Zavođenje pričom i Munkov »Vrisak«

Pri čitanju trećeg romana Karmele Špoljarić Rašomon (2020.) – ponajprije upada u oči autoričina namjera da naslovom isprovocira asocijacije na istoimeno filmsko remek-djelo Akire Kurosawe, kojega se namjera da bude eksperimentalni izazov u promišljanjima o višeperspektivnosti, odnosno, nepouzdanosti onoga što se nepromišljeno naziva istinom – umjetnički replicirala od 1950-ih nadalje na umalo bezbroj načina. U takvom rašomonski aranžiranom odnosu prema događajima i njihovim aktantima (»Apsolutna istina ne postoji. Mi dajemo smisao svakom događaju.«; Špoljarić: 2020., 101), autorica razvija dvije usporedne priče o frustriranom zagrebačkom (polu)intelektualcu, srednjovječnom gubitniku neprilagođenomu svome vremenu i hektičnoj okolini, onom koji bezuspješno pokušava svesti račune o vlastitoj traumatičnoj prošlosti i još goroj tadašnjici. Pri tomu se zagrebačka kvartovska priča o banalnoj svakodnevici prodavača starih knjiga sa tzv. Britanca prepleće s evokacijom njegova odrastanja u doba novoga vala 1980-ih te njegovog traumatičnoga ratnog iskustva desetljeće poslije zbog kojega navlači na sebe masku ciničnoga povratnika u mirnodopski košmar i ruho kroničnoga desperadosa.

Obje priče, zagrebačka i ratna, premrežene su ljubavnim traumama tog u pravom smislu riječi – antijunaka, odnosno, svjetonazorskoga pripadnika svojevrsne »izgubljene generacije« bivših ratnika, a po mentalnom sklopu prznice i narcisa, koji se iscrpljuje u opsesivnoj potrazi za ženom koju je nekoć patološki volio i nastojao zavesti pričom, a potom izgubio (jer je ljubav svojedobno »dokazivao« i fizičkim nasrtajima) – što je bio jedan od razloga »bijegu« na bojišnicu. Njegova je životna priča sustavno u znaku psihofizičkog nemira i potrebe za kretanjem/traganjem i to u širem rasponu: od patološke potrage za ljubavi (koju mu uskraćuje autoritativna i emocionalno hladna majka, ali i bivša djevojka), potrage za intelektualno potkapacitiranim mlađim bratom koji odlazi na ratište (iako prema njemu ima polariziran odnos u rasponu od narcističke supremacije do zaštitničkoga garda začinjena prijezirom), potrage za grobom srpskog ratnika kojega je ubio spašavajući vlastiti život u Domovinskom ratu – do traganja za osobnom egzistencijalnom katarzom u frustrirajuće banalnoj ali razornoj svakodnevici (koja traje od novovalnih 1980-ih, preko 1990-ih kada je u rat otišao »slučajno« do tranzicijskih 2000-ih). A prostor pa i vrsta protagonistova djelovanja aluzivno upozoravaju na novomisleće doba, na opću rasprodaju starih rekvizita, »komunističke krame«, uspomena i kičeraja, jer je »trebalo napraviti mjesta za novo i bolje« (97).

Kako se u glavi takva protagonista odvija trajni »žamor neprestanih razgovora sa samim sobom«, jer se u »primozgu« sustavno i uzalud traži »neko uporište, neka čvrsta os« (106 i 16) – pripovjedačica je morala reagirati prikladnim narativnim odgovorom; našla ga je na jednoj od najvažnjih etapa pripovijedanja, stvarajući umalo trilersku napetost na polju naracijske tehnike, stavljajući čitatelja sustavno pred kušnju odgonetanja enigme: kako zapravo nastaje priča, a zatim i pitanja: tko to tamo govori? te napokon: može li se zavoditi pričom?

U skladu s rašomonskom egidom o nepouzdanoj istini i priča postaje neuhvatljiva zbog svojstvenih višeznačenjskih potencijala: »Smišljaš što bi joj i kako mogao ispričati. Jednom kreneš ovako, drugi put onako, no uvijek se izgubiš u mogućnostima«; (99). Potom se nametnulo pitanje: je li bolje biti lik ili pripovjedač, »bi li pripovijedao o sebi, u prvom licu, ili da netko pripovijeda o tebi, u trećem. Možda bi u drugom, bila fora.«; (99-100). Ta pitanja u ovoj prozi postavlja malodušan čitatelj/prodavač ukoričenih književnih tekstova, odnosno, glavni lik ove priče, koji se po svemu sudeći baš i ne bi morao razumjeti u modernija naratološka promišljanja; stoga u raspravama te vrste iza njegova samogovora odviše razvidno stoji autorica, što liku na momente oduzima spontanost.

To, međutim, ne umanjuje vještinu kojom Karmela Špoljarić u većem dijelu romana oblikuje psihoprofil glavnoga govornog subjekta. U tzv. kvartovskoj priči opredijelila se za spomenutu »foru«: monološki govor u inače rjeđe viđenoj ti-formi. Možda baš zato kako bi upozorila na razbarušeno rezignacijski gard nekog prilično bespomoćnoga govornika koji pričajući o događajima i registrirajući stereotipe iz životne okoline, polako ali sustavno, odustaje od sebe; no isti se lik u istom času ti-formom »teleportira« i u autorsku ulogu, obraćajući se svojoj klapskoj družini autorskim samogovorom o stanju duha zajedničkom svim poluvidljivim sudionicima; pri tomu i na sebe gleda autorskim očima, kao na svojevrstan književni lik, što implicira i indirektno obraćanje autoritetu autorice ove intelektualizirane i narativno (pre)osvještene pa i sofisticirane proze (»Pisao si pismo dugo sedam dana i već neko vrijeme gotovo si siguran da si tada pokrenuo ono nešto u svemiru, dotakao nečiji prst, udahnuo život nečemu što želi biti priča, koja te sada prati i koja se uz tebe kotrlja skrećući te na svoje kolosijeke. Priča koja se pokušava ispričati kuca ti na vrata i gdje je sad netko da to s njime podijeliš.«; 100).

No ona druga, ratna priča, koja zaprema završnu polovicu ovoga romana, u znaku je fokalizatorske rošade. U njoj se gotovo posve gubi spomenuta ti-forma pa pripovjedni iskazi teku, uz manja odstupanja, u standardu trećeg lica jednine, a stilski izbrušen i koncentriran tekst – još se više zgušnjuje i objektivizira. Štoviše, ratna tekstualna dionica sve više nalikuje filmskom sinopsisu koji se usredotočuje na zapis filmske kamere, mjestimice na režijski dobro osmišljene i munjevito uhvaćene detalje ili pak pronicavo oko te iste kamere potcrtava dramatičnost ratnih situacija u slow motion tehnici kojom se sugerira prodor u misleni sklop, odnosno, unutrašnji status protagonista; to je napose ekspresivno u prizoru izravnoga ratnog obračuna hrvatskog i srpskog ratnika (»On. Ukopan, još uvijek stoji na mjestu. Netko mu iza leđa viče bježi, povlači se. On čeka, pomiren sa svime, sad je opet nečiji red, netko će opet zapucati i on osjeti kako ga zemlja povlači, tu se ne može ništa. – On pa ja. Ja pa on. Razumiješ li Suzi? Kamera se udaljava. Fade out.«; 120).

Prije završnoga gubitničkog čina (simboličnog nestajanja pripovjedača u valovima utoka Save u Dunav) – temeljna priča, u skladu s rašomonskim izazovom ove proze, dobiva i drugu dimenziju: prijeloman ratni događaj dobiva svog parnjaka, jer se priča koju iznosi kamera ponavlja iz nasuprotne perspektive, odnosno, na svojstven ju način interpretira (dakako, na materinskom jeziku) uskoro ubijeni srpski bojovnik; time se aludira na krhkost i nepouzdanost istine, na uvijek moguću igru nepredvidljivostima, na ovisnost ljudskih sudbina o kaosu, tlapnji, žudnji i slučajnosti u fluidnim zbiljama. Ta vješto ispripovijedana antiratna priča o egzistencijalnim boljkama nekog našeg suvremenika ima i dodatnu crtu kojom se provocira čitateljsko iskustvo: naime, tekst je premrežen intertekstualnim postupcima, kojima autorica sofisticirano dograđuje priču, pretražujući memoriju i svijest svojeg protagonista, služeći se odgovarajućim književnim ali i pop-kulturnim citatnim dionicama (od aluzija na Zločin i kaznu F.M. Dostojevskog i Marinkovićeva Kiklopa, od ulomaka iz Kamovljeve Psovke do Handkeova Don Huana te Dekompresije Julie Zeh, kao i apostrofiranja ozračja rock-hitova iz 1970-ih i 1980-ih).

Ovim je romanom Karmela Špoljarić u rangu onih naših pripovjedača koji britko prodiru u tjeskobnu egzistenciju suvremenih apolitičnih u isti čas hedonista i luzera – kako bi se između redaka začuo onaj očajnički Munkov »Vrisak« iz dubine: »Vrisnut ćeš iz dubine svojeg pravog ja. Vrisnut ćeš iz njezina pogleda, iz mrtvog slavonskog blata, iz Duleta, iz majke, brata. Vrisnut ćeš i nećeš prestajati.« (123).