Paralelizam poetikâ

U Zaraznu zonu, knjigu pjesama Andrijane Kos-Lajtman i Damira Radića, krenut ćemo od potpisa. Koautorstava nisu sama po sebi kuriozum (spomenimo, bez posebnog promišljanja i namjere, nekoliko primjera: starije generacije sigurno se još sjećaju desetljećima ponavljane stavke popisa obavezne školske lektire Iljf-Petrov, Zlatno tele, neupitnog kultnog mjesta hrvatske književnosti Hrvatska mlada lirika, 1914., manje je poznata Lirika šestorice: Olinko Delorko, Ivo Frol, Vladimir Kovačić Marinko, Marijan Matijašević, Branko Perović, Dragutin Tadijanović, Zagreb, 1931...), no to su najčešće mozaikalna predstavljanja ili kontekstualiziranja na osnovi nekog zajedničkog elementa koji integrira pojedinačno u zajedničko. U ovom ogledu tematiziranom slučaju radi se o intencionalnom morfološkom načelu u sklopu kojeg pojedini fragmenti funkcioniraju kao dueti, diptisi – viđenja istog u različitim optikama/poetikama.

Ta koncepcijska jedinstvenost-dvojnost provedena je i grafizmom: objedinjujući vizualni motiv na razini cjeline su škare, vrlo znakovito dizajnirane (dizajn potpisuje Maja Rožman). Radi se o profesionalnim škarama za šišanje, koje razrezuju lijevi (ženski) od desnog (muškog) dijela knjige/teksta/vizure. Da ne bude zabune u identifikaciji autora, u prvoj pojavi prstohvati su imenovani: lijevi je a (Andrijana), desni d (Damir), a uz to grafizam sadrži i naznaku spolnosti – oblikovanjem karakterističnog dodatka na prstohvatima, kao i bojom oštrice (ženska je siva, muška crna). Povezuje ih zglob, točka gdje se križaju i prelaze na stranu drugog (tako da lijevi postaje desni, i vice versa) te svrha. Spomenuta vizualizacija sugerira jedinstvenost odnosa jin-jang: svijet je jedan, vidimo ga različito, djelujemo različito i, svim razlikama usprkos, isto. To dodirivanje u istim točkama i približavanje razlikama usprkos (i poštujući ih) naglašeno je koncepcijski: niz počinje redom A/ Andrijana, lijevi – D/ Damir, desni, no u zadnjem će fragmentu, u pjesmi Autobus, okrenuti raspored (D –A, što je podcrtano i grafizmom, tj. promijenjenim položajem prstohvata škara), tako da se, idejno, cjelina zatvara u krug.

Srodnost ishodišta naznačuje i misao Jure Kaštelana Slike svijeta koji još gledam ne znam zamijeniti budućim slikama, koja je preuzeta u svojstvu mota: sugerira poimanje da umjetnost nije proročanstvo nego usađenost u trajanje sad i ovdje, koje je, objektivno uzevši, obilježeno traumom (potres, pandemija, izolacija, »mjere« i u njih ugrađena tjeskoba i neizvjesnost »objektivne zbilje«), no L i D, tj. A i D, tj. jin i jang realizirat će ga kao sebi svojstveno subjektivno vrijeme.

Pjesme postoje kao parovi: pod istim naslovom nižu se »blizanke«, pjesme koje dijele isti stvarnosni moment, ali svaka ide drugačijim tijekom: razlika je među njima u »otisku prsta«. Motivski pjesme su okrenute zbilji te u njima prepoznajemo aktualni svijet, no autorski rezovi/montaža sekvenci, recimo filmskim jezikom – za što ima uporišta, posvajaju te slike transformirajući ih u osobne stvarnosti.

Oboje autora, govoreći iz »paralelnih svjetova«, uzglobljeni u istim »čvornim točkama«, daju viđenje razlomljene stvarnosti, s tim da u svakom od tih viđenja postoje signali jin (Lijevog, A) i jang (Desnog, D) stanja. Karakteristične razlike naznačit ćemo na nekoliko »presjeka«, tj. na nekoliko parova pjesma.

Lijevi dio uvodne pjesme Potres započinje snažnim signalima ženskosti (san o ginekološkom pregledu), nakon čega prelazi u intenzivnu zbilju (prvi udar, predah, drugi udar, izlazak u otvoreni prostor). U strukturi je očigledan protok vremena te promjena prostora i odnosa osoba, tako da se tekst rastvara u pjesmu-priču u kojoj se na neki način linearnim lapidarnim nizanjem panoramiraju/inventariziraju fragmenti situacije s dosta detalja (lončanice, ljudi, maske, pidžama, invalidska kolica...), uz natruhe emocije (strah), koja se vrlo kompleksno i na temeljnoj razini upisuje u biće (učim spavati, učim hodati). Skokovita temporalnost (četverostuko ponavljanje vremenske odrednice još/ kasnije – kasnije sukladno je izmjenama scene/okruženja, tako da pjesma traje kao niz sukcesivnih scena) ne donosi relaksaciju nego emotivno ostaje u prostoru tematske riječi (trza se, ljulja se...). Lijevi subjekt doživljenu traumu osjeća intenzivnije – emotivno je i tjelesno protresen.

Desnu varijantu označuju egzaktni podaci (datum, godišnje doba, vrsta biljke koja pada – kaktus, točno vrijeme nove sekvence u odnosu na kontekstualne – pola minute prije novog udara). Takav prostorno-vremenski slijed generira, kao i u lijevoj varijanti, pjesmu-priču čija se struktura oslanja na dvije naznačene točke (dva udara). Svijet pjesme izrazitije imaginacijski transformira »objektivni« svijet intelektualističkim tvorbama (staloženost nestvarna, dostatnost vremena; dokotrljani jedno drugom, životinjice u zajedničkom brlogu udvostručenih temperatura). Cjelina završava objektivnom slikom (tvoj mali bijeli pas zvoni susjedstvom/ umjesto uskrsa) u kojoj nema tjeskobe, nego je slikom psa koji zvoni sugerirana bezbrižnost.

Spomenuti par pjesama kao poveznicu/razdjelnicu ima motiv psa. On će se pojaviti u nizu tekstova, no ovdje mi se čini osobito važnim: u lijevoj varijanti, emotivno treperavoj i krhkoj, i pas postoji u zoni nesigurnosti i uznemirenosti (laje), dok u lijevoj prenosi subjektovu odmaknutost od tjeskobe situacije i sadrži moment radosti (pas zvoni), zbog pripadnosti i bliskosti emotivno važnog Drugog. Tako sugerirane emocije, potkrijepljene kontekstnim slikama (bijelo je i meko,/ staloženost nestvarna te osjećaj blizine Uskrsa) prkose udaru/upadu tjeskobne, traumatične stvarnosti. Intelektualističke tvorbe (misao pada na dostatnost vremena/ kao sitan snijeg) drže subjekt iznad plime emocija proizvedene stvarnosnim kontekstom i čine ga spremnim za doživljaj trenutka radosti. Povremena/privremena tjeskoba uvjetovana je naznakom mogućnosti odvajanja od emotivnog središta i uvjeta stabilnosti – ženskog subjekta (dojmljivo realizirano u desnim fragmentima diptiha Snijeg te Nabavka).

U lijevim fragmentima osjetniji je udio boje (maske, autobusi), vizualnog doživljaja te metaforike povezane s prirodom kao osnovom tvorbe (neobrijanost muškog subjekta – po obrazima ti nikla šuma/ i šumarice), taktilnost i senzualnost doživljaja, tako da se svijet osjeća sasvim iznutra, stanično (npr. u pjesmi Šuma sugerira se svojevrsno dendriranje osobe, s tim da pojam dendrit uzimamo i u značenju drvo, s naglaskom na vizualno, i funkcionalno, kao receptor živčanih impulsa o kojem ovisi stanično odčitanje impulsa: postignuto je oplemenjivanje osobe drvetom i drveta osobom). Ton lijevog diskursa intimniji je, lirskiji, »mekši«, sugestivniji.

Desni fragmenti izrazitije su »pojmovni« (npr. gradski pejzaž u pjesmi Šetnja prožet je intelektualističkim rezovima: dobro je umrijeti/ na svijetloj svjetlosti). Uz to zamjetno su prožeti diskurzom okrutnosti (pjesma Uskrs niz je sekvenci okrutnosti u različitim situacijama; u pjesmi Propusnica rastanak je elaboriran u znaku žestine – težak zrak, kriknuli smo).

Spomenute razlike elaborirajmo na pjesmi Smrt: lijevi dio oblikovan je kao niz temom aktiviranih asocijacija/slika, koje konvergiraju globalnoj (vizualno-intelektualnoj) slici-metafori (smrt – ptica). Desni je dio kadriranje uglavnom karakterističnih scena/slika tematizirane situacije (maske, paljenje svijeća, dijeljenje ružmarina, čempresi...), uz autorske intervencije/transformacije kojima razvija intertekstulane/intermedijalne odnose (prazan prostor između nas/ poput svršetka »trećeg čovjeka«, Smrt nikad neće biti nešto sasvim ljudsko).

Oba dijela diptiha tendiraju intermedijalnosti (najizrazitije, naravno, u pjesmi Film), no desni fragmenti izrazitije se intertekstualni. Izrazito često oba dijela diptiha konstruirana su od niza (pretežito istih) detalja, u vremenskoj sukcesiji, linearno, prate neke ključne točke/događaje/momente zbilje (potres, tijek od prvog do drugog udara, šetnja, nabavka...); u nekom od tih momenata mijenjaju tijek/oblik postojanja u simultanost detalja u prostoru: vrijeme se »zamrzne« u tjeskobnom stanju ispražnjenosti, traje u diskontinuiranim trzajima, grčevitom staccatu (Potres).

Premda je odabir slobodnog stiha razgovorne dikcije očekivan, radi se o različitim slobodnim stihovima. Lijevi je bliži razgovornoj prozi, desni je ritmiziraniji i važniji mu je vizualni element: dok su lijeve dionice poravnatih lijevih rubnih linija, desne dionice obrazuju drugačiji format stiha povremenim uvlačenjem početka novog retka (mogući intertekstualni odnos sa Šimićem?). Lijeve dionice čine zaokruženije duže cjeline, dok su desne dionice fragmentiranije. Asocijativnost slika mjesto je dodira ovih poetika, no svako je od autora individualnost izgrađena rukopisa i načina tvorbi, tako da oba diskurza, premda se referiraju se na iste momente, te stvarnosne slike »proštepavaju« osebujnim individualiziranim vrlo karakterističnim i prepoznatljivim imaginarijem.

Zaključno je reći da na razini cjeline emotivno i mentalno postoji progresija: stanje bolesti i traume (Potres, Hitna) nije preraslo u klaustrofobiju, nego se otvara prema radosti (u Travarici Lijevi će subjekt tako reći: Kiša pljušti po cvjetovima,/ svibanj je besraman i najljepši mjesec, a Desni replicira: prolaziš kroz drvena vratašca njezina dvorišta/ i uspinješ se k meni/. vidjeti te sretnu u danu bez sunca) s emotivnim uporištem u uzajamnosti, čija se važnost/vrijednost/egzistentnost ne preispituje. Sastajemo se u postojanju u trenutku koji nas možda tišti, boli, sapinje, ograničava, no isto tako omogućuje svrhovito i kontekstom determinirano djelovanje/govorenje/postojanje.

I kad se ne događa, događa se; i kad nije lijepo, lijepo je. C’est la vie.