Čuvar ljubavi i ljepote

Ima ljudi koji kroz život prolaze
kao da su blagoslovom neba zaštićeni od
svega zla; kao da nisu od ovoga svijeta.
Da ih i pogodi otrovana strijela
prošla bi kroz njih – skupa s otrovom, skupa
s gorčinom – i odletjela dalje, u Ništa. Za
njih se zlo ne lijepi, kroz njihove žile ne
struji, u njihovu se srcu ne taloži; oni su
izabranici Dobra, oni rade za Ljepotu, u
njima prepoznajemo čuvare ljubavi.
(I. Zidić o Mascarelliju, 2011.)

Kada sam bila pozvana od strane Zavičajnog muzeja grada Rovinja da sudjelujem u komemoraciji za slikara Brunu Mascarellija, jedna od prvih emocija bila je neopisiva sjeta: otišao je posljednji iz te velike generacije umjetnika, iz niza redom posebnih intelektualaca i umjetničkih osobnosti koje su obilježile ne samo Rovinj ili Zagreb, već cijeli naš umjetnički život druge polovice 20. stoljeća – Josip Vaništa, Ivan Picelj, Slobodan Vuličević – da spomenem samo najuži krug i umjetnike s kojima sam mnogo surađivala, a koji se nisu bojali mladih kolega, već su im bezrezervno otvarali vrata ateljea i intelektualnih kružoka. Bruno Mascarelli bio je jedan od ponekad glasnijih, a ponekad tiših dirigenata i »dobrih duhova« umjetničkog života Rovinja, ali njegovom najvažnijom konstantom.

O njegovoj osobnosti govori i to što je u prvi plan stavljao svoje slike, a ne kićenu biografiju ili često pojavljivanje u medijima. Nakon studija slikarstva na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti, 1949. godine dolazi u Rovinj na poticaj Ivana Picelja – još jednog dobrog duha naše moderne i suvremene umjetnosti – gdje se 1950. nastanjuje i počinje živu izlagačku djelatnost. Oko sebe okuplja široki krug kolega slikara iz Istre, Rijeke, Beograda, kao i kolega s kojima se družio za vrijeme studija. Od 1954. godine za njime iz Zagreba u Rovinj dolaze njegovi najbliži prijatelji s Akademije: Vaništa, Stančić, Vuličević i Ivančić, a Mascarelli ostaje trajno vezan i vjeran svojoj rovinjskoj adresi u Grisiji 46, kao i aktivnosti vezanoj uz Likovnu koloniju Rovinja. Svima njima u tim su turbulentnim političkim vremenima bili nužno potrebni tišina i mir za stvaranje i lamentacije o umjetnosti, što dalje od centara soc-realizma i »pogrešne« ili »ispravne« umjetnosti, posebice ako uzmemo u obzir tada aktualni problem kritike vladajućih strukutra spram geometrijske i kolorističke apstrakcije, što su itekako osjetili svi članovi Grupe EXAT 51.

Godine 1959. Mascarelli najprije seli u Milano, a potom u Pariz. Izlagao je u brojnim galerijama i muzejima u zemlji i svijetu. Za svoj je rad višestruko nagrađivan i pohvaljivan. Godine 2006. tiskana mu je monografija autorice Margarite Sveštarov Šimat i dodijeljena Nagrada za životno djelo. Živio je i radio na relaciji Pariz – Rovinj, a manje Zagreb. To su tek neki osnovni, šturi podaci iza kojih se krije dinamičan i kompleksan životno-umjetnički put, brojne selidbe i putovanja još od djetinjstva, upoznavanje različitih kultura. Bez sumnje je Mascarellijev kozmopolitizam i duboku toleranciju prema svemu drugačijem i različitom odredilo odrastanje u Sarajevu i Banja Luci, gdje se miješaju tri velike religije i kulture, odnosno, modeli sagledavanja svijeta: muslimanski, katolički i židovski.

Njegovo će slikarstvo često biti percipirano kao eklektičko, na granici između figuracije i apstrakcije, no postoje jasna stilsko-morfološko-duhovna odredišta i nijanse koje određuju Mascarellijev slikarski senzibilitet. Ta njegova vehementna gesta koja se provlači kroz brojna desetljeća, može nas na prvi pogled zavarati s nekim ekspresionističkim duhom, ali ishodišta su bliža dinamičkoj apstrakciji Vasilija Kandinskog. Specifičan pokret koji otčitavamo u Mascarellijevim slikama, vuče korijene iz talijanskog prvog i drugog futurizma, i nastavlja se na prostorno-dinamičko razlaganje slike prema Kandinskom.

Kritika je s razlogom mnogo inzistirala i na Mascarellijevoj bliskosti s talijanskim metafizičkim slikarstvom, utjecajem mrtvih priroda Carla Carrà-a i Francisa Picabie, jer u mnogim umjetnikovim djelima otčitavamo neki nevjerojatan mir i tišinu koja je filozofskog predznaka, što također treba tumačiti u kontekstu intelektualnog odvajanja od matrice umjetničkih zbivanja u tadašnjem Zagrebu. Ne možemo zaobići niti element nadrealnog i fantastičnog koji osjećamo u Mascarellijevom djelu, i jasno su odgonetljivi utjecaji Maxa Ernsta, André Massona ili Wilfreda Lama, no to je sve zapreteno u umjetnikov individualni amalgam. Umjesto apostrofiranja utjecaja talijanskog Novecenta, radije bih se orijentirala prema do sada ne previše naglašenim vezama s talijanskim slikarstvom 50-ih godina prošlog stoljeća, i slikarima poput Renata Birollija, Brune Cassinarija, Giuseppea Santomasa i Emilia Vedove. Mascarelli, naime, u načinu na koji gradi apstraktnu potku slike ima u njima svoje duhovne srodnike.

Jednako tako, ne smijemo smetnuti niti iznimno važne pariške utjecaje i poticaje, bliskost s tzv. prvom i drugom pariškom školom, poetikom kolorističke apstrakcije koju su njegovali Jean Bazaine, Gustav Singier, Claude Georges, André Lanskoy, a povrh svih Serge Poliakoff i Nicolas de Staël, sve umjetnici čija je djela iz prve ruke Mascarelli u Parizu vidio i proučavao. Na tim se tragovima dalje razvijalo njegovo specifično plošno građenje prostora slike, koje se kao metoda slikanja izmijenjivalo s dinamičnim i prostorno aktiviranim platnima. Kada spominjem Pariz i naše slikare koji su tamo živjeli i stvarali u novije vrijeme, pada mi asocijacija na bliskost s opusom Louisa Fachata, zagrebačakog đaka rođenog 1926. u Zagrebu, koji u Parizu stvara i živi od 1951. pa sve do smrti. Poveznica među njima ponovno je Ivan Picelj. Mascarelli u nekim djelima pokazuje i tzv. fachatovski plošni grafizam kojim pokušava negirati lirsku apstrakciju, i gdje umjetnik u reduciranim prizorima slike istovremeno gradi i razgrađuje elemente arhitekture.

Kako Fachatov opus nismo poznavali sve do 1982. godine i prve zagrebačke izložbe, tako donedavno nismo poznavali niti opus Vere Josipović-Murtić, koja je prva od naših umjetnica zajedno sa suprugom Edom boravila 1951. i 1952. u Americi te iz prve ruke vidjela razvoj gestualne apstrakcije i akcijskog slikarstva. To spominjem jer je kasnije živjela i radila u Italiji, i gdje se s panegiricima talijanske kritike razvijala na gotovo istim stilskim ishodištima koje je proučavao Mascarelli. Njezini ciklusi mrtvih priroda i stabala iz 60-ih godina 20. stoljeća imaju poveznice s nekim Mascarellijevim slikama. Sjetimo se što je Igor Zidić iscrpno pisao povodom Mascarellijeve male retrospektive u galeriji Adris 2011., kako je naša domaća poratna kritika svjesno zanemarila važne talijanske utjecaje na mnoge naše moderne slikare, okrenuvši se samo Parizu i Americi.

No, kako god slikao ovisno o desetljećima inspiracije, Mascarelli nikada nije preuzeo nešto tuđe što nije bilo autentično prožeto vlastitim viđenjem. Zato o utjecajima treba govoriti kao o ulančavanjima i kontinuitetu. Dodajmo tomu i njegova brojna putovanja, od Europe do Izraela i Brazila. Izvrsno je poznavao topografiju i različitu morfologiju pejzaža, unosivši u odabir palete boja i precizne dijelove doba dana, kao i godišnjih doba.

U podlozi Mascarellijeve apstraktne slike uvijek je konkretan doživljaj prirode i pejzaža, kao i u Vuličevića. Mogli bismo reći da kod obojice slikara zapažamo duboku povezanost između prirode, ljubavi i života – ili čak obnavljanja života. Kod Vuličevića će organična fuzija boje i oblika biti formalno jednostavnija i koloristički sublimnija, a Mascarelli je u svojem doživljaju svijeta dinamičniji, temperamentniji i »brbljaviji«. No, nikada – kod obojice slikara – nismo mogli pronaći suh i prazan geometrizam, znak koji je pretenciozan ili lišen značenja. Taj zarazan vitalistički, senzualistički i panerotički svjetonazor obojice isijava iz svih njihovih djela, kao da je svaka slika čak i tamnih tonaliteta boje naprosto morala u sebi sadržavati novu iskru života ili signal da se umjetnik sprema poput Feniksa dići iz pepela.

Mnogo se pisalo o Mascarellijevom metafizičkom sloju djela ili tzv. metafizičkom supstratu (I. Zidić). Koliko god sam pristaša teze kako se s mnogo rezerve i pažnje trebaju djelima mnogih naših slikara davati takve odrednice, u Mascarellijevom se opusu za tu specifičnu metafizičku dimenziju mogu pronaći brojna uporišta, od ranih figurativnih pejzaža i portreta koji nose Tartaglijin pečat do kasnijih apstraktnih pejzaža, čija nas dinamička nervatura silnica površine navodi prema osjećaju osamljenosti, ponekad i tjeskobe.

Njegov metijerski virtuozitet zapravo je bio zarazan, ali ponekad mi kritičari to prekasno shvatimo. U jednom trenutku Mascarelli će pokazati s kakvom lakoćom može slikati pejzaž poput Ede Murtića (Nevera, 1968.), ali ga to strukturalno nije zanimalo. U kasnom razdoblju stvaranja, iznimno potentnom i kvalitetnom, u devedesetim godinama 20. stoljeća i prvom desetljeću novog tisućljeća, Mascarelli kao da odaje hommage velikom Kandinskom, s brojnim zavojitim tamnim silnicama »L« oblikâ koje »idu« na promatrača iz slike. Slike su ponovno dubinski iznimno aktivirane u mnogo slojeva. Majstor se vraća na svoje početke, kao da radi jedan veliki memento drugom pioniru apstrakcije...

Možda je upravo ono što moramo baštiniti i usvojiti od Brune Mascarellija, ne samo njegov intelektualni i kulturološki kozmopolitizam, već sugestija da je život trajni, otvoreni tok, da niti jedna slika nije posljednja i da se pozitivna borba za umjetnost koja nas obvezuje biti boljim ljudima nastavlja izvan vremena i prostora.