»Sve što tu piše čista je istina, literarna istina...«

U suvremenoj hrvatskoj književnosti Ludwig Bauer primjer je dobro obrazovanoga uglednoga književnika čiji se elitizam ogleda najviše u središnjim figurama njegovih novopovijesnih romana – intelektualaca, stranaca, Europejaca kolažnih identiteta koji u srednjoeuropskom geopolitičkom prostoru žive kao oni Drugi, onkraj Velike Priče. Bauerov interes za Male Priče pritom je dvostruko subverzivan jer službenom narativu pretpostavlja ne samo književnu fikciju nego i glas povijesno razvlašćene njemačke manjine u slavenskom okruženju. Autobiografičnost ovih proza, u rasponu od motiva preko alternativne autobiografije Zavičaj, zaborav (2010.) do autobiografskog romana Toranj kiselih jabuka (2013.), otkriva između ostaloga i to kako je hrvatski književnik njemačkog podrijetla u hrvatsku književnost ulazio triput, svaki put na nova vrata.

Prvi se put Ludwig (Ljudevit) Bauer pojavio 1979. godine knjigom bajki Parnjača Colombina, drugi put krimićima Trag u travi (1984.) i Trik (1985.), a treći put novopovijesnim romanom Kratka kronika porodice Weber (1990.). Za razliku od bajki i romana koje je nastavio pisati, njegov izlet u žanrovsku literaturu ostao je jednokratan – zapamćen uglavnom po visokim nakladama i uvodnim recenzijama Igora Mandića koje su već naslovima (»Kriminal je masovna pojava: Što sprečava pravu industrijalizaciju našeg domaćeg krimića« i »Scenografija i simbioze krimića – prožimanje aristokratizma i trivijalnosti«) detektirale ključna mjesta produkcije i recepcije tradicionalno muškog žanra koji je i u znanstvenom proučavanju bio »privilegirana iznimka« zbog »bliskosti njegove problemske matrice intelektualnom načinu promišljanja« (Maša Kolanović). Za žanrovskim mixom klasičnog i popularnog Bauer je kasnije posegnuo i u romanu Prevođenje lirske poezije (2001.) u kojemu se homodijegetički pripovjedač Emerik Haller osvrće i na ulogu elitnog pisca u tradicionalnoj (usmenoj) kulturi: »elitni pisci, tj. pisci koji uglavnom pišu za elitne čitaoce, doista su potrebni svakoj kulturi, a posebno onoj koja još uvijek ima i tu tipičnu folklornu i, gotovo bih rekao, prostačku razinu kulture koja se uglavnom oslanja na usmeno prenošenje vulgarnih viceva, prepunih dijelova tijela koje u stvarnosti skrivamo intimnim rubljem, i fizioloških potreba o kojima se izbjegava govoriti u pristojnom društvu. Elitizam je, očito, u nekim kulturama neophodna protuteža vulgarnosti«.

I autorske bajke Ludwiga Bauera nastaju u svojevrsnom kontrapunktu usmene i popularne kulture – preuzimaju fantastične likove te ih izmještaju iz prepoznatljivih bajkovitih funkcija na sklizak prag novijih kulturnih fenomena, u tranziciji između bivše i nove stvarnosti; tako Vila Zelenog jezera primjerice mami prolaznike svojom fotografijom iz mladosti, vještica Liza Hainburška održava kondiciju vježbama aerobika na granici između Austrije i Slovačke dok slabog junaka ometa besmislenim »izazovima«, a nezaposleni vrag Ksimander ima više izgleda reklamirati pivo nego postati ložač na pošti... Zanimljivo je primijetiti kako već u Parnjači Colombini Bauer kreira ironičnu skicu elitističkog »umjetnika« (magarca Aristofana) i nepismene »čitateljice« ilustriranih časopisa (krave Monike) – za razliku od Aristofana koji djeluje samo verbalno, a kada mora napustiti sigurnost štale, zamjenjuje opet stvarnu umjetnost lažnim umjetničkim angažmanom dopustivši da ga u cirkusu oboje crnim i bijelim prugama pa predstavljaju kao afričku zebru; Monikina zaluđenost egzotičnom Indijom u kojoj su krave svete životinje bit će korigirana upravo njezinom sposobnošću etičnog djelovanja ne za sebe nego za druge, što će je učiniti »svetom« i bez Indije.

* * *

Etiku i poetiku svoje proze Bauer je dosljedno gradio i(li) izlagao u novopovijesnim romanima kao središnjem dijelu svoga književnog opusa. Osim što je neke romane žanrovski podnaslovio – Prevođenje lirske poezije kao romanetto buffo, Zapise i vremena Nikice Slavića (2007.) kao hagiografiju, Patnje Antonije Brabec (2008.) kao genetski modificiran roman, Seroquel ili Čudnovati gospodin Kubitschek (2015.) kao pikarski roman s mačkom – od svoga prvog novopovijesnog romana Kratka kronika porodice Weber Bauer komunicira s čitateljima i brojnim drugim vrstama parateksta (preciznije periteksta jer je riječ o elementima prisutnim »unutar korica«) koji također sudjeluju u tranziciji/transakciji između teksta i publike. Tako će se kao moto Kratkoj kronici pojaviti stihovi Josipa Severa (»a kad smo poraz razglobili jako / i protumačili sve znano, / našli smo da je naopako / naše rođenje prikazano«), a potom i prolog u kojemu Bauer kombinira persuazivnu strategiju s intertekstualnom citatnom polemikom: »Opsjednut svojim činom poput onog neurotičnog studenta sa sjekirom ispod kaputa, autor ne može da ne kaže nešto unaprijed, nekoliko riječi – u svoju korist, naravno – da ne ponudi nekakav alibi, pa možda čak i više od jednoga«. Nalik autorima klasičnih povijesnih romana izvješćuje dalje o nesređenim i nepotpunim izvorima kao i intervencijama u građu za koje je prethodno osigurao alibi – umjesto povijesnog romana u kojemu bi rekonstruirao (službenu) sliku vremena, proizveo je naime hibridni tekst jer je shvatio da ga više zanimaju sudbine nego epoha, no vjeruje da se pritom nije »ogriješio o istinu«.

Engleski kovčeg za prekomorska putovanja što ga je na vrtnim kolicima u rujnu 1968. godine dovukla Gizela Weber do kuće svoga bivšeg učenika klavira (nepouzdanog pripovjedača koji ukazuje ne samo na svoje postojanje, nego i na emotivan odnos prema svojoj učiteljici) i povjerila mu ostavštinu porodice Weber koja je živjela u Gradecu gotovo 120 godina, simbolično je (rodno) mjesto Bauerove poetike. U njezinu ishodištu nije zapravo materijalna ostavština ni tehnika izgubljenog rukopisa. Ne postoji nikakva građa kao što nije postojala Gizela Weber niti je postojao Gradec. Postoji autorova namjera da osigura književnu sudbinu onima kojima je bila uskraćena povijesna sudbina jer »povijesti ne bi ni moglo biti bez ozbiljnosti i napora literarnosti« (Derrida). Zato književna sudbina Webera nije bila iscrpljena prvim romanom, već je postala produktivan predložak jedinstvenog primjera razvedenoga suvremenog hrvatskog bildungsromana – uokvirenog s jedne strane sažetim obiteljskim portretom domaćih stranaca u Kratkoj kronici, a s druge strane alternativnom autobiografijom književnog imenjaka Ludwiga Bauera, rođenog na neprijateljskoj/poraženoj strani, u najopsežnijem Bauerovu romanu Zavičaj, zaborav.

Izdvojit ćemo još nekoliko paratekstualnih rješenja koja se referiraju na probleme (po)etike pripovijedanja: »Svijet opisuju riječi drugih. Gledamo ga kroz napuklo zrcalo sluge.« (Zavičaj, zaborav); »Samo u mitovima pojedinac stavlja interese društva ispred svojih? ...svako pripovijedanje protuslovi samo sebi.« (Muškarac u žutom kaputu, 2018.); čak trostruku paratekstualnu bilješku kojom autor »preiscrtava granicu« (Vladimir Biti) između umjetničke fikcije i stvarnosti u romanu Toranj kiselih jabuka komponiranjem stroge žanrovske smjernice (»Tekst koji slijedi autobiografski je roman. To znači da pripovijedanje ima kao podlogu događaje iz autorova života, ali su likovi – likovi romana. Svaki pokušaj poistovjećivanja likova ovoga romana sa stvarnim likovima proizvoljan je i suprotan namjerama autorovim.«) i vlastite pjesme »Razglednica« (s ključnim stihovima: »razglednica koju si šaljem / da se razvedrim time / što se sjećam samoga sebe, / s puta u prošlosti«) te citiranjem D. H. Lawrencea (»Never trust the artist. Trust the tale.«); konačno, i naslov ovog teksta preuzet je iz autorove »ograde« od mogućega mimetičkog čitanja romana – kako bi se izbjegle zabune i pogrešna prepoznavanja, naglašava se da su sve osobe i događaji u romanu potpuno istiniti, odnosno »sve što tu piše čista je istina, literarna istina« (Trik).

Kada je pak riječ o etičkim aspektima Bauerovih romana, Kratka kronika sa svojim moralno čistim Weberima ostaje prototipan primjer koji će dodatno biti ovjeren u Tornju kiselih jabuka – autorskim »ja« koji se odlikuje naivnim, gotovo dječjim povjerenjem u to da je svijet moguć kao dobar i etički ispravan pa se pripovjedačevi brodolomi, svaki zagriz u trpko-resku sočnost kisele jabuke, motiviraju zabludom da je dovoljno postupiti ispravno da bi i rezultat bio takav. Unatoč tomu što autor izbjegava biti moralni sudac, čitatelji mogu osjetiti gorčinu takvog konteksta, a zrnce ironije ili humora koji čine takva stanja smiješnim, zapravo su dio autokritičnosti, nedovoljne prilagođenosti svijetu koji je za razliku od njega nespreman u bilo što vjerovati bez rezerve; ma kako se snažno svakom prilikom mahalo različitim poželjnim zastavama.

* * *

Autobiografske tragove u Bauerovim su romanima slijedili i čitatelji i kritičari. Fiktivni Weberi izjednačavani su sa stvarnim Bauerima, a Vlado Weber koji se višekratno pojavljuje u nekoliko romana shvaćen je kao književni lik samog autora. U nizu muških likova – od Borisa Brucknera (Biserje za Karolinu, 1997.), Emerika Hallera (Prevođenje lirske poezije), Jana Brucknera (Don Juanova velika ljubav i mali balkanski rat, 2002.) i Martina Geigera (Patnje Antonije Brabec) do alternativnog Ludwiga Bauera (Zavičaj, zaborav) – Europejaca, arhetipskih intelektualaca s umjetničkim kapacitetima čija je realizacija ovisila o čvrstoći zagrljaja žene, obitelji ili politike, nazirao se obavezno i opet Bauer. Nekom bismo vrstom autorova dvostrukog odgovora na tu čitateljsko-kritičarsku potragu za autobiografskim elementima mogli smatrati upravo romane Zavičaj, zaborav i Toranj kiselih jabuka – nakon što je u alternativnoj autobiografiji istražio kapacitet »ne-ja« osobe promijenivši ideološki predznak svojoj biografiji, Bauer je napisao i autobiografski roman koji uz odrastanje i školovanje, obuhvaća i vrijeme pripreme za pisanje, ali ne i književni rad. Kako je u autobiografskim tekstovima dihotomija fikcije i fakcije zapravo simulirana, otvoreno je pitanje treba li zapravo prethodne Bauerove književne tekstove razumjeti kao nastavak autobiografskog romana, odnosno smatrati nekom vrstom inverzije u poetici. Očito je naime da Bauer ne izabire autobiografiju kao neki bahtinovski »žanr spomenika«, nego je njegov interes usmjeren na mogućnosti koje pruža oblikovanje autobiografskog materijala u roman.

Slikovito bismo to mogli iskazati ovako – iskustvo »praga« žanrova supsumira iskustvo Praga, alternativnog centra Bauerove biografije i bibliografije. S jedne strane – Bauer, i književnik i književni lik, upravo u Pragu nalazi svoj imaginarni europski zavičaj koji mu omogućava da bude »apstraktni Europljanin i udomaćeni stranac«, dok s druge strane – Prag iz knjiga i književni Prag definiraju konačno Bauerov književni profil. Hrabalov goveđi gulaš u njegovoj šumskoj kući pokraj Labe, Seifertova posveta plavom tintom na prijepisu zbirke Morový sloup, osobni horoskop koji mu izrađuje Kundera, Fuksove groteskne figurice – nisu samo koloritni nostalgični podsjetnici na iskušano praško vrijeme niti potentni književni motivi nego i ozbiljan poetički kapital. Zato Toranj kiselih jabuka završava Pragom iz kojega je književnik Ludwig Bauer donio poetiku – solidno poznavanje književnih teorija (prvenstveno strukturalizma), Čapekov humor, Hrabalovu naraciju, Fuksovu zanatsku vještinu pa i Kunderinu liniju angažiranosti. A što je bilo nakon Praga, čitamo još od Webera...

Kada je 2015. objavljen roman Seroquel ili Čudnovati gospodin Kubitschek, činilo se da je u pitanju do tada »najčapekovskiji« Bauerov roman koji zbraja spomenute češke književne korijene i jače otvara njegove romane komičnom diskursu; izrazito prisutnom u dječjim prozama (Poliglot i pas, 1989.; Dokaz da je Zemlja okrugla, 1990.; Tri medvjeda i gitara, 1990.; Istina o gusarskom kapetanu Karvasu, 2001.; Vještica Liza Hainburška, 2002.; Ivica Budalica, 2019.; i dr.). Sljedeća dva objavljena naslova (Muškarac u žutom kaputu i Repriza, 2020.) pokazala su međutim da je u pitanju novi blok romana koji se unekoliko odmiču od novopovijesnog diskursa i približavaju (alegorijskim) distopijama – najbliže možda konceptu koji je opisao Julian Barnes u svojoj Povijesti svijeta u 10 i ½ poglavlja:

»Povijest svijeta? Tek glasovi koji odjekuju u mraku, slike koje plamte nekoliko stoljeća, a onda izblijede, priče, stare priče koje kao da se katkad preklapaju, neobične poveznice, drske veze. Ležimo ovdje, na bolničkom krevetu sadašnjosti (kakve li samo krasne, čiste plahte danas dobivamo), a u ruku nam infuzijom unose mjehurić dnevnih vijesti. Mislimo da znamo tko smo, iako baš i ne znamo zašto smo ovdje, ili koliko ćemo dugo morati ostati. I dok se brinemo i grčimo u zavojima omotanoj nesigurnosti (jesmo li dobrovoljni pacijenti?), fabuliramo. Izmišljamo priču kako bismo pokrili činjenice koje ne znamo ili ne možemo prihvatiti: zadržimo nekoliko istinitih činjenica i oko njih ispredemo novu priču. Našu paniku i bol može ublažiti samo umirujuća fabulacija: mi je nazivamo poviješću.«

Seroquel je naizgled lepršava priča o čudaku koji doslovno niotkud ne samo upada u život naratora Alberta Alberta, nego još i preuzima inicijativu, naslanjajući se pritom na logiku Don Quijota (i kao lika i kao žanra) što će narator, upregnut bez ikakve pripreme u takav književni par, doživjeti kao neku vrstu kafkijanskog procesa – s mačkom Mitzi! Iako dvostruki naslov romana sugerira da bi efekt komičnog mogao imati i farmakološku pozadinu, referentno polje Kubitschekovih »poremećaja stvarnosti« znatno je šire – od povijesti ideja, preko povijesti književnosti do povijesti kao metode (re)interpretacije, roman katalogizira bipolarne poremećaje stvarnosti koju Kubitschek švejkovski korigira širokim rasterom smiješnoga. No, tko je uopće Kubitschek i koji su ga viteški romani naveli na to da protrči s Albertom Albertom i Mitzi današnjim svijetom i pokuša ga presložiti/poboljšati književnim alatima?

Njegovoj pojavi prethodi glas; o njemu govore da je mudrac, čak i prorok, marksist i sotona, samoimenovani borac protiv nepravde, anarhist i nihilist, vjeroučitelj na bečkoj teologiji koji mlade bogoslove pokušava skrenuti s puta pa je i ovaj »roman« tek oblik terenskog rada. On će pak sam za sebe reći da je bajkoliki ne-predavač ili anti-predavač, što je u potpunoj suprotnosti s njegovom temeljnom verbalnom aktivnošću koja ga mjestimice zaista pretvara u propovjednika koji toliko dobro poznaje jezik vremena da mu može ponuditi adekvatne odgovore – u obliku građanskog neposluha i(li) političke nekorektnosti s notom aktivizma protiv svih današnjih trgovaca oružjem/drogom/ljudima/informacijama... Time će Bauer redom otvarati neuralgična mjesta vremena u kojemu živimo (od tradicionalno prisutne mizoginije i »autentičnog« seoskog turizma s nevinim udovicama ili pustinjaka s rolexom do prosvjeda u kavezima i nepregledne povorke humanitaraca/konceptualnih umjetnika/beskućnika/izbjeglica) – pokazujući kako se literatura i dalje može nositi s njima bolje od nas samih/stvarnih.

Etnolog i antropolog Robert Treiber (njem. hajkač), u romanu Muškarac u žutom kaputu, naizgled je stabilniji lik od Kubitscheka, a bezimena uličica na brijegu (ili pod grobljem) u koju dospijeva slučajno u potrazi za odbjeglim psom – nakon što je jednako slučajno usput kupio »lagani žuti kaput, neobično žut, boje limuna« i neshvatljivo niske cijene – mjesto je gustih slojeva povijesnoga i književnopovijesnog bez jasnih šavova, klupko jezikâ i čudakâ nalik onima na koje se svakodnevno spotičemo u medijskom konglomeratu stvarnijem od bilo kakve stvarnosti, prisilno intimizirani i infantilizirani, s detroniziranim bogovima (uključujući internet kao najmlađe božanstvo); unatoč svemu, i dalje u stalnoj potrazi za novim prorocima/učiteljima/autoritetima. Dok je Kubitscheku prethodio govor, Treiberu prethodi slika. On je »muškarac u žutom kaputu« u kojemu prepoznaju vođu antielektroničke revolucije izazvane epidemijom alergijâ na zračenja elektroničkih uređaja i naplavine gluposti koje su potpuno zatrpale/ugušile elektronički medijski prostor. Kao biće između dviju stvarnosti opskrbljen je i poveznicom s velikim prethodnikom – on je Voltaire našega vremena, e-filozofije e-povijesti. Konačno, Treiber je i profesionalno usmjeren na (jezikom) socijalno preoblikovanu biologiju koja u romanu doživljava radikalnu ekstenziju kada se od njega očekuje da kupi djevojku koju otac nastoji prodati.

Već je Seroquel plasirao blasfemičnu usporedbu trgovine djevojkama s bajkovitim otmicama na tragu književne reinterpretacije Kubitschekove majke-vještice koja pomaže junacima pa i on možda djeluje kao budalasti sin u ruskim bajkama, ali je zapravo njezina produžena ruka. To što se od svih fabula kojima pulsira uličica, u kojoj nastaje neka nova država Karpatija Libera, Treiber hvata upravo spašavanja djevojke, odgovara poziciji slabog junaka kakvim se predstavlja: »Ja uopće ne pokušavam modelirati svijet (...). Ja samo pokušavam razumjeti i opisati ponašanje čovjeka. (...) javno evo priznajem da sam potpuno zbunjen. Ne znam gdje smo i ne znam kamo idemo, ali svjestan sam svoje nemoći, nemoći i da stvari razjasnim i da ih eventualno usmjerim«. Osim što problematizira kapacitete današnjih junaka – stvarnih i književnih – Bauer gradi i grotesknu socijalnu sliku panične »igre gladi« za vođom, baš onako teatralno kako ih mediji distribuiraju u stalno novim »izazovima«. Bauerova ulica slika je slike, savršena kopija bez originala, hiperrealnost posuđena iz budućnosti za koju nam se čini da je još nismo konzumirali, premda je sasvim izvjesno već živimo; uznemireni jednako projektom (svake) nove države poput Karpatije Libere u kojoj bi Romi mogli biti najbrojniji stanovnici kao i globalnim »zažućivanjem«, bez obzira na to je li riječ o žutoj opasnosti/rasi/vijesti.

* * *

Žanrovsko dislociranje Seroquela i Muškarca u žutom kaputu slijedi i posljednji Bauerov objavljeni roman Repriza time što vrijeme teksta prethodi vremenu priče (nakon katastrofe koja se već bila dogodila premda je uporno izmještamo u neku budućnost). Roman se istodobno čita kao rekonstrukcija evolucije u kontroliranim uvjetima kako bi se potvrdila mnoga rješenja u projektu održavanja vrste (poput rodno uvjetovane podjele poslova, privatnog vlasništva, figure vođe, tabua, rituala i dr.), ali i otvorio prostor novoj fokalizaciji – najviše istraživanju kapaciteta matrijarhata što se u Reprizi pokazuje u modelu kolektivnog braka ili zajedničke djece kojoj se ne zna otac, ali i Vijeću majki koje vodi računa kako o incestu, tako i o predbračnoj školi... Ono što iznenađuje i plaši u tom grupnom portretu plavookih Arijevaca, kako ih ironično naziva doktor Mandelbaum koji ih iz sanatorija sklanja u planine, jest izostanak emocija/empatije – oni sasvim robinzonski prihvaćaju tu svoju »avanturu spasa«, uporni su u svladavanju i usavršavanju svega povezanog s preživljavanjem, prisjećaju se tek sporadično nekih iskustava iz prethodnog života, ali za njim ne pokazuju baš nikakvu nostalgiju; prate parametre nove stvarnosti (doslovno između dva sloja neba) i žive gotovo mehaničke živote koji ne zahtijevaju emotivan angažman. »Kakva je to povijest – kakav je to ‘dokaz’ koji nude književna djela?« – pita Franco Moretti i odgovara: »Ima nečeg sablasnog u toj povijesti u kojoj pitanja nestaju, a odgovori preživljavaju.« Implicitna sablasnost Reprize nalazi se u prisutnom ali neizgovorenom pitanju koliko je ova uspješna skupina jedinih preživjelih daleko od kanibalizma, odnosno – nisu li Drugi/stranci/neprijatelji upravo oni koji ih mogu odvratiti od takvog rješenja? Naime, stup dima koji su uočila trojica lovaca u prvoj rečenici romana, u dosta jasnoj parafrazi trojice kraljeva koji slijede zvijezdu kako bi došli do djeteta što će spasiti svijet, morettijevski su dokaz narativnog darvinizma ovog romana koji poznaje odgovore, ali svejedno ne odustaje od pitanja.

Svoje romane Ludwig Bauer kontekstualizirao je cjelokupnom književnom djelatnošću – prepoznatljive etike i estetike pripovijedanja, širokoga prevoditeljskog rakursa i izuzetne književne erudicije. Književna kritika prepoznala je u Baueru romanopisca »bez parnjaka« u suvremenoj hrvatskoj književnosti (Jagna Pogačnik) i relevantnog autora u regiji »koji nas uči kako se pišu dobri romani« (Enver Kazaz), pisca »američke biografije« koji je postao »hit-autorom književnih sladokusaca« (Mirjana Jurišić), »vještoga i mudrog pripovijedanja«, s kojim se »mijenja slika hrvatske prozne scene« (Julijana Matanović). Kao »dobar poznavalac žanrovskih konvencija i vješt graditelj fabule« (Krešimir Nemec), romanopisac »izniman i snažan«, »majstor« koji pisanju »prilazi promišljeno« (Stijepo Mijović Kočan), »maestralnim stilskim dometima« (Ljerka Car Matutinović), Bauer »nudi narativnu etiku, osobnu po-etiku« kojom »ukazuje na univerzalnost fundamentalne kreativnosti umjetnosti« (Nikola Petković). Središnjim blokom novopovijesnih romana dospio je u vrh suvremene hrvatske književnosti, pokazavši se pritom »iznimno vještim piscem« i »dobrim poznavateljem društvenoga konteksta srednjoeuropskih zemalja« (Tonko Maroević). Sasvim neuobičajeno, svojim obilatim, ali ne i zaključenim opusom Bauer je najprije postao »klasik«, a tek poslije »laureat« (Antun Vujić).