Ivan Generalić – jedini slikarski avangardist u Zemlji

Iako se o djelovanju Grupe Zemlja, posljedično i o kompleksu tzv. angažirane umjetnosti i o relacijama između kulture i politike, a u širem smislu i o kontekstualnim odnosima ili o povijesnim kauzalnostima kulturne produkcije, u posljedenje vrijeme življe raspravlja samo zato što je to uvjetovao povod (90 godina od osnutka te likovne grupacije), a ne posebno stimulativne okolnosti društvenoga okruženja ili izazovi novih epistemioloških solucija, važni će biti rezultati rasprave, a ne uzroci i povodi koji su do nje doveli. Dapače, praksa takvih otvorenih, spontanih, ničim normiranih, a još manje institucijski reguliranih rasprava može dovesti do zrelijih rezultata nego programirana kulturna akcija koja, kao svojstvo svakoga institucionalnog, hegemonijskog diskursa, u sebi često ne sadržava pravo na pogrešku.

Kompleks Zemlje nije za kritiku zatvorena epizoda iz nacionalne povijesti umjetnosti. Ona ne bi bila definirana ni da se radi o grupaciji koja je bila orijentirana na rješavanje strogo umjetničkih problema, internih pitanja stilske kategorizacije ili organizacije umjetničkih postupaka, a kamoli u njezinu slučaju, gdje su povodi, uzroci i forme rada izravno povezane s elementima društvene superstrukture i gdje je jedan od važnih aspekata djelovanja vezan uz destabilizaciju kodificiranih umjetničkih postupaka, stilova, tema i organizacijskih oblika umjetničkog života. S napomenom, dakako, da nije riječ o nihilističkim ili anarhističkim htijenjima i o negaciji kao temeljnom obliku rada nego upravo o militantnom zahtjevu za umjetnošću kao metodi građenja i kao sredstvu putem kojega se žele afirmirati progresivne društvene vrijednosti.

U istraživanju rada Grupe Zemlja i djelovanja pojedinih njezinih članova te u ocjenama njezinih umjetničkih, društvenih, pedagoških i kulturnih dosega zacijelo će biti još pomaka i na razini pozitivističkog sređivanja građe i na planu valorizacije i kontektualizacije njezine produkcije. Veliki projekti koncentrirani na sveobuhvatnu problematizaciju Zemlje, ostvareni kroz dvije retrospektivne izložbe, ove godine i prije pola stoljeća, pružili su, svaki u svoje vrijeme, vrijedne, nezaobilazne doprinose o njezinoj ukupnoj slici. Realizirani radom nesumnjivo, za tu problematiku, najkompetentnijih stručnjaka svoga vremena, kao složeni studijski zahvati specijalista za pojedina područja i discipline zemljaškog djelovanja te su izložbe pokazale utemeljenost, širinu i vrijednost Umjetničkog udruženja Zemlja, ali i ukazale na zanimljivost i složenost nekih od problemskih tema.

Na mnoga od tih pitanja davani su ili su se pokušali davati odgovori, no neka nisu ni otvorena ili su aktualizirani samo oni dijelovi za koje se mislilo da su važni za povijesno-umjetnički trenutak u kome su izložbe održavane. Tako je retrospektiva postavljena 1971. godine dala bitne rezultate u rekonstrukciji njezina djelovanja i organizacijskog ustrojstva te u umjetničkom i socijalnom kontekstualiziranju, ali je u otvaranju nekih pitanja estetskog, idejnog ili sadržajnog karaktera bila zakočena aktualnim ideološkim okvirom ili razumljivim obzirom zbog mnogih živih protagonista. Iza sveukupnih, izrazito pozitivnih rezultata koje je izložba ostvarila čini se da ipak treba stajati natuknica: da, ali unutar datoga i mogućega, unutar okvira koji je stimulirao metodologiju socijalne povijesti umjetnosti, krležocentrični pristup odnosima kulture i politike te s rezervom u ocjeni estetske kvalitete radova.

Visoki dosezi aktualne retrospektive pak, kao kompleksnog izložbenog, muzeološkog i znanstvenog projekta ponešto su okrnjeni izostankom onih suvremenih kritičkih praksi koji umjetničke fenomene sagledavaju iz stroge interdisciplinarne perspektive, nalazeći u tim fenomenima vrijednosti, situacije i odnose koji se u dosadašnjim razmatranjima iz različitih razloga (od deficitarnog istraživanja, preko povijesnih presija do općih kulturalnih okolnosti) nisu mogli evidentirati i protumačiti.

Zemlja i avangarda

Jedno od zanimljivijih pitanja koje se u aktualnim izložbenim i kritičkim razradama djelovanja Grupe Zemlja nametnulo svakako je i pitanje avangardnosti Grupe i avangardnog izraza u pojedinih njezinih članova. Temeljna razdjelnica nastaje oko percepcije Zemlje kao kolektiva i Zemlje kao zbira individualnih umjetničkih ličnosti, odnosno oko toga da li je njezina programska zadaća (umjetnost kao sredstvo za promjenu društva) važnija od stilskog i jezičkog karaktera pojedinih radova, uključujući ovdje i završnu dilemu o tome da li je zapravo važnija forma ili sadržaj.

Najuporniji tumači zemljaške avangardne pozicije u nacionalnoj umjetnosti predstavljaju istraživačice iz kustoskog kolektiva Blok, koje su u posljednjih nekoliko godina načinile dvije manje dokumentarno-umjetničke izložbe Zemlje i producirale knjigu Problem umjetnosti kolektiva – Zemlja. U njihovim projektima prepoznajemo htijenje da se na misaonom tragu studije Teorija avangarde Petera Bürgera utvrde elementi avangardnosti u djelovanju Grupe Zemlja, i to prvenstveno kroz tumačenje avangardnog postupka kao kritike institucija umjetnosti i statusa umjetnosti unutar građanskog društva. Izvedenica ove postavke bila bi da je društvena uloga umjetnosti, s obzirom na njezine proizvodne i receptivne zadatosti, takva da djeluje na radikalnu preobrazbu konteksta u kome nastaje, odnosno da se životna praksa reorganizira putem umjetnosti. Avangarda se, kaže Bürger, okreće i »protiv distribucijskog aparata kojemu je umjetničko djelo podvrgnuto i protiv statusa umjetnosti u građanskom društvu«.1)

Kako je i za Bürgera avangarda vezana uz određeno povijesno razdoblje (otprilike od 1910. do početka 30-ih godina) valja se zapitati da li godine kada Zemlja djeluje unose sumnju u njezinu klasifikaciju ili je barem smještavaju u vrlo kasne godine »povijesne avangarde«. Tu će nam možda pomoći širi pojam »avangardna kultura«, koju je u svojoj knjizi Teorija citatnosti predložila Dubravka Oraić Tolić,2) želeći da usvojene termine »stilska formacija« i »povijesne avangarde« razriješi njihove kategorijalne strogosti i pruži širu mogućnost da se nova umjetnost u 20. stoljeću tretira kao relativno jedinstvena i nedjeljiva pojava.3) Razmatrajući, dakle, pojam i značenje avangarde u širim relacijama od hrabrih i provokativnih jezičnih varijanti, radikalnih stilskih novina, inovativnih estetskih struktura i medijskih proširenja avangarde, bilo kao individualni doprinos, bilo kao kolektivni istup, kategorizacija će morati uzeti u obzir da je, kao kulturni i društveni fenomen, avangarda prošla u svojoj transformaciji kroz tri faze: umjetničku, političku i filozofsku. Kroz posljednje dvije faze njezine su se imanentne osobine (kritičke invektive, rušilački karakter, monološka svijest, montažni postupak, sintezni princip, programski diktat, grupno djelovanje) modificirale ili transformirale ili u totalitarni politički jezik ili su se raspršile u fragmentarni odsjaj avangardnih stilskih tendencija.

Avangardni pokreti u Europi prepoznaju se prije svega po intenciji i praksi preispitivanja reorganizacije ili negacije statusa, karaktera i jezika umjetnosti u građanskom društvu. Ukratko, bez pretpostavke da se realizira i građenje novih stilskih formi i transformacija društvenih formi nemoguće je govoriti u terminima avangarde, barem u onome dijelu koje smo po klasifikaciji Oraić Tolić označili kao fazu avangardnih umjetničkih formacija. Avangarda mora sumnjati, pa i rušiti, ali ona može i graditi novu društvenu formu; no, ako se njezina uloga pokuša svesti na sluškinju neke društvene strukture ona gubi svoje potencijale, za što upravo klasično svjedoči iskustvo ruske avangarde, koja je postala žrtva onoga društvenog sustava čiju je izgradnju fanatično zagovarala kao dio vlastitog poetičkog programa.

Kao što znamo, Zemlja se, nakon što se 1933. godine na slučaju Krležina predgovora Podravskim motivima Krste Hegedušića diferencirala oko pitanja ideološke instrumentalizacije umjetnosti, počela iznutra raspadati. Nekompaktna od početka, s umjetnicima koji su joj se pridružili više iz generacijskih razloga i po zavodljivom zovu njezinog nonkonformizma nego zato što bi pripadali istoj ideološkoj ili estetskoj orijentaciji, s nekim proturječnim programskim zahtjevima i izložena žestokim polemičkim napadima desnice i građanske kritike te, što je za egzistenciju umjetnika najbolnije, represivnim mjerama državne politike, Zemlja je jedva izdržavala sve opasnosti rastakanja. Održavala ih je izuzetna snaga i organizacijski potencijali Krste Hegedušića i upornost Drage Iblera, jedinih stalnih članova udruženja od osnivanja do raspuštanja, kao i sinergijski zamah koji su u Zemlju poslije 1932. godine unijeli arhitekti.

Izrasla na valu sličnih duhovnih kretanja i likovnih inicijativapotaknutih kulturnim, političkim i socijalnim odnosima međuratne Europe, a hranjena harkovskim konceptom kulturne politike, odnosno uvjerenjem o pokretačkoj ulozi kulture u mijenjaju društvenih formi i o umjetnosti kao sredstvu te promjene ‒ Zemlja se našla na pravom raskrižju kada su se zahtjevi za instrumentalizacijom te umjetnosti počeli tumačiti kao logična konzekvenca njezine imanentne političnosti i ideološke usmjerenosti. Razumljiv i odlučan Krležin otpor funkcionalizaciji umjetnosti i postavljanje kvalitete, umjetničke vrijednosti i individualne odgovornosti kao osnovnih pretpostavki stvaralačkog čina oduzelo je zagovornicima estetskog dogmatizma svaku mogućnost da Zemlju učine pukom sluškinjom politike i da je usmjere prema krajnjem cilju – njezinoj transformaciji u doktrinarnu praksu soc-realizma.

Avangardni pokreti u Europi usmjereni su prema promjeni statusa i karaktera umjetnosti u građanskom društvu. Za tu svoju misiju oni primjenjuju modele grupnog, kolektivnog djelovanja, nove principe pedagoškog rada i demokratizaciju pristupa umjetnosti (kao autora, aktera i recipijenata), uranjanje u životnu praksu, odnosno forsiranje socijalno angažirane umjetnosti, naglašavanje idejne pozicije i klasne svijesti, borbu za novo (»Novo vrijeme, Nova umjetnost, Nova svijest, Nova čulnost«). Sve ove karakteristike mogu se pripisati i djelovanju Zemlje: u tom smislu ona je avangardistička grupa, koja je preko umjetnosti nastojala dosegnuti društvene ciljeve. Dileme se, u pogledu njezine avangardnosti, postavljaju onda kada se s ove opće slike, s visokih programskih intencija i iz praktične infrastrukturne sfere približimo pojedincu, umjetniku, njegovom djelu, stilu, karakteru jezika, tematskome apsolutu.

Nije riječ samo o načelnim dihotomnim situacijama, o »unutarnjim podvojenostima« (I. Zidić) koje su sigurno postojale kod svih jačih stvaralačkih i intelektualnih ličnosti u Zemlji ili o obavezi služenja kolektivu, uz neiznevjeravanje sebe nego o odsutnosti avangardističke prakse formalno-stilske i jezičke inovacije. Naime, promjena jezika i traženje nove forme javlja se kao opće pravilo avangarde, bez obzira da li je riječ o produktivističkoj orijentaciji, odnosno o povezanosti umjetnosti, ideologije i pragme u građenju novoga društva (na primjer, kod ruskih konstruktivista) ili o nepolitičkoj avangardi koja gradi vlastitu ideologiju, posve nefunkcionalnih, metafizičkih vrijednosti (na primjer, kod Maljeviča). Pri tome su kolanja ideja i prihvaćanja inovacija opća praksa, a univerzalni jezik i internacionalni karakter rada samorazumljive vrijednosti.

Kod umjetnika Zemlje je slučaj sasvim drugačiji: na samome početku svoga programa zemljaši ističu borbu protiv »inostranih kurseva« i dekadentnog modernizma, a kasnije – u tekstovima i intervjuima – osobito naglašavaju potrebu za izgradnjom »našega izraza«. No, taj »naš izraz«, osim u području arhitekture, oni grade na tvrdorealističkoj, figurativnoj umjetnosti, naraciji i anegdotalnosti, oslanjajući se na klasiku, ranu renesansu ili Flamance i tek u grafici primjenjujući neka iskustva slikara njemačke Nove stvarnosti. Grafička produkcija zemljaša stoga je stilski najmanje anakrona, jedva diferencirana od moderne europske matice i bez ikakvih mogućnosti da se na njoj gradi izolacionistička platforma i eskluzivitet »našega izraza«.

Ivan Generalić kao avangardni eksces

Vrednujući Zemlju iz pozicije promijenjenih kritičkih interpretacija, dakle, uzimajući je u njezinom kontekstualnom značenju i po njezinoj društvenoj ulozi ipak se ravnamo i metodama klasične disciplinarne prakse te ocjenama pojedinačnih doprinosa umjetnika u smislu njihovih jezičnih inovacija i prijestupa u odnosu na stilske standarde. Dakle, imajući u vidu da su u tridesetim godinama avangardne stilske formacije zaključile svoju prevratničku misiju i da je i u suvremenim pregledima europske umjetnosti samorazumljiva njihova transformacija u društvenu, političku inicijativu, ipak ističemo Ivana Generalića i njegovo značenje u povezivanju obje prakse: estetsko-umjetničke i društveno-angažirane pozicije umjetnika. Neobično je izreći, ali: Ivan Generalić jedini je Zemljin avangardist. Tezu potkrepljujemo njegovim bitno avangardnim postupcima: kritičkom, prevratničkom intencijom umjetničkog djelovanja i oblikovnom novinom umjetničkog djela.

Avangardni pokreti temeljeni su na radikalnoj promjeni jezika i koncepta dominantne umjetničke prakse. Taj se sustav umjetnosti mijenja kroz postupak autonomnog, internog istraživanja. No, preobražaj je umjetnosti u funkcijije ukupne društvene transformacije, pa je promjena umjetnosti sukladna prevratničkim ciljevima revolucionarnih društvenih promjena. U tom smislu se taj interni problem umjetnosti mora percipirati samo u odnosu na širi, društveni smisao umjetnosti. Kada je riječ o Zemlji, pored njezina neprijeporno avangardnog potencijala kao kolektivnog pokreta koji u umjetnosti vidi život, a u životu umjetnost, u individualnom, stilsko-formalnom smislu revolucionarna, avangardna intencija mnogo je manje vidljiva. Inoviranje oblika karakterizira samo arhitektonsku produkciju Zemlje, radove primijenjene umjetnosti učenice na Bauhausu Otti Berger te dio grafičkih ostvarenja (crteža Krste Hegedušića i grafike Marijana Detonija u mapama Cigla i Ljudi sa Seine te Postružnikove linoreze), a u slikarstvu samo kao refleksije nadrealizma Juneka i Tabakovića ili purizma u Željka Hegedušića. Posve je specifičan slučaj Petra Smajića, čak i u kompleksu naive unutar Zemlje.

Generalić je, dakako, rezultat eksperimenta: valjalo je iskušati da li se teza o staleškoj neuvjetovanosti umjetničkog stvaralaštva može potkrijepiti primjerom iz prakse. Može se to prikazati i obrnuto: talent postoji u svim socijalnim skupinama, ali ga društvene i klasne uvjetovanosti te kontekst određuju da li će se afirmirati i nestati u anonimnosti kolektiviteta i u neizdeferenciranosti folklora. Generalić je uspio zato što je njegov ogromni, ali sirovi talent postavljen u adekvatni ambijent i što su mu priskrbljeni alati za realizaciju ideje. Kontekst »škole« u kome se formirao i stanoviti prijenos mentorovih ideja doista nije od presudne važnosti: najbolji njegovi radovi, po našemu sudu, upravo su oni koji jasno pokazuju tematsko-stilske releje prema djelu Krste Hegedušića!

Generalić, dakako, ne može da bira, za njega je umjetnički svijet koji vidi u učiteljeljevu djelu jedini svijet: ali, za razliku od Hegedušićeve konstrukcije povijesti i sadašnjosti, odnosno njihove sinteze na slici, a nastale kao rezultat analitičke, kritičke svijesti, Generalić nema znanja, pa ni potrebe da bilo što konstruira. Njegova je slika proizvod te stvarnosti te, premda liči na Hegedušića, nosi njezin autentični naboj.

Avangarda je uvijek tvrdila da traži primarnost, jezgru, osnovu, a ne građenje umjetnosti: namjera je avangardista, u tom smislu, zapravo dokidanje umjetnosti. Što drugo radi Generalić nego ili dokida umjetnost ili uspostavlja umjetnost bez esteticizma, jer je esteticizam, kako kaže Bürger, »odvojenost od životne prakse učinio sadržajem djela«.4) Generalićev rad je eksces: dok Hegedušić gradi umjetnost (kojom, nota bene, želi razoriti stvarnost), Generalić gradi stvarnost (kojom želi, dakako nesvjesno, razoriti, odnosno relativizirati umjetnost).

Za destabilizaciju dominantne kulture avangarda se od početka koristila strukturom arhetipa, primarnim govorom i iskonskom formom primitivne umjetnosti. Ako i nije, poput kubista, ugrađivala jezik te umjetnosti u svoj jezik slavila je drugo, drugačije, vernakularno i divlje kao izvorno iskustvo koje postoji paralelno s dominantnim građanskim društvom. Kad se bijeg u tu primitivnu civilizaciju pokazao neodgovornim eskapističkim iskustvom počela se otkrivati domaća varijanta neiskvarene i nebaždarene primitivne kulture. Bar jednim dijelom i otkriće naših naivaca duguje tim procesima: ali, oni se manje tretiraju kao čudo i kuriozum, a više kao prevratnička snaga sinkrona temeljnoj ideji zemljaškog društvenog angažmana.

U najboljim Generalićevim radovima nastalim unutar i u razdoblju Zemlje (Sprevod Štefa Halačeka, Rekvizicija i nešto kasnija Đelekovečka buna) citatnost je integralna autorova metoda: ponavljajući i interpretirajući Hegedušićeve motive, posebno one koje su obilježene socijalnom drastikom, Generalić je prihvatio sadržaj mentorovih slika, ali se nije udaljio od svoga primarnog likovnoga govora i autohtone forme. Takozvana »škola« pak nije ničim opteretila tu primarnost, pa su plošnost, obrisni crtež, lokalni kolorit i siromaštvo detalja bitne vrijednosti slike. No, ono po čemu je Generalićeva forma drugačija od klasične ili modernističke umjetničke paradigme i po čemu je integralni prilog subverzivnom jeziku kulture jest ostajanje, da upotrijebimo Bataillov termin, na »besformnosti«.

Po relativno pojednostavljenom tumačenju »besformnost« ili »bezobličnost« bili bi prvotni, pra-elementarni oblici, ono stanje materije koje prethodi formi, odnosno postupku umjetničkog preoblikovanja koji je karakterističan za zapadni umjetnički model. Mada su taj pojam neki teoretičari (Rosalind Kraus i Bois) koristili za razgraničenje likovnih primjera unutar kompleksa visoke moderne, dakle za autore one linije u modernoj umjetnosti čiji je elementarizam priozašao i iz učenja i iz njegove negacije, iz postupka u kome je istovremeno, kako bi Ješa Denegri rekao, »i zaborava i sublimacije znanja«. U Generalića se nije imalo što zaboraviti: on je svoje ne-znanje trebao samo primijeniti.

Ovdje bih upotrebio jednu digresiju: kritičar Mića Bašičević, koji se poslije rata posebno zauzeo za valorizaciju djela Ivana Generalića, zapazio je u njegovu radu i u radovima Mirka Viriusa i Ilije Bosilja upravo tu snagu elementarnog nanosa boje, formu koju je uspoređivao s prediskustvenim stanjem ostavljanja traga pećinskog slikara (Panthe iz Altamire, kako ga je nazivao). Ovu su elementarnu fakturu, svedenu na »semantičku nulu« (D. Oraić Tolić), usput rečeno, u svojim materiološkim istraživanjima željeli dosegnuti i radikalni enformelisti, pa uostalom i sam Bašičević u svojim strukturama, u svojim tabula rase, u slikarskim nultim točkama.

Zanimljivo je da se u Zemlji primjeri avangardnoga postupka mogu naći na sasvim suprotstavljenim stranama stilski, poetički i strukturalno inače heterogenog i u mnogim detaljima proturječnog pokreta: u radovima arhitekata i u slikama primitivnog umjetnika. Dok je s jedne strane riječ o graditeljima i učvršćivačima kanona zapadnjačkog modernizma, a s druge strane se taj kanon neprogramirano negira, dok su arhitekti nositelji ideje tehnološkog progresa naivni umjetnik izvire iz arhajskog supstrata; dok je avangardni postupak na jednome polu racionalan i pragmatičan, na drugome je iracionalan i po svojoj pravoj intenciji romantičan. Tražeći potvrdu za postojanje izraza »četvrtog staleža« Hegedušićeva je intencija nesumnjivo bila socijalno-politička, ali se ne može isključiti (dapače!) ni daleki eho avangardističkih potraga za novim vrijednostima u iskustvima predcivilizacijskih, folklornih i pučkih kultura.

Generalićev slučaj, koliko god ga se željelo čvrsto uklopiti u sistem umjetnosti, nesumnjivo je eksces unutar toga sistema, rušenje njegove hijerarhičnosti, smještaj na sam početak, tamo gdje je i Apollinaire, govoreći kako »Carinik svoju sliku radi do dna«, smještavao slikarstvo Henri Rouseaua. Tako je Zemlja kao kasna avangardistička pojava, čija je intencija u osnovi bila utilitarna – da se umjetnošću mijenja život – iznjedrila i jednoga kasnog avangardista – Ivana Generalića. Grupa je u tom smislu bila racionalni okvir unutar kojega se to stvaralaštvo moglo razvijati s puno manje ograničenja negoli kod ostalih autorâ.




____________________
1) Usp. Peter Bürger: Teorija avangarde, Antibarbarus, Zagreb, 2007.

2) Dubravka Oraić Tolić: Teorija citatnosti, GZH, Zagreb, 1990.

3) D. Oraić Tolić, ibid.

4) P. Bürger, ibid.