Zapisi iz zone apsurda

Omanji roman-prvijenac Ivane Rogar metaforičkim naslovom Grad, pepeo (2020.) asocira na stanje nekog neimenovanoga, no oronulog i iracionalnog svijeta izvrnuta naglavce u ozračju nekih isto tako neidentificiranih izvanjskih okolnosti bez orijentira, a sve to u maniri škole starih književnih znanaca – pripovjedača ili dramatičara svijeta apsurda i njegovih žitelja svedenih najčešće na golo postojanje. Autorica oslikava neko poslijeapokaliptičko stanje u neodređenu vremenu i prostoru »puste zemlje« i ljudskih bića duboko ogrezlih također u egzistencijalno ništavilo.

Stoga se ona naizmjence poigrava dvama komplementarnim okolnostima, vezanima uz unutarnja i izvanjska stanja. Pritom se prikazi obrisa unutarnjih stanja usredotočuju na svijest četiriju likova iste obitelji te svjedoče o raspadanju raznih oblika standardnoga funkcioniranja; izvanjsko je stanje još zagonetnije jer se pripovjedačica ne izjašnjava o uzrocima svekolike destrukcije iole prepoznatljivih životnih uporišta nego ih naznačuje u tragovima, kao zamagljenost i sivilo pripovjedne scene ispunjene lebdećim česticama pepela koje izazivaju zagušljivost i neprozirnost grada te urušenost svih čvršćih sastavnica bilo kakve mimetičke zbilje koja je očito izgubila pravo na konzistenciju. U općoj zagonetnosti, umalo trilerski organiziranoj, ne zna se je li riječ o ratnoj apokalipsi, o postnuklearnoj opustošenosti, ratu svjetova pristiglih iz svemirskih bespuća ili nečem što maštoviti čitatelj tek mora detektirati.

Ono što se znatno lakše iščitava u romanu Grad, pepeo Ivane Rogar jest sveopća disfunkcionalnost likova koji pate od viška netrpeljivosti, nedostatka međusolidarnosti ili empatije kao i ljudskosti. Zato oni u skladu sa svojom svojstvenom komunikacijskom insuficijencijom daju krila raznim mračnim i začudnim slojevima mašte i paradoksnim mislenim zaporkama.

Na narativnoj stazi Ivana Rogar izmjenjuje nekoliko uzoraka: pojedina su poglavlja ispunjena perspektivom ostarjeloga muškog subjekta koji najčešće tjeskobno, bez orijentira luta i posrće labirintskim prostorom stana/samoće (»crne rupe koja je izmaknula kontroli«; Rogar, 2020: 42). Na tom se putu taj »rezignirani minotaur« (8) sustavno gubi u mreži prepletenih hodnika koji ne vode nikuda, prepriječen gomilom nepotrebnih stvari (čime autorica možda upozorava i na konzumerističku ispraznost), u strahu od kazni i urota nevidljivih autoriteta (možda autoričina osuda totalitarnih sustava) kao i otuđenih članova obitelji. Na kraju muški subjekt ostvaruje planirani bijeg u smrt (»Svijet se čini sve opreznijim, gube se oslonci, gube se sidrišta, gubi se svoje ja, vjera, povjerenje, gubi se mjesto na kojem stojiš, naposljetku, gubi se sve. /.../ Ponovno sam udario u zid i srušio se na pod. Posljednje čega se sjećam bili su urlici hodnika.«; 87).

Drugi je narativni subjekt njegov unuk, cinični adolescent, sputan istim demonskim prostorom bez izlaza i svrhe, o kojemu se izravno izjašnjava također u prvom licu jednine. U tom liku povremeno prevladava infantilno poigravanje oporbenim mislima i idejama pa je načas teško reći je li on imalo stariji od Salingerova Caulfielda (»Stari je bio star, ona je imala propuh u glavi, brat jer je bio premalen; njemu se pak sve moralo objašnjavati, on baš ništa nije razumio. I ta zanovijetanja. Nikad zadovoljni. Uvijek je moglo bolje. Zašto ne provodiš više vremena s obitelji? Zato što me umarate.«; 36). Njegova je majka, naprotiv, narativno udaljenija, jer o njezinom stanju svijesti autorica izvješćuje u svoje ime, dakle utjelovljuje ju u trećem licu jednine te prispodobljuje u akciji beskrajnog pospremanja stana, tj. u uzaludnom postupku uklanjanja nereda, u času spontanog svjedočenja o nestajanju važnih predmeta te zastrašujućem gomilanju nepotrebna viška.

Autoričin tekst sadrži i intertekstne ulomke koji donekle strše u tkivu priče jer naliče enciklopedijskim natuknicama ili navodima iz povijesnih udžbenika, a informiraju čitatelja o nekim povijesnim datostima (detalji o opijumskom ratu, o izumu baruta i raznim vrstama vatrenog oružja, o ratu Tatara i Poljaka, o alžirskom ratu). Takvi dokumentaristički ulomci čine se predugi jer jedva korespondiraju s temeljnom obiteljskom pričom (iako se možda mogu na hipodijetetičkoj razini priče pripisati osobnim interesima unuka, studenta povijesti, ili možda isticanju ideje o nezadrživoj, apokaliptičnoj praksi vječnog ratovanja među narodima ‒ što bi djelu dalo proturatnu crtu. No dokumentarnim se slojem, možda, aludira i na informatičku blokadu, na carstvo dezinformacija i medijskih laži, što pridonosi »gubljenju slike vanjskoga svijeta« (68) u svijesti dezorijentiranih likova.

Ipak, možda je najbolji dio priče onaj koji ukazuje na to kako se iscrpljujući gubitak logike i smislenih orijentira u pojedinaca preslikava na prodore iracionalnosti iz njihove svijesti u poremećenu zbilju. S tog je stajališta posebno zanimljiva iznenadna pojava narančina stabla krcata plodovima na pustom gradskom asfaltu; tu pojavu pripovjedačica opisuje kao iracionalni podsjetnik na neka prošla vremena ili sveprisutnu ljudsku nostalgiju za srećom (»Bilo je donekle ludo to obilje usred ničega, usred ulica i ulica jalovog asfalta.«; 62). No taj bi apsurdni detalj o izazovnom paradoksu, darežljivom narančinu stablu usred sveopće nestašice i gladi, zapravo mogao biti paradigma za novelističko strukturiranje efektnog događaja, za svojevrstan novelistički zapis iz zone apsurda. Odatle pak slijedi i pitanje o opravdanosti stavljanja ove kratke proze Ivane Rogar u kontekst romanesknoga žanra.