrebačkoj priči sličnu mentorsku ulogu ima njezin ekscentrični i incestuozni otac (zapravo bivši hipi, automehaničar, umjereni alkoholičar, polufilozof i haiku pjesnik sklon obiteljskom nasilju), kojemu se također gadi vlastito siromaštvo, te u interakciji s kćeri održava nihilistički nastrojene razgovorne (ali i seksualne) seanse; njima je cilj dezavuirati sve uljudbene mitove, razotkriti zapadnjačke tabue, detronizirati autoritete, empatiju i solidarnost u svijetu evidentnih nesreća, ratova, političkih zala i kaosa, zauzimati se za trijumf mržnje, egocentričnosti, čedomorstva te raznih seksualnih devijacija (od pedofilije i prostitucije do incesta), prilagoditi se neredu koji su stvorili »stanovnici svijeta«, napose »korumpirana, opskurna, pakosna gospoda« (244). U rjeđim intermezzima autorski glas povremeno nazočnoga ali uvijek zaigrana pripovjedača prekida ženski dijalog (sa začudnim ocem, majkom – neukom prodavačicom u nekom supermarketu, s prijateljicom – pankerskom partijanericom s kojom je povremeno i u lezbijskoj vezi ili s učenim ljubavnikom) te podupire, kadšto i u izravnom apostrofiranju, govornu os te u biti tragične protagonistice ovoga narativa.

Budući da je temeljni Valentov postupak montaža različitih retoričkih slojeva, važnu ulogu imaju i izravni navodi uzeti iz djevojčina dnevničkoga projekta u kojima se elaboriraju konkretni primjeri etičkih, erotskih i estetičkih prekoračenja te se uz asistenciju hladne fizičke ljepote podilazi estetici užitka i zloće, a tekst se pretvara u »moćan motor stvaranja lijepoga u ružnome i ružnoga u lijepome« (264), jer – »Ona je lijepa, lijepa, lijepa. Nina je lijepa i, da tako suvremeno bešćutno kaže, ona je čak i tržišno primamljiva, ona je kapital koji se i te kako može tržišno oploditi« (280). No uzajamno se zavođenje odvija i na intelektualnom planu pa iznimnu ulogu u svim događanjima imaju književne paradigme, od sustavno spominjanoga čak i višekratno citiranoga Barda (Shakespeare), preko Emily Dickinson, Kafke, Becketta, Camusa, Virginije Woolf i Tolkiena do Hardyja i Prousta te ponekog filozofa (Nietzsche, Schopenhauer, Kant i dr.). Ipak, i na tom se intelektualnom sloju, usporedo s otvaranjem prema širem području drukčijih informacija o umjetnosti, znanju i kulturi, odvija igra sveopćega poricanja vjerodostojnosti i uzvišenosti; primjerice, ljubavni par putujući istražuje »raspadajuće« europske prostore na relaciji Oxford, Pariz, Venecija, Zadar, Dubrovnik, nazivajući ih svetim mjestima europske kulture i ne suzdržava se od tvrdnje kako svi na neki način sliče Veneciji jer već »diskretno smrde« (248).

Usporedo se i u istom bolećivom civilizacijskom ozračju na pozadini pervertirana svijeta eksplicitno odigravaju žestoke seksualne igre glavnih sudionika u paradoksnom nadahnuću upravo tim starim kulturnim sadržajima. Stoga glavni ženski lik Valentove priče (pod)svjesno oponaša Hardyjevu »čistu ženu«, Tessu iz porodice d’Urbervilles, te na istom onom žrtveniku drevnih druida u kamenoj skupini Stonehenge, točnije, baš na kamenu na kojem je Tessa pokajnički čekala smrt, Valentova se seksualna gastarbajterica, nakon žestokog seksa na »postmodernističkom oltaru ritualne ljubavi« (169) od »nitroglicerinske Lolite« pretvara u »Lady Stonehenge«. Međutim, Valent ovom ženskom liku zavodničkog potencijala sustavno dodjeljuje još jednu individualnu osobitost: okrutnu osobnost Lady Macbeth u kombinaciji s njezinom sklonošću prema iracionalnosti u trenutcima nostalgična susreta s mjesečinom koja je također »kratkotrajno ludilo s dugoročnim posljedicama« (281), a neuhvatljiva kao i iluzija slobode: »U tom sam trenutku ja, Puna Luna, ja Nina Mjesečina, službeno Lady Hammer, spoznala da Lady Mabeth nikad neće umrijeti. Ne, Lady Macbeth nikad neće umrijeti. Niti ona iz predstave niti ijedna Lady Macbeth iz života. Mrak. Noć. Tama. Mrak prožet mjesečinom. More posuto bijelim svjetlucanjem smrti« (274).

U tekstu sustavno pucaju narativne linije, smjenjuju se i obnavljaju zagrebačke i londonske pozornice, priča krivuda, tetura naprijed-natrag, prekida se, vraća, ponavlja, nadimlje, zavarava, iskrivljuje. Tekst je prožet progresivnim ritmom pa njegova užurbanost izaziva glazbene asocijacije na Goldberg varijacije Bachovih fuga ili pak na Ravela (čije je ime, ne bez razloga, također u posveti romana), jer njegovim Bolérom, u kojem sve gušćom orkestracijom te ponavljanjem koje učvršćuje sjećanje, pisac sugerira kako je svrha repetitivnosti zapravo ukazati na opsjednutost lika jednom te istom idejom: bijegom od životne monotonije i siromaštva u slobodu, bijegom od zabrana i ograničenja jednog nedvojbeno psihotičnoga svijeta. Čitatelju se povremeno čini kako je takva, donekle i intermedijalna pripovjedna tehnika na rubu popularnoga rapa, primarnoga sastojka hip-hopa, koji je uvijek na skliskom području između govora, proze, poezije i pjevanja, uključujući rimu, ritmička kazivanja i ulični rječnik.

Taj se postupak u posljednim poglavljima romana spaja sa svojevrsnim pripovjednim krešendom pa se u furioznom ritmu sažimlju svi meandri raspršene priče (od Barda do hrvatske himne, od oksfordskog ljubavnika do nerođene prustovske Madeleine), pojačavaju se i dotadašnje stilske provedbe (frenetične metafore, pravi i lažni citati, rimovane sintagme, igre riječima, anglizmima, idiomima, aforizmima, ironičnim haikuima i esejističkim refleksijama). Opsesivan i tragičan ženski lik za svog ciljanoga pohoda simboličnom zagrebačkom Mostu slobode javlja se u potentnom višeglasju te u predsmrtnom grču razgovara sama sa sobom i pritom povremeno dolazi do »tihog proboja iracionalnog« (323), nastupaju »britki noževi zaigrane poetike« (326), a tekstualni se ulomci crnohumorno variraju te ponavljaju, ponavljaju i ponavljaju. Stoga nije na odmet napomenuti kako baš taj Valentov završni kreativni nered pripada možda najboljim proznim stranicama u recentnoj hrvatskoj književnosti.