Vladimir Gerić i renesansa kajkavskoga kazališta

Vladimir Gerić (1928.), redatelj, prevoditelj, dramaturg i scenograf, pripada krugu najistaknutijih hrvatskih kazališnih umjetnika u drugoj polovici 20. stoljeća. Njegovo djelovanje u Varaždinu vremenski obuhvaća dva razdoblja, ujedno dvije istaknute razvojne faze u kazališnom životu grada, s odjekom u hrvatskoj kazališnoj i kulturnoj javnosti: prva, od 1956. do 1963., koja je obilježena dolaskom u angažman Gavellinih učenika, i druga, devedesete godine 20. stoljeća, koju, između ostaloga, obilježava upravo renesansa kajkavskog kazališta. Razvedenost pak Gerićeva djelovanja u Varaždinu obuhvaća režiranje dramskih i glazbenih predstava, scenografiju, prevođenje i kajkavizacije, a i angažman u upravnim tijelima Kazališta koja su usmjeravala rad kuće. Usput, Gerić se oženio Varaždinkom i na taj način ostao trajno vezan uz Varaždin. Osim navedena dva razdoblja Gerićeva kazališnog djelovanja, ističe se i ono u Teatru ITD u Zagrebu od 1967. do 1974. godine.

Početkom kazališne sezone 1956/57. novi članovi drame varaždinskog Kazališta postali su Sanda Langerholz, Branka Lončar, Žuža Egreny, Ivan Rogulja i Martin Bahmec. Nešto prije (1955.) angažiran je Martin Sagner, a 1957. doći će još Zvonimir Jurić i Ivo Serdar. Većinu mladih glumaca varaždinska je publika vidjela u njihovim ispitnim predstavama koje su odigrane i u Varaždinu 26. i 27. lipnja 1955. (A.P. Čehov, Na glavnoj cesti, u režiji Borislava Mrkšića; J. W. Goethe, Ifigenija na Tauridi, u režiji Koste Spajića). U stalni angažman dolaze (1956. i 1957.) mladi redatelji Mladen Feman, Slavko Andres i Vladimir Gerić. Svi spomenuti glumci i redatelji đaci su zagrebačke Akademije za kazališnu umjetnost; bila je to najznačajnija obnova ansambla poslije rata, a ni potom se slično neće dogoditi sve do 90-ih godina 20. stoljeća.

Dolazak akademaca u Varaždin odjeknuo je u Hrvatskoj, pa će ga zabilježiti danas već legendarni časopis za književnost i kulturu Krugovi: »Prošle sezone na AKU je diplomirala pod vodstvom dr. Gavelle i ing. Stupice jedna veoma talentirana generacija mladih glumaca. Od te generacije troje su angažirani u Zagrebačkom dramskom kazalištu, a dvoje u Hrvatskom narodnom kazalištu. Međutim, ostalo je još pet glumaca iz te generacije ... A njihove diplome krasile su također odlične i vrlo dobre ocjene. Otišli su u Varaždin«1. U Varaždin je mlade glumce, a i redatelje uputio sam dr. Branko Gavella, držeći da će to biti vrlo dobro za njihov glumački i redateljski razvoj, što se i obistinilo. Sam Gerić u više navrata govorio mi je da ih je Gavella uputio u Varaždin, ali i stalno poslije pratio njihov rad, šaljući im poruke podrške.

U spomenutom razdoblju Gerić je u Varaždinu režirao ukupno osamnaest predstava i bio autor scenografija za čak trideset predstava2. Glede recepcije Gerićevih režija izdvajam Nesporazum Alberta Camusa i Ujak Vanja A.P. Čehova. Nesporazum je bila jedna od najznačajnijih predstava u tom razdoblju. Kazališni kritičar Đorđe Šaula povodom premijere piše: »(...) glumci jedva našminkani i maskirani ulaze zajedno s publikom u dvoranu i sjedaju u gledališni prostor, da bi onda, nakon vrlo sugestivne muzičke uvertire i igre svjetlosnim efektima, koji signaliziraju pojedinim glumcima izlazak, započeli čudnu kamijevsku igru, u kojoj se, kroz fabulu neke vrste kriminalne drame, iznose tipične kamijevske pesimističke misli o bezizlaznosti i bezvrijednosti bilo čega, što bi čovjek mogao poduzeti, dobro ili zlo (...) Međutim, i prije nego se pred gledaocima počne odvijati sama igra briljantnih i impresivnih dijaloga, režiser Vladimir Gerić je nijemim izlascima glumaca i njihovim kratkim, ali smišljeno režiranim kretanjem, lutanjem, da ne kažem bluđenjem po sceni, stvorio atmosferu neke opsjednutosti, stravične izgubljenosti, koja onda kao lajtmotiv dominira atmosferom čitavog djela, odnosno čitave njegove režijske inkarnacije. To je možda ono najbolje u čitavoj realizaciji, ta atmosfera, ta mora, koja se osjeća kao sumorni fluid što dolazi sa scene (...) I konačno opet jedan od gotovo čistih eksponata atmosfere koju je postavio režiser, kao još jedan zalog kamijevske izgubljenosti, nijemi lik sluge, kao simbol bezizlaznosti i bespomoćnosti, i odricanja pomoći. To je sve Stevo Grubić, postaran dobrom maskom, u svojoj ne baš lakoj ulozi, znao dočarati gestom i držanjem tijela i karakterističnim korakom, u čemu se jednako osjeća i ruka režisera, koji je i to uzeo kao efektnu mogućnost da potencira opću atmosferu more, izgubljenosti i bezizlaznosti, što je ujedno i najbolja strana čitave realizacije i ujedno i najkamijefskija...«3

Podsjećam da je takva predstava premijerno izvedena 11. studenog 1961., te da zapravo govori o duhovnoj atmosferi tog vremena. Kako bilježe varaždinske novine, 16.5.1962. »pred dupkom punim gledalištem Komorne pozornice našeg kazališta predana je glumcima prva nagrada Udruženja dramskih umjetnika Hrvatske za predstavu Nesporazum. Nagradu je predao doktor Ivo Hergešić koji je tom prigodom između ostalog rekao: ‘Malo ima kazališta na području naše Republike, koja su u mogućnosti da svojim gledaocima pruže taj umjetnički užitak, koji su pružili glumci publici Varaždina izvođenjem tog vrijednog djela. Nesporazum prelazi okvire ne samo Varaždina nego i naših republičkih centara. To je predstava s kojom bi se ponosile i sve svjetske metropole’«4 (isticanje M. V.).

Ujak Vanja A.P. Čehova režirao je Gerić u novom, vlastitom prijevodu. Đorđe Šaula o premijeri piše: »Atmosfera je stvar režije u bezbroj detalja: kako će osvijetliti scenu, kako će i kuda kretati glumce, kako će i u kom momentu unijeti neki simbolični i poetični ili čak i naturalistički detalj, što Vladimir Gerić zna postaviti uvijek na pravom mjestu, i u pravi čas i na pravi način (...) U ujednačenosti te grupe glumaca koja je igrala Ujaka Vanju postignuta je ravnoteža, čak i u onome što je bilo slabije, manje plastično rečeno, ili odglumljeno tako da je svaki pojedinac imao i svoje pune rehabilitacije u onome što je bitno i važno. Kad se zaigrala ona prava drama u trećem činu, slična onim redovitijim dramama kakve se češće igraju, svi su zajedno i podjednako živnuli, tako da je čar atmosfere preplavio dvoranu i izazvao snažan odaziv publike. Pažnja nije popuštala, jer ako je i neko od glumaca imao prazno mjesto, onda je to neko drugi zakrio svojim punim izrazom, a iza svega je kao neka poetična i sumorna tužna pozadina lebdila realistička i profinjena atmosfera što ju je dočarala režija«5.

O predstavi George Dandin Đorđe Šaula piše: »Može se učiniti pomalo neobičnim pokušaj, da se jedan kompletni Moliére vizualno, scenski, ostvari samo s nekoliko dvokrakih ljestvica, uspravnih i položenih, obojenih s dvije tri svijetle i žive boje; zatim s dvije oveće daske i tri panoa, i sa kostimima iz kazališnog fundusa, ili, popularnije rečeno, iz kostimskog spremišta. No, takav pokušaj može ipak vrlo lijepo uspjeti. Tome pogoduje izvjesna, u suvremenom kazališnom svijetu, već ustaljena, donekle i pomodna težnja, da se vizuelni element svede na minimum; zatim tome pogoduju, na svoj način, i potrebe štednje (bar neka korist od financijskih skučenosti), ali, naravno, da to konačno uspije, ostaje presudan udio domišljatosti režisera, koji će to sve znati iskoristiti, da uživo i plastično istakne karakteristike teksta, kao što je to, konkretno, znao učiniti Vladimir Gerić, spretni prevodilac, scenograf i režiser Moliéreovog Georgea Dandina u našem kazalištu ... Ako je njemu i glumcima uspjelo, da glavnu riječ dobije dramski tekst, onda, iole iskusniji kazališni posjetilac, može lako, u jednih među tim ljestvicama, zamisliti kuću, kao što režiser druge ljestvice može iskoristiti da na njih duhovito, uz apsurdno penjanje gradacije u tekstu, penje i glumca ... No Gerić je imao ne samo za tu zamisao u jednom od detalja, nego i u cijeloj svojoj koncepciji, u cjelini dobru, očito predanu pomoć glumaca«6.

Izabrani ulomci kritika pokazuju da su Vladimira Gerića već u počecima redateljskog rada odlikovalo tako reći reinhardtovski dar za stvaranje atmosfere i razumijevanje glumca kao alem-kamena kazališta. Inovacije koje su Gerić i drugovi unosili ne samo u varaždinsko kazalište nego i u hrvatsko glumište je napuštanje pretjeranog scenskog iluzionizma i pojednostavljene primjene sustava Stanislavskog u glumi, sučeljavajući ga sa Brechtovim pristupom glumi (»Verfremdung«).7 S tim u vezi su i Gerićeve inovacije u scenografiji; u Nesporazumu susrećemo se sa ukinućem rampe, a u nekim drugim predstavama uočavamo i izazov tzv. praznog prostora (Jacques Capeau, Peter Brook). Gotovo bez iznimke kazališni kritičari hvale njegova scenografska rješenja, često kao najuspješniju sastavnicu predstave. Martina Petranović u svojoj knjizi Na sceni i oko nje (2013.) piše o Gerićevoj scenografiji za prvu hrvatsku izvedbu Krležina Kraljeva, u Varaždinu 1957.: »Osnovu scenografskog rješenja činio je pozadinski pano u vrlo živim bojama (crvena, plava, žuta, zelena) stilizirano oslikanim sajmišnim figurama (Herkules) i ‘citatima’ ambijenta (vrtuljak, ljuljačka) uokviren žaruljicama koje su naizmjence i u raznovrsnim kombinacijama treperile stvarajući atmosferu sajmišta, te nekoliko raštrkanih drvenih stolaca, stol i jedna klupa, a komornu i nerealistički zasnovanu scenu pratili su i odgovarajući glumački i mizanscenski postupci kao i jarkosti panoa sučeljeni koloristički suspregnuti kostimi. Kritika je, iako bez podrobnijeg opisa, apostrofirala scenografiju kao važno uporište ističući njezinu jednostavnost, prinos ugođaju svečanosti i groteske te utjecaja na ritam scenske igre«8.

Gerić je pristalica principa reducirane bine, postupka prikazivanja u pojednostavljenom, reduciranom obliku, svođenju na najbitnije, bez previše pojedinosti. On slijedi u svojim scenografijama antimimetičko načelo i stvara nerealističku pozornicu, u vrijeme kada još u mnogim hrvatskim kazalištima vlada scenski iluzionizam.9 Riječ je o tome da se izbjegne puka ilustrativnost pomoću čisto likovnih sredstava (forma, boja i svjetlo), da se »izrazi duševnost koja se dešava u prostoru«, kako je znao reći Gerićev kolega u Varaždinu, slikar i scenograf Pavle Vojković.10 Već u tom razdoblju Gerićeve inscenacije temelje se u prvom redu na glumi i nekonvencionalnom shvaćanju prostora.

* * *

U Teatru ITD u Zagrebu Gerić je režirao drame Antuna Šoljana Brdo (1967.), Gogoljevo uzašašće (1967.), Dioklecijanova palača (1969.), Tarampesta (1974.) i Mototor (1974.) te Kaspar Petera Handkea (1969.) i Wyzeck Georga Büchnera (1972.). Poveznica s Varaždinom sastoji se u tome što će svoje redateljsko-scenografsko iskustvo i iskustvo u radu s glumcima, naročito na Komornoj pozornici, prenijeti u to zagrebačko kazalište.

»Htio bih biti takav kakav nekoć bješe netko drugi« – prošlo je evo osam godina otkako je Ivica Vidović ovom rečenicom započeo jednu od najljepših pustolovina modernog hrvatskog glumišta. Otada je predstava Kaspara izvedena 150 puta, što čini oko 300 sati Vidovićeva blistavog sudjelovanja u našem teatru minuloga desetljeća. Budući da često s prilično kiselim licem pravimo inventure na pozornicama duha, uznemireni deficitima koje nismo očekivali, eto razloga za nesvakodnevno zadovoljstvo i prigode za svečarski predah.

A sve je, istina, započelo u sretnom rasporedu tananih sila kazališnog zodijaka: ime austrijskog pisca Petera Handkea zabljesnulo je Evropom, Teatar ITD nalazio se u apogeju uspjeha i u fokusu zanimanja, redatelj Vladimir Gerić u pravi je trenutak spojio jednoga pisca i jednoga glumca. Pa ipak, malo je tko mogao očekivati da će Kasparovo koprcanje u paukovoj mreži jezika, među krhotinama osobnog identiteta, izboriti svojih 300 sati u jednoj kulturnoj sredini tako sklonoj kratkim ljubavima«11. Kaspar je izveden do godine 1985. čak 224 puta.

Teatrologija odnosno kazališna povijest nedovoljno se bavila zbivanjima u »rubnim« dijelovima hrvatskoga kazališta, kao što su bila ona u Varaždinu pedesetih na šezdesete godine. Prije prve itedeovske faze, koja počinje 1966., u Varaždinu se javlja novi model glume koji odgovara tzv. otvorenom kazalištu i kao protivnost dotadašnjem modelu preobrazbe (transformacije) koji odgovara tzv. zatvorenom kazalištu. Upravo u Gerićevoj suradnji s Ivicom Vidovićem reflektiraju se i njegova varaždinska iskustva, a Vidovićeva gluma biva uzimana kao primjer novog »ogoljelog« načina glume:

»Ivica Vidović je u Zagrebačkom dramskom kazalištu bio svrstan negdje bliže donjem dijelu hijerarhijske ljestvice, a tipski određen da igra uloge uglavnom nestašnih dječaka. U stanovitom smislu to mjesto i usmjerenje je izgledalo realnim: Ivica Vidović kao da nije mogao daleko od sebe i svog tipa. Mislilo se da mu takve kože dobro pristaju i da ih bez truda može navući na sebe, pa se tako približavao i tridesetoj kao minorni glumac. Situacija u koju je postavljen i itedeovskom Kasparu odjednom je od minornog napravila velikog glumca. Ivica je u Kasparu imao mnoga lica, ali bijahu sve to njegova lica, čak su se i neke intonacije, neke geste koje smo znali iz njegovih ranijih minornih uloga, opet vraćale i javljale, ali sad s drugim odjekom, s drugim posljedicama: ono što je u zatvorenoj formi, funkcionalizirano kao ocrtavanje lika ili karaktera, korišteno za preobrazbu, bilo jeftino i slabo, postajalo je, oslobođeno svega toga, i čisto i dramatično. Umnožavajući se pa i rasipajući u bezbroj naznaka što tvore čudno Kasparovo lutanje po tminama sebe, onog sebe što može biti i netko drugi, Vidović se posve koncentrirao kao glumac, otvorio je i iskazao svoju mogućnost«12.

* * *

Gerićev materinji jezik je kajkavski: »Moji roditelji kajkavci došli su u Zagreb iz sjeverne Podravine tri godine prije mog rođenja i kupili kuću u Horvatima (...)«13. Kajkavski je materinski i njegovim glavnim suradnicima u drugom razdoblju djelovanja u Varaždinu; Tomislav Lipljin, glumac i kajkavski leksikograf, glumac Ljubomir Kerekeš i kazališni glazbotvorac Dragutin Novaković Šarli.

Na Tribini Kajkavskoga spravišča (18.12.2003.) tematiziran je kajkavski kao prevoditeljski jezik a gost Tribine bio je Vladimir Gerić. Razgovor s njime vodio je prof. dr. Joža Skok14. Pravim prevoditeljskim kajkavskim počecima Gerić smatra godinu 1958. (dolazak u Varaždin) i posebno svoju kajkavsku preradbu komedije Matiček se ženi Tomaža Linharta. Povodom toga reći će da je dolazak u varaždinsko kazalište bio početak njegova dvostukog života: onoga kalendarskoga koji je išao naprijed i onoga drugoga koji je išao natrag, u kajkavsku postojbinu, jezik djetinstva, kajkavsku dušu. Gerić ističe da su kajkavske govorne rečenice kratke, protočne, da »imaju brži hod«, a izgovaraju ih »brzomisleći ljudi, kakvi kajkavci i jesu«. Ritam predstave spaja se s ritmom govora; kajkavskim predstavama to daje novu kazališnu kvalitetu. Prema Gerićevom iskustvu, kajkavski »kao nešto puno određenije« dopušta velike jezične slobode u prevođenju.

Godine 1990. Gerić je režirao tri srednjovjekovne francuske farse pod zajedničkim naslovom Bogi Ivač. Farse je sa starofrancuskog na hrvatski književni standard preveo Gerić, a na njegov poticaj, kajkavizirao ih je Tomislav Lipljin. Tri uloge (Mladenec, Bogi Ivač, Ivač) glumio je Ljubomir Kerekeš. Predstava je bila na repertoaru osamnaest godina i odigrana je u Varaždinu i u 25 gradova i mjesta, preko 300 puta. Po Stijepi Mioviču Kočanu, Bogi Ivač je »najuspješnija varaždinska kazališna predstava svih vremena«: navodeći za to razloge kaže: »Bogi Ivač je predstava u kojoj režiju ne osjećate, kao i da je nema: sve je to tako, prirodno i jednostavno, kao sam život. U tome i jest osnova svake uspješnice! Izvođači, naravno, jednako su stup uspjeha (osobito sjajni Ljubomir Kerekeš) ... Ovdje zadnje, ali inače prvo i temeljno: jezik! Da sve to nije preneseno u zavičajnu frazu, u materinski izričaj i domaći ambijent na kajkavskom području ne bi ni izdaleka mogla imati takav uspjeh«.15

U povodu 200. izvedbe Bogog Ivača Dalibor Foretić je napisao: »Vječne teme ovih farsi (seksualna nemoć, preljubništvo, bračni odnosi) ponio je živom igrom glumački ansambl u savršenom dijalektalnom izričaju u kojemu je sigurno pola tajne uspješne dugovječnosti predstave, čemu je pridonio svojom preradom veliki majstor kajkavštine Tomislav Lipljin. Druga polovica je u glumačkoj nadgradnji izvornoga teksta, jer je Bogi Ivač predstava koja živi i koja se mijenja, ne stareći, nego u svojoj zrelosti obnavljajući kontakt s publikom«.16

Za uspjeh i dugovječnost predstave Bogi Ivač jednako kao jezik zaslužno je i Gerićevo vođenje glumaca do jednog od izvora iz kojeg proizlazi novovjeko kazalište kao samostalni medij: renesansna Commedia dell’ arte. Kao nijedan drugi oblik kazališta, ova je komedija pravi pravcati izraz teatralnosti. Ona prikazuje životnost, putenost i prirodnost i kao puna života bila je suprotnost akademskom literalnom teatru renesanse, a i danas njom nadahnute predstave bivaju svojevrsna opozicija repertoarnom, »ozbiljnom« kazalištu. Glumačke dosjetke, glazbeni i koreografski umetci, naglašene geste i mimika bile su glavna obilježja komedije dell’ arte temeljene na improvizaciji, isto tako i izvedbe Bogog Ivača.

Na poticaj Vladimira Gerića, uprava Kazališta naručila je od Tomislava Lipljina kajkavizaciju Shakespeareove komedije Mnogo vike ni za što. Lipljin je Shakespearea na kajkavski »pretočil« kao Puno larme a za ništ; premijerna izvedba bila je 1993., u Gerićevoj režiji. Godine 1994. kolektivu predstave dodijeljena je Nazorova nagrada, a Ljubomiru Kerekešu Nagrada hrvatskoga glumišta za najbolju glavnu mušku ulogu (Benedikt). Bio je to ključan korak u reafirmaciji kajkavskog kao scenskog govora. U kritici Dalibora Foretića čitamo: »Shakespeare na kajkavskom? Zašto da ne... Zamisao je potekla od redatelja Vladimira Gerića. Narječje se pokazalo u ovom ispitu sposobnim da u svoju kuću bitka primi i poetsku uznositost velikog Willa. Lipljin je tu dramsku kozmetičku operaciju izveo na Shakespeareu mnogo uspješnije nego neki u nedavnim naizgled lakšim pothvatima. U čemu je tajna? Lipljin i Gerić pogodili su civilizacijski razmjer, pa im nije bilo teško zamisliti umjesto Shakespeareove mitske Messine barokni Varaždin, potom princa aragonskog pretvoriti u ‘bana horvatskog’ namjesnika Messine u velikog župana varaždinskog, a mlade plemiće iz Firence i Padove u gospodare Kalničkog grada i Velikog Tabora. Priča time nije nategnuta ni oštećena. /.../ Ova kajkavska prerada pokazala je, uz doličnu sposobnost toga narječja da se uhvati u koštac i s riječima najbogatijim tvorcem engleskog jezika, i njegovu pučkost, živost, gipkost: na novoštokavskom Shakespeare zvuči dvorski, na kajkavskom pučki u svom širokom dijapazonu toga pojma...«. Foretić zaključuje: »Ova predstava je važna, jer otvara nove mogućnosti istraživanja sljubljenosti Shakespeareove dramatike sa životnim totalitetom hrvatskog jezika. Ona je lijepa, jer su je takvom učinili redatelj i glumci u živom dosluhu ne sa Shakespeareovom komedijom, nego više od toga, s njegovom dramskom poezijom, što se rijetko događa u našim kazalištima«.17

O jeziku kajkavizacije Mnogo vike ni za što Denis Peričić piše: »Ipak, koliko god izbjegavala uporabu slabije razumljivoga arhaičnog vokabulara, Lipljinova kajkavizacija čak je i u poletnom desetercu očuvala autentičan, imanentan duh hrvatske kajkavske barokne fraze, njezinu manirističku razvedenost i leksičko bogatstvo. U jeziku i stilu replika ... osjeća se utjecaj dramskog izričaja Brezovačkog i Dijanića, superiorne Habdelićeve retorike, Krležinog mudrijaša Valenta Žganca, ali i izvornoga, pučkog humora«18.

Glavne značajke inscenacije Puno larme a za ništ bile su: »prazan prostor«, gotovo bez ikakava dekora i drugih optičkih efekata osim kostima, a u prvom planu glumac. Uspjeh predstave povezuje se sa »golemim stvaralačkim naporom cijeloga ansambla«, »a taj je glumački i sav ostali kreativni napor vrhunski uskladio redatelj Vladimir Gerić«.19

Osim spomenutih, Gerić je devedesetih godina režirao još tri predstave na kajkavskom, Pinta Nova, Borisa Senkera (1987.), Shakespeareovu tragediju Hamlet u Lipljinovom prijevodu na kajkavski, s Ljubomir Kerekešom u naslovnoj ulozi (1998.) i nove tri francuske farse pod zajedničkim nazivom Tri kurviši pod raspelom (1996.), u vlastitom prijevodu na kajkavski.

O premijernoj izvedbi Hamleta W. Shakespearea Želimir Ciglar, između ostaloga, piše: »Vladimir Gerić priču o tome kako je Norveška bez borbe osvojila sumnjama rastočenu gnjilu Dansku, a sve to usput na pohodu prema Poljskoj, oblikovao je poštujući posve tradiciju i maniru plemenitog patosa koja zahtijeva barokni okvir pozornice. Zahvaljujući upravo strastvenom prepuštanju komadu Ljubomira Kerekeša kao Hamleta, svi rizici ove pustolovine smanjeni su. Njegovo je uobličavanje uloge toliko ozbiljno i djelotvorno, razumijevanje komada toliko je cjelovito da samo možemo žaliti što ovakvu prigodu nije dobio prije desetak godina«.20 O izvedbi Hamleta Marija Grgičević zapisuje: »Zato izvesti Hamleta na kajkavštini nije samo pitanje dometa prevoditeljske umjetnosti nego i pokušaja njegova autentičnoga scenskoga oživotvorenja bez uzora i preteča u toj domeni«.21 O Ljubomiru Kerekešu pak kaže: »To je glumac tako temeljito promišljen i izoštren u pogledu svake pojedine geste i intonacije da njegove riječi gotovo uvijek zajedno sa slojevitim stanjima gađenja, nemoći, gnjeva i stida nepogrješivo prodiru u gledalište i svojom izuzetnom sugestivnošću drže na okupu predstavu ove najzagonetnije od svih drama«.22

O izvedbi Hamleta u kritici Stijepe Miovića Kočana čitamo: »Ovaj je Hamlet digao dosta tzv. medijske prašine zbog toga što je preveden na kajkavski. Logično da je na kajkavskom, u varaždinskom ga je teatru tako igrati normalnije nego na normiranom štokavskom, a Lipljin je izabrao urbani, suvremeni kajkavski koji ni štokavcima nije posve udaljen. To je svakako dobitak za ovaj teatar, ovu sredinu, ali i za hrvatsko glumište i hrvatsku kulturu u cjelosti: koliko se, naime, naroda može pohvaliti da Hamleta izvodi i na nekom od svojih dijalekata i to ne kao nekakav kuriozum, nego profesionalno, na najvišoj razini?! Prilagoditi Hamleta sredini u kojoj se igra – i jest bitan smisao njegova uprizorenja. Ovdje je to prilagođeno jezično i karakterno te u prepoznavanju suvremene bezosjećajnosti na opačine i zločine«.23

O izvedbi predstave Tri kurviši pod raspelom Dalibor Foretić, između ostaloga, piše: »Najveći dobitak ove predstave su stoga novi živi jezični prilozi hrvatskom kajkavskom kazalištu. U preradi Gerić doseže do najskrivenijih izvora toga govora. On također dobro zna da koliko god farsa bila stara, ona uvijek na sceni živi – sada i ovdje. Stoga u suradnji s glumcima i jezičnim savjetnikom Tomislavom Lipljinom, on bez kompleksa ubacuje i suvremeni urbani kajkavski idiom, postižući da predstava na jezičnom planu savršeno komunicira s publikom ... Zvijezda predstave je i ovajput Ljubomir Kerekeš. Do punog izražaja došla je njegova top spin komika – da smiri lopticu poante i pošalje je u sasvim neočekivanom smjeru«.24

O praizvedbi Pinte Nove Borisa Senkera u kritici Denisa Peričića čitamo: »Kao i u prethodnim varaždinskim kajkavskim predstavama, i u Pinti pozornicom dominira sjajni Ljubomir Kerekeš, u ulozi koja je, čini se, pisana upravo za njega. Iz mnogih inače banalnih prizora, kao što su povraćanje i mamurluk nakon neuspjelog ispijanja doktorske pinte vina, Kerekeš uspijeva izvući maksimum komičnog učinka. On je suvereni vladar scene što najbolje dolazi do izražaja u neočekivanim trenucima, kad, primjerice, navodi publiku da se, umjesto replikama ostalih glumaca koji se nalaze u prvom planu, smije njegovim trbušnim vježbama, koje izvodi duboko u pozadini scene. U drugom dijelu predstave imao je i ozljeđenu nogu, a uspio je svoju ulogu odigrati kao da se ništa nije dogodilo!«.25

Izvorno varaždinski fenomen označen kao »novo kajkavsko kazalište« kojem je jedan od začetnika Vladimir Gerić, posebno karakteriziraju kajkavizacije/adaptacije klasičnih djela, koje se mogu definirati kao postupak prevođenja teksta sa stranog jezika na način da se prilagodi kulturnon i leksičkom kontekstu jezika adaptacije.26 Novo kajkavsko kazalište nije oprečna pojava starom kajkavskom kazalištu do ilirizma, nego sličnoznačna; staro se temelji na književnom kajkavskom jeziku, novo na varaždinskom kajkavskom govoru; staro je nastalo na kajkavskim prijevodima/adaptacijama, jednako tako i novo, po pravilu, na integralnim ponašenjima odnosno kajkavizacijama. Gerićevim i Lipljinovim pothvatima stare su adaptacije putokaz, a u ponečem i uzor. Novo kajkavsko kazalište novo je u prvom redu u odnosu na kajkavsko-kazališnu tradiciju od ilirizma naovamo. Antun Nemčić u svojoj komediji Kvas bez kruha uveo je običaj, kako kaže Nikola Batušić, da »kajkavština apriorno osuđuje pojedina lica na izrazitu provincijsku i malograđansku smiješnost«. S novim kajkavskim kazalištem konačno je napušten taj »običaj«.

Gerić je u Varaždinu devedesetih režirao još nekoliko predstava, od kojih se posebno ističe drama Tužna je nedjelja Petera Müllera. Na Festivalu glumca 1997. proglašena je najboljom predstavom a glumci Barbara Rocco i Ljubomir Kerekeš nagrađeni su za najbolju žensku i mušku ulogu. U prikazima predstave Marije Grgičević čitamo: »Režija znalački otvara prostor glumcu Ljubomiru Kerekešu, a izvedba dobiva ritam njegova disanja i njegove pjesme«.27 »Uvijek nov i drukčiji, Ljubomir Kerekeš drži sve niti u svojim rukama i glumačkom izražajnošću bogatih nijansi nudi bezbroj iznenađenja, varirajući ton i ritam, izazivajući čas odstojanje i smijeh, čas blizinu i sućut. Uz njega je također izvrsna Barbara Rocco...«.28 Svoju kritiku predstave Tužna je nedjelja Nives Madunić zaključuje: »Jedna tužna životna priča, vješto napisan dramski tekst i redatelj koji je mudro ustuknuo pred glumačkim umijećem osnovne su odlike te varaždinske predstave. A ona samo uspješno nastavlja dobar repertoarni put kojim ide kazalište iz sezone u sezonu«.29

* * *

Već pedesetih godina 20. stoljeća bio je prepoznatljiv Gerićev kazališni kredo: »Režija i kazalište proizlaze iz govora glumca«.30 Uvijek je bio protiv tzv. redateljskog kazališta, protiv metode prilagođavanja dramskog djela interesu režije i dominacije koncepta ili teorije, pa i vizualno-materijalne strane predstave nad individualnim umjetničkim stvaranjem glumca. U kazalištu, kaže Gerić, »ništa nije vrednije od glumca, on je medij kazališta. Ako glumac zataji, onda je sve zatajilo, ako glumac loše izgovori Shakespeareov stih, onda ispada da Shakespeare nije velika literatura. Publika ide vidjeti glumca, vidjeti njegovo oko, njegovo lice, čuti njegov glas. Glumac prenosi slojevitost teksta«.31

Zaključno, o koncepcijama Vladimir Gerić kaže: »To je teatar koji hoće preodgajati, govoriti mi kako nešto moram gledati. Naši kazališni koncepcionaši imaju prije koncepciju nego tekst u ruci, pa nasumce traže tekstove u koje bi mogli ugurati svoje koncepcije svake vrste (...) Pritom najviše stradavaju hrvatski i svjetski klasici, koji se ne mogu braniti. I gledateljstvo kojemu se koncepcija nabija na nos tako da ono jadno ne mora ništa ni misliti, ni osjećati. Tako smo dobili kazalište bez tajne. Kazalište glupana za glupane«.32

____________________
1) B. Grgin (pseudonim Davora Šošića), Akademija, komedija, provincija i slično, Krugovi, god. VI, br. 2-3 (1957) str. 233-237.

2) Scenografije: Nepoznati autor, Ljubovnici; Jakov Gotovac, Đerdan; Goodrich Frances i Hackett Albert, Dnevnik Ane Frank; George Bernard Shaw, Katarina Velika; Miroslav Krleža, Dvije ljubavi: Maskerata i Kraljevo (1957). Režija i scenografija: Alejandre Casone, Drveće umire uspravno; Marijan Marinc, Komedija o komediji; Oskar Davičo, Pesma (1958.); Moliere, George Dandin; Hans Weigel, Liječnik bez dileme; Nico Dostal, Clivia (1959.); Luigi Pirandello, Čovjek, životinja i krijepost; William Shakespeare, Mnogo vike ni za što; Herve, Mam’zelle Nitouche; A.P. Čehov, Ujak Vanja; Bratko Kreft, Balada o poručniku i Marjutki (1960.). Scenografije: Karl Zeller, Ptičar; Milenko Misailović, Sreća i lopovi (1960.); Tituš Brezovački, Diogeneš; Joža Horvat, Drugi put rođena (1961.). Režija i scenografija: August Šenoa, Ljubica (1961.). Režija: Borislav Stanković, Koštana (1961.). Scenografija: Petar Ustinov, Romanov i Julija (1961.). Režija i scenografija: Moliere, Škola za žene; Albert Camus, Nesporazum (1961.). Scenografije: Jakov Gotovac, Đerdan (1961.); Berthold Brecht, Prosjačka opera; Alejandro Casona, Sedam vapaja na oceanu (1962.). Režija i scenografija: Tomaž Anton Linhart, Matiček se ženi (1962.). Scenografija: Aleksej Arbuzov, Irkutska priča (1962.). Režija: Aleksandar Obrenović i Đorđe Lebović, Cirkus (1962.); Georges Feydeau, Idem u lov (1963.)

3) Đorđe Šaula, Mnoge novosti na varaždinskoj sceni: Povodom premijere Camusove drame Nesporazum na Komornoj sceni, Varaždinske vijesti, br. 820 (21.11.1961), str. 4.

4) Prva nagrada našem kazalištu, Varaždinske vijesti, br. 848 (24.5.1962.), str. 5.

5) Đorđe Šaula, Povodom premijere Čehovljeve drame Ujak Vanja, Varaždinske vijesti, br. 767 (3.11.1960.), str. 4.

6) Đorđe Šaula, George Dandin, jedan uspjeli Moliere, Varaždinske vijesti, Varaždin, 1959., br. 674 (21.1. 1959.), str. 5.

7) Novi članovi kazališta, pokrenuli su časopis Nova scena 1957. Izašla su četiri broja. Zanimljivo je da je glavna i odgovorna urednica bila glumica Branka Lončar, a u uredništvu je bio i Vladimir Gerić. U nekoliko članaka, uglavnom nepotpisanih, glumci su neposredno i posredno (Brechtov Govor glumcima) iznosili svoja »gledanja na kazalište i njegovo mjesto u životu i društvu« te svoje shvaćanje glume. Njihov antiiluzionizam možemo također pripisati i utjecaju Brechta.

8) Martina Petranović, Na sceni i oko nje. Studije o hrvatskoj drami i kazalištu, Oksimoron, Osijek, 2013., str. 236; T. L., Značajno ostvarenje, Varaždinske vijesti, 9.1.1958.

9) Misli se na iluzionizam kao puku imitaciju realiteta da bi se postigao efekt zbiljskog. Inače iluzija je komponenta svake teorije igre i kazališta.

10) Marijan Varjačić, Ljetni razgovori s Pavlom Vojkovićem, Kazalište br. 6, Varaždin, 1994., str. 10.

11) Veselko Tenžera, Tristo sati Ivice Vidovića, Vjesnik, Zagreb, 8.5.1977.

12) Petar Selem, Novi impulsi i model glume, u: Suvremena drama i kazalište u Hrvatskoj, Sterijino pozorje – Izdavački centar Rijeka, Novi Sad, 1987., str. 98-99. Priredio Branko Hećimović.

13) Kazalište je više od koncepcije, Vijenac, br. 430 (8.8.2010.) Razgovarao: Andrija Tunjić.

14) Kajkavski kao prevoditeljski – jedno od životnih djela redatelja Vladimira Gerića, Kaj 1-2, Zagreb, 2004., str. 138-139. (priredila: B. Pažur)

15) Stijepo Mijović Kočan, Uspjeh nad uspjesima, Varaždinske vijesti, Varaždin, 2.5.2007.

16) Dalibor Foretić, Varaždinski evergreen, Novi list, Rijeka, prosinac 1998.

17) Dalibor Foretić, Shakespeare na kajkavskom, u: Foretić, Iluzija nije opsjena, Novi list- adamić, Rijeka, 2002., str. 143-145.

18) Denis Peričić, Varaždinsko kajkavsko kazalište, Kazalište br. 5, Varaždin, 1996., str. 23.

19) Isto, str. 25-26.

20) Želimir Ciglar, Hamletovo bum ili ne bum, Večernji list, Zagreb, 29. 12. 1998.

21) Marija Grgičević, Više od pokušaja, Hrvatsko slovo, Zagreb, 8. 1. 1999.

22) Isto.

23) Stijepo Miović Kočan, Suvremenost kajkavskog Hamleta, Školske novine, Zagreb, 19. 1. 1999.

24) Dalibor Foretić, Kajkavska spelancija, Varaždinske vijesti, Varaždin, 13. 3. 1996.

25) Denis Peričić, Sarkastična varaždinska Pinta, Varaždinske vijesti, Varaždin, 23. 7. 1997.

26) Marijan Varjačić, Novo kajkavsko kazalište. Kazalište i jezik, u: Krležini dani u Osijeku 2009, Osijek, 2010., str. 228-244.

27) Marija Grgičević, Životopis jedne pjesme, Varaždinske vijesti, Varaždin, 21. 1. 1997.,

28) Marija Grgičević, S pjevanjem i plakanjem, Večernji list, Zagreb, 24. 1. 1997.

29) Nives Madunić, Smrtonosno zavodljiva pjesma, Hrvatsko slovo, Zagreb, 24. 1. 1997.

30) Kazalište je više od koncepcije (intervju), Vijenac 430., Zagreb, 8.9.210. Razgovarao: Andrija Tunjić

31) Isto.

32) Isto.