Modernistička potraga za identitetom

I.

Stojan Vučićević (1941.–1989.) u velikoj je mjeri uspio ostati samosvojan pjesnik usprkos tome što je naraštajno pa i poetički bio blizak pjesnicima okupljenima oko časopisa Razlog šezdesetih godina prošloga stoljeća, kao i – općenito – nekim pjesničkim poetikama hrvatskoga i europskoga, u prvome redu francuskog, mediteranskog kruga. Jasno je da Vučićević s obje te poetičke tendencije (koje se i uvelike preklapaju) – s razlogaškim pjesnicima i onima obilježenima mediteranizmom dijeli mnoge svjetonazorske i stilske odrednice, ali i da ima mnoge svoje osebujnosti koje njegovu poeziju čine unikatnom. U stilskoformacijskom smislu razvidno je da Vučićevićeva poezija u prvome redu pripada kasnome modernizmu, da je, dakle, dio onoga što su neki hrvatski književni povjesničari i teoretičari nazvali drugom modernom, misleći pri tom prvenstveno na krugovaše i razlogaše. Poezija je to koja tendencije modernizma (koji je šezdesetih godina prošlog stoljeća kad je Vučićević počeo objavljivati poeziju bio u povijesnome zalazu) dovodi do krajnjih konzekvencija te ih na taj način i iscrpljuje u perpetuiranju istovrsnih svjetonatonazorskih i poetičkih situacija.

Može se, dapače, reći da su tek postmodernističke tendencije sedamdesetih godina donijele korjenite poetičke novosti (ne govorimo, dakako, u vrijednosnom smislu) u odnosu na tipičnu razlogašku situaciju ontološke, povijesne pa i psihološke pustoši i beznađa te pripadnoga stilističkog manirizma. No Vučićevićeva poetika osebujna je između ostalog po tome što povezuje oblikovne karakteristike koje potječu iz različitih stilskih formacija, i to je čini složenijom, raznorodnijom u odnosu na poetike koje su se svojom odrednicama uvelike »poklapale« sa svojim vremenom. U slojevima prikazanih predmetnosti, shematiziranih aspekata i metafizičkih kvaliteta književnog djela (prema Romanu Ingardenu) Vučićević je kasnomodernist – vrlo blizak i nekom tipičnom razlogaškom načinu razmišljanja ‒ po metafizičkom beskućništvu, opsesivnoj, u krajnjoj liniji neuspješnoj potrazi za identitetom, neprestanoj introspekciji i samorefleksiji, s povremenim ambicijama filozofskoga uopćavanja, neuklopljenosti u površne, često neprijateljske društvene odnose i osjećaju povijesti kao mehanizma koji proizvodi tragiku i pustoš.

No, za razliku od većine razlogaša, Vučićević istodobno iskazuje snažnu sklonost prema kozmogenetskom jedinstvu, odnosno prema uklapanju subjekta u nadosobnu cjelokupnost prirodnoga, kozmičkoga pa i mitsko-tradicionalnog zajedništva. Takva sklonost osobito je vidljiva u pjesnikā naglašeno mediteranskog iskustva i osjećajnosti različitih naraštaja – primjerice, u dijelovima ili većini opusa Tina Ujevića, Jure Kaštelana, Vesne Parun, Josipa Pupačića, Petra Gudelja, kao i nekih pjesnika iz Vučićevićeva šireg zavičaja (Nikola Martić, Veselko Koroman, Vladimir Pavlović). Dakle, opreka modernističke istrgnutosti iz kozmogenetskog zajedništva te, istodobno, snažne težnje prema njoj jedna je od transgeneracijskih konstanti hrvatskog pjesništva 20. stoljeća. Vučićevićeva osebujnost u vezi s modernističkom dimenzijom znatno je fokusiranje na interiorizaciju i potragu za identitetom u svojem nutarnjem bitku, dok je u pokušaju nalaženja kozmogenetskog zajedništva posve usredotočen na prirodne i kozmičke elemente, kako na figurativnoj razini tako i na razini najkonkretnijeg motivskog i doživljajnog »punjenja«.

Na motivskoj razini Vučićević je u velikome dijelu svojeg opusa gotovo u potpunosti usredotočen na slike i riječi iz prirodnog, kozmičkog, psihološkog i apstraktnog područja, a u najvećoj mjeri izostaje urbani, tehnološki pa i socijalni leksik. To njegovu poeziju dovodi u blizinu i nekih tendencija koje su prethodile onim razlogaškim i krugovaškim kao što su, primjerice, simbolizam, hermetizam, međuratni intimizam. Vučićevićeva poezija, dakle, ni po predmetno-tematskom sloju, ni po onom motivskom, nije samo u krugovaškom i razlogaškom obzoru, a to je još vidljivije u žanrovskoj, kompozicijskoj i versifikacijskoj dimenziji njegovih pjesama, osobito u prvome dijelu njegova opusa. Riječ je, naime, o tome da su njegove prve dvije zbirke pjesama cjelovito ispisane vezanim stihom (simetrični dvanaesterac s cezurom iza šestog sloga), kao i jedan dio treće i velik dio pete zbirke, te stalnom strofom (najčešće dvanaesterački katren s rimama abab). Poznato je pak da su taj stih i ta strofa jako metametričko podsjećanje na poeziju hrvatske moderne te one između dvaju svjetskih ratova, kada su se često javljale i kod najistaknutijih pjesnika, kao i u francuskoj poeziji, iznimno utjecajnoj za Vučićevića, uz prevlast aleksandrinca.

Jasno je da je takva organizacija pjesme bila bitna odrednica Vučićevićeve poetike, uvelike određujući njezinu oblikotvornost, ali i stilski karakter. Ta poezija, naime, posvećuje veću pozornost zvučnoj strani poetskog diskursa negoli što to čini neka tipična poetika krugovaškog ili razlogaškog tipa, a putem te naglašene zvukovnosti i tradicionalističkih formalnih struktura Vučićevićeve pjesme »pune se« i nešto tradicionalnijom motivikom koja se, međutim, kombinira itekako modernistički. Ono što je, dakle, izrazito osebujno u njegovoj poetici jest spomenuta suprotnost između (kasno)modernističkoga svjetonazora s naglašenim karakterom elegijskog mediteranstva, s jedne strane, te – s druge strane ‒ tradicionalističke forme koja pogoduje oblikotvornoj, zvučnoj pa i motivsko-ugođajnoj usklađenosti. Miroslav Palameta u tekstu Stojan Vučićević – pjesnik dvojstva u tome smislu ustvrđuje: »Ta sklonost tradicionalnom skladu vezanog stiha, koja se prepoznaje najčešće kao dvanaesteračka, upućuje na Vučićevićevo poimanje pjesničkog jezika, u kome se on najviše zanosi glazbenim skladom, prepoznavajući ga kao kohezijsku mogućnost u uobličenju svog pjesničkog svijeta koji je snažno i stalno zaokupljen disolucijama u stvarnom svijetu i osobnom biću«.

Spomenuta pak kombinacija raznorodnih poetičkih elementa daje neobične rezultate – površinsku skladnost, evociranu zvučnošću izraza, koju neprestance dovodi u pitanje dubinska osamljenost lirskog subjekta, njegovo neprestano naprezanje da dohvati samoga sebe, što mu zapravo nikad ne uspijeva. Čak i nastojanje da se sjedini s prirodnim i kozmičkim elementima, ponajviše s vodom i vodenim fenomenima (u prvom redu rijekama, počevši od, za Vučićevića izrazito emblematične, zavičajne Neretve), dovodi ga samo do privremenog sklada i ispunjenosti. Oni ga pak iskorjenjuju iz društvenoga svijeta i uvode u još korjenitiju osamu – onu ontološku, odnosno metafizičku, te psihološku. Takvo sadržajno-izrazno pulsiranje od površinskih dimenzija do onih dubinskih i natrag čine Vučićevićevu poeziju vezanoga stiha zanimljivom i vrlo često estetski učinkovitom bez obzira na mogući dojam preživjelosti zatvorenih formi tijekom prevlasti razlogaškog tipa poetike.

No Vučićevićeva se poezija u međuvremenu počela razvijati i u nešto drugačijem smjeru. Naime, u njegovoj trećoj zbirci pjesma Čavli (1969.) on se znatno približio razlogaškoj paradigmi, i to u nekoliko dimenzija. U većem dijelu knjige prevladava upravo ogledna razlogaška pjesma u prozi. Zatim, obilježje diskursa je naglašena refleksivnost, mudroslovni stil, nešto »pojmovniji« izraz nego ranije, teža značenjska prohodnost, ponekad do ruba hermetizma, povremena intertekstualnost s najčešće biblijskim prototekstom čija reinterpretacija nije, međutim, uvijek značenjski očita ni jasna. U predmetnotematskom sloju, napokon, prevladava subjektova iskorijenjenost iz prirodne i kozmičke cjelovitosti, a snažnije se naglašava mučnina egzistencije, tragičnost povijesnoga vremena i događanja te implicitni dijalog koji ističe teško premostiv jaz između dvaju jastava ili čak između raznih dijelova sebstva. Sve su to, dakle, paradigmatske karakteristike hrvatske kasnomodernističke poezije koje će dovesti i do svojevrsnog razlogaškog manirizma, a postmodernističke tendencije bit će najizravnija reakcija baš na takav manirizam.

Vučićevićevu zbirku pjesama Čavli s tako modificiranom poetikom u odnosu na njegove prve dvije zbirke kritika će, uz neke oprečne glasove (Ante Stamać), uglavnom ocijeniti slabije uspjelom. Cvjetko Milanja čak u tekstu u drugom svesku svoje višesveščane knjige Hrvatsko pjesništvo 1950‒ 2000. smatra da Vučićević u stilskom smislu nije najbolje usvojio oblik pjesme u prozi, jer »ne samo što je na granici psihologizma i diskurzivnosti (usp. Mrkonjić, 1971: 156.), nego to pokazuje i jezična izvedba kojoj nisu strane iskazno-veridiktičke radnje«. Uglavnom, čini se da Vučićevićevo odstupanje od onoga što mu je prema ocjenama nekolicine kritičara najsvojstvenije pa i najvrednije (vezani stih i subjektova posvemašnja isprepletenost s prirodnim elementima, osobito obilježenima zavičajnim mediteranskim krajolikom) nije urodilo jednako dojmljivom poetikom kao što je bila ona u prvim dvjema zbirkama. No u zbirci Šibanica (1971.) pjesnik opet donekle mijenja poetski diskurs i formalni ustroj svojih pjesama, kao simptome drugačije ustrojenog svijeta pjesme.

Ovoga puta okreće se slobodnom stihu, pjesmama znatnije oblikovne discipline i ekonomije te većem oslonu na slikovne korelate, među kojima je svakako jedan od najvažnijih motiva onaj naslovni ‒ gora Šibanica ponad Metkovića. Svime time, doduše u slobodnom stihu, uspijeva izbjeći ono što je Mrkonjić u svojoj knjizi Suvremeno hrvatsko pjesništvo (Razdioba) vidio kao opasnost za njegov način pisanja pjesama u prozi: »U rastrošnosti svojih izražajnih mogućnosti i u poistovjećenju s urođenom sklonošću svoje maštovitosti, Vučićević dolazi u opasnost da pjesmi u prozi ponovno dade onu diskurzivnost i poetsku ekstenzivnost nasuprot kojoj se upravo bila izdvojila konkretnost Dragojevićeve geste«. Dapače, u Šibanici Vučićević ponovno uspijeva sintetizirati neke pozitivne strane svojega pjesništva. A to su situiranost u konkretni i prepoznatljivi zavičajni krajolik koji biva transponiran u visoku simboličnost i imaginativnost; slikovitost i izražajnost poetskog diskursa; usklađenost propitkivanja osobne egzistencije, kozmološke dimenzije i mediteranskog ambijenta; nadmetanje prirodnih elemenata kao slika promjenjivosti postojanja, i to kroz jake kontraste svjetla i tame; mudroslovlje i refleksivnost usmjereni prema konkretnoj instanci – subjektu (samom sebi) ili objektu (Šibanici).

II.

Nakon knjige Šibanica uslijedilo je dugo razdoblje u kojemu Vučićević nije objavio zbirku pjesama sve do zbirke Pomrčina iz 1985. godine. U njoj je, doduše, samo tridesetak stranica novih pjesama, a većina ih je pretiskana iz prethodnih knjiga. Također, neke od Vučićevićevih pjesama tiskane su i posthumno u njegovim Sabranim pjesmama koje je 1994. godine, o 5-godišnjici Vučićevićeve smrti, napravio i objavio Dubravko Horvatić. U nekima od tih pjesma iz svojega zadnjeg životnog razdoblja Vučićević se vraća vezanom stihu (ovoga puta uglvnom ne dvanaestercima) s rimom sheme abab i katrenima. U tim je pjesmama, međutim, drugačiji ugođaj od onoga tipično vučićevićevskog – mediteranskog, drugačiji je predmetno-tematski i motivski sloj, a versifikacijska struktura je raznolikija od one u Vučićevićevim prvim zbirkama.

U njegovim kasnim pjesmama, naime, uz zavičajne (sada uvelike tek prisjećajne motive), česti su i zagrebački ugođaji u kojima dominiraju jesenska raspoloženja koja signiraju i takvu životnu dob subjekta. Također, slikovitost je ‒ ona zagrebačka i ona mediteranska – smirenija, bez naglih značenjskih preskoka pa je i sadržajna strana pjesme puno prohodnija nego ranije. Nekadašnji kontrasti svjetlosti i tame su uvelike utišani, a lirski subjekt dočarava rezignantnu atmosferu približavanja kraju života i spoznaje o njegovoj praznini te otvorenije izriče i društvene sadržaje koje je prije uvelike morao šifrirati (ljubav prema Hrvatskoj, mladenačko robijanje u komunističkom logoru na otoku Svetom Grguru). Prijelazi između vezanog i slobodnog stiha sada su omekšani, opušteniji pa se događa i da se u istoj pjesmi kombiniraju, a i vezani stih ima više izometrijskih shema (od osmerca nadalje). Prevladavaju tamniji ambijenti i raspoloženja sa spuštenijom intonacijom i rekapitulacijskim gestama. U takvim se pjesmama jednostavnijim i eksplicitnijim konstatacijama izriču neke konačne spoznaje o domovini, vlastitoj duševnosti i traumatskim mjestima svoje prošlosti te ljudskom životu općenito, ali se diskretno nazačuju i neki onkrajni nadonosni prosjevi.

Na temelju dosad rečenog u ovome tekstu mogli bismo zaključiti da unutar jedinstvene Vučićevićeve poetike ipak postoje četiri ponešto različita poetička modusa koji korespondiraju s pojedinim razdobljima njegova pjesničkoga stvaralaštva i ritma njegova objavljivanja. Pokušat ćemo svaki od tih modusa nešto konkretnije oprimjeriti analizom po jedne za te moduse paradigmatske pjesme. Prvo ćemo se usredotočiti na jednu pjesmu iz Vučićevićeve prve zbirke pjesama Greben (1965.):

ALI JA TEčEM

Ali ja tečem u ovom mirnom trenu
Umjesto mosta cestu nadsvodi prah
I otečem naprijed i sa mnom krenu
Minulog mene prah i dah

Ja nemam ništa što ne dadoh cesti
U svome kroku, ništa ništa
I tebe Stojane što ćeš cestit
Pod stijegom moga pepelišta

Na bridu tlapnje gdje se obrušava
Sve što je javom naličilo tlapnji
Izmagli tijelo, duša se zgrušava
I Križni put manji je, manji

Pa tečem tako, otječem u svemu
Obale počnu gdje zanoći san
Kada bih znao, o ja bih u njemu
Od mrtvih voda zidao dan

Vidljivo je već u naslovu Ali ja tečem da se poistovjećuje vlastiti život s nekom tekućinom, odnosno samim tijekom kao takvim. Time tijek, tečenje, ali i svakovrsne tekućine, odnosno za Vučićevića iznimno bitne vode (rijeke, jezera, more), postaju metafora za sam život, dapače za samo jastvo lirskog subjekta koje je fluidno, teško odredivo, ali i vitalno. Cijelu pjesmu izriče subjekt u iskazu (dakle, izrečeni lirski subjekt) pa ona tako, između ostalog, zadobiva konfesionalni i autotematski karakter. Zato se sve što se izrekne odnosi i na sam subjekt izricanja, on se tako samokarakterizira. Pjesma tako već od početka nema samo neki opisni karakter, već svaki njezin dio ujedno biva metaforom subjektovih unutarnjih stanja i samokarakterizacije, odnosno traženja i samoodređivanja vlastitog identiteta.

Takva samorefleksija u kojoj, dakle, subjekt samoga sebe ocrtava kao fluidnoga, događa se »u ovom mirnom trenu« – može se reći, u stanju smirenoga duha koji se poetski, ali i trijezno osvrće na samoga sebe i svoj život. No, nasuprot fluidnosti trebale bi postojati i neke čvršće životne odrednice – neki, metaforički rečeno, »most«. Ipak, u drugom se stihu ustvrđuje da »Umjesto mosta cestu nadsvodi prah« pa vidimo samorefleksiju lirskog subjekta – da, naime, u njemu nema nikakvog čvrstog oslonca, već samo ono što je prolazno – »prah«. Takva afirmacija fluidnosti, promjenjivosti života pa i subjektova identiteta potvrđuje se i idućim dvama stihovima: »I otečem naprijed i sa mnom krenu/ Minulog mene prah i dah«. Dojam fluidnosti, svojevrsne protočnosti, osnažuje se i zvučnim izrazom u kojem se ‒ uz rime, konstatni dvanesterački stih s cezurom iza šestog sloga i katrene ‒ javlja i glasovna figura aliteracije s ponavljanjem suglasnika »m«, onda i »n« i »r«.

Već se u toj prvoj strofi vidi spomenuta neobična kombinacija naglašene zvukovnosti izraza postignute tradicionalističkom kompozicijom, versifikacijom i stilistikom, te tematiziranje izrazite modernističke krize identitetnosti i gubitka bilo kakvog metafizičkog, društvenog ili psihološkog oslonca. S istom temom nastavlja se i u drugoj strofi u kojoj se još jače naglašava stajalište samog subjekta u iskazu (»Ja«), kao i to da mu je sav život i identitet bježan, fluidan (»Ja nemam ništa što ne dadoh cesti«), a to se još jače naglašava trostrukim ponavljanjem riječi »ništa«, kao i još jednom aliteracijom sa suglasnikom »n«. U trećemu se pak stihu događa neobična situacija da subjekt samoga sebe promatra kao objekt, dapače, čak ga poistovjećuje sa samim autorom teksta (»I tebe Stojane«). U značenjsku igru tu se, dakle, uvodi određena razlika subjekta i Stojana, koja se može shvatiti dvosmisleno – da je Stojan onaj koji ipak objedinjuje svu subjektovu prolaznost i rasipanje ili da je i Stojan posve predan cesti te je tako identitet subjekta ostao još samo u njegovom čistom, fluidnom postojanju bez imena. A dojam prolaznosti i fluidnosti pojačavaju se i novokovanicom »cestiti«, dok se strofa zaokružuje snažnom metaforom koja se pak oslanja i na tradiconalistički jake motive (»Pod stijegom moga pepelišta«).

U trećoj strofi uvodi se ponešto drugačija tema – svojevrsna afirmacija duševnoga i duhovnog svijeta, ali i svijeta »tlapnje«, dakle, imaginacije i zasanjanosti. Pjesnik tu temu uvodi pomalo paradoksnim (»Sve što je javom naličilo tlapnji«), ali i mudroslovnim stilom u kojem općim konstatacijama postulira opreke jave i tlapnje, tijela i duše (»Izmagli tijelo, duša se zgrušava/ I Križni put manji je, manji«). Spomenuta tema svijeta tlapnje, imaginacije, koja uvelike podsjeća na Ujevićevu »našu ljubavnicu tlapnju«, zapravo se nadovezuje na prethodnu temu fluidnosti i prolaznosti subjekta koji bježi od čvršćih određenja. I tlapnja prenosi subjekt u imaginacijski prostor u kojem on postaje još fluidniji, no kriza njegova identiteta pokušava se razriješiti ili barem olakšati bijegom od mučne stvarne egzistencije (»I Križni put manji je, manji«) i nastojanjem oslobađanja od većine odrednica vlastog »ja«. Stil ovdje obilježava emblematična metaforičnost (»brid tlapnji«), parodoks i apstraktne imenice (»Sve što je javom naličilo tlapnji«), opreka (»Izmagli tijelo, duša se zgrušava«), simboličnost (»Križni put«), naglašavanje ponavljanjem (»manji je, manji«), izrazito skladni pjev o nekim pak temeljnim modernističkim neskladnostima te nešto neosobniji diskurs gdje se tekst iskazuje bez izričitog spominjanja lirskog subjekta.

U četvrtoj, zadnjoj strofi ujedinjuju se obje teme iznesene u prethodne tri. S jedne strane, ponavlja se izrazita afirmacija fluidnosti, prolaznosti jastva, odnosno objekta koji se čak posve raspršuje u objektu (»Pa tečem tako, otječem u svemu«), a s druge strane sna kao prostora u kojem se subjekt može osloboditi od svojih odrednica, na neki način od samog sebe (»Obale počnu gdje zanoći san«). Pjesnik, dakle, nalazi određeno identitetsko i egzistencijalno utočište, izraženo s metaforom »obala«, tek kad izađe iz stvarnosti (»gdje zanoći san«). Na kraju, subjekt izražava želju da se nastani u tome prostoru (»zidao«) i da si u njemu napravi novu stvarnost (»dan«). Tu se, također, pojavljuju za Vučićevića emblematske »vode«, ovoga puta »mrtve«, vjerojatno u smislu »onestvarene«, »one koje izvode iz mučne zbilje«.

I tu se nastavlja izrazito zvučni stil s visokosimboličnom, ali i razmjerno tipiziranom metaforikom, s naglašenom afektivnom funkcijom i ulogom subjekta u iskazu (»Kada bih znao, o ja bih u njemu«) te zaoštrenim oprekama voda i obala, jave i sna, dana i noći. U ovoj, dakle, pjesmi Vučićević očituje temeljne vrijednosti svojeg pjesništva: izrazito zatvorenu i dotjeranu formu (četiri katrena, beziznimna dvanaesteračka izometričnost s cezurama iza šestog sloga, konstantna shema rime abab, brojni zvučni i kompozicijski paralelizmi) kojom se oblikuju izrazito modernistički sadržaji (kriza identiteta i posvemašnja fluidnost i prolaznost egzistencije bez esencijskog uporišta, teško podnošenje mučne stvarnosti i pokušaj bijega u san i imaginativnost).

III.

Evo sada i jednoga primjera za drugi modus Vučićevićeve poetike, koji se, kako smo rekli, pojavljuje u knjizi Čavli:

»Ali na raspetu drvu gdje se zemlja sa svjetlom onim kao snijegom iz kamenja spaja, samo drugu zemlju otjeloviti htjedoh. Jer što je bila ako ne rana prava pod nebom mračnijim od drugih zvijezda, zemlja ta iscrpljena mjestom gdje u pjesmi prebivaš. Pogledaj eto novi svoj lik, more koje sve upija: siguran posve u skrajnju tišinu do koje si dospio, sada bršljanov list spram neba i list bršljana spram zemlje licem mojim oblikuje. I tanje od niti isprekidane koju mi čavlima pružaš, pokazalo se svako oko moje:

Neću vas prepoznati nikad, odsutne ruke moje, svjetiljke zapaljene u svakoj četvrti srca dok se ne nalazim ovdje.«

Od početka teksta vidljiva je povišena intonacija kojom subjekt iskaza izriče pjesmu, i to zbog nekoliko hiperbatona, odnosno inverzije uobičajenog poretka riječi (»sa svjetlom onim«, »otjeloviti htjedoh«...), izrazito simbolične motivike (»raspeto drvo«, »zemllja«, »svjetlo«, »snijeg«, »otjeloviti«) te složene sintaktičke strukture koja završava glagolom (stilistički arhaizam po uzoru na latinski i njemački jezik). Inače, subjekt u iskazu, osim što izriče tekst u prvoj osobi jednine, također se obraća samome sebi kao objektu, a povišenost intonacije upućuje na svojevrsnu patetičnost i važnost onoga o čemu se govori, odnosno o tome da subjekt tumači svoju sudbinu i njezinu važnost. Ta se važnost potencira i samom motivikom odnosno tematikom u kojoj se preferiraju temeljni elementi svijeta i života te neke temeljne egzistencijalne situacije. Tu se, dakle, na »raspetom drvu« (zanimljiva značenjska inverzija – nije Isus ili neki drugi čovjek raspet na drvu, nego je raspeto samo drvo) ukrižuju i spajaju oprečni elementi (zemlja sa svjetlom, kamenje sa snijegom).

Zanimljivo je da subjekt koji iskazuje tekst kaže da je on na raspetu drvu htio otjeloviti »drugu zemlju«, dakle, neku drugu, valjda duhovnu zbilju. Takva preobrazba stvarnosti, »otjelovljenje«, u neku drugu, duhovnu zbilju može asocirati na samog Isusa koji je na drvu križa takvu preobrazbu doista i napravio, ali i na lirskog subjekta kao običnog čovjeka koji i u svojoj sudbini želi napraviti određenu preobrazbu stvarnosti. No ta je »druga zemlja« na »raspetom drvu« zapravo »rana prava pod nebom mračnijim od drugih zvijezda, zemlja ta iscrpljena mjestom gdje u pjesmi prebivaš«. To je, dakle, sama pozicija lirskog subjekta, njegova egzistencija koja je »rana prava«, ali i njegov središnji, trpni, položaj u pjesmi.

Rekli smo, međutim, da je lirski subjekt htio preobrazbu pa se ona i dogodila, on je dobio »novi lik« koji na neki način postaje središte stvarnosti – on je »upija« i »oblikuje«. No, zanimljivo je da se isprepliću perspektiva subjekta i objekta koji je, dakako, subjektova zrcalna slika. Dapače, subjekt poziva objekt, odnosno samog sebe da se pogleda, to jest da spozna svoj »novi lik«. Izraz tako dobiva karakter apelativnosti, odnosno implicitnog dijaloga subjekta sa samim sobom, pa je zapravo i cijela pjesma autorefleksivna i interiorizirana. Po tome uvelike sliči pjesmama u prozi neki drugih razlogaških pjesnika, kao i po razvedenoj pjesničkoj sintaksi te mjestimičnoj filozofičnosti i težoj značenjskoj prohodnosti. I u idućoj rečenici u pjesmi o kojoj govorimo nastavlja se implicitni dijalog subjekta sa samim sobom kao objektom. S jedne se strane spominju »čavli« koji jasno asociraju na Isusovu Muku, čime i ta Vučićevićeva pjesma u prozi u knjizi Čavli aludira na biblijski prototekst.

S druge strane, ta se rečenica može tumačiti i u smislu nedostatne životne i duhovne spoznaje jer, iako se »čavlima«, tj. egzistencijalnom mukom dolazi do određene spoznaje, metaforizirane »očima«, ona je »tanja od isprekidane niti«. A pjesma završava propitivanjem vlastitog identiteta, ali ovog puta preko obraćanja sinegdohama samog sebe (»odsutne ruke moje«) kao objekta. Tu dolazi i do određene disolucije, decentralizacije subjekta koji više ne prepoznaje dijelove sebe (»odsutne ruke«) i koji samom sebi biva tajanstven i nepoznat. I značenjska razina teksta se zamućuje jer završna apozicijska metafora (»odsutne ruke moje, svjetiljke zapaljene u svatkoj četvrti srca dok se ne nalazim ovdje«) stvara velik značenjski skok koji je teško smisleno realizirati. Tekst pak završava vremenskom rečenicom (»dok se ne nalazim ovdje«) koja također naglašava odsutnost, nedostatak identiteta i disoluciju subjekta.

Drugi modus Vučićevićeve poetike, oprimjeren ovom pjesmom, očituje, dakle, produbljivanje krize subjektova identiteta, njegovu još intenzivniju metafizičku, društvenu i psihološku istrgnutost iz kozmičke i prirodne cjelovitosti, subjektove nutarnje duhovne preobrazbe kao nastojanja da olakša svoj položaj. Taj modus obilježava i pribjegavanje pjesmi u prozi kao mogućnosti za diskurs znatnije refleksivnosti, pojmovnosti i biblijske citatnosti koja naglašava egzistencijalni i povijesni tragizam. A Vučićevićeva pjesma u prozi omogućuje razvedeniju sintaksu, kombiniranje apstraktne i konkretne motivike te značenjske preskoke koji katkada dovode do teže prohodnosti, čak i hermetističkih mjesta. A promotrimo sada i primjer trećega modusa Vučićevićeve poetike – jednu pjesmu bez naslova ili jedan dio poeme Šibanica u istoimenoj knjizi:

Ni u crnom boru ni u bijeloj stijeni
Slikom pred kojom se i Neretva
Svija

Zablistala ne bi
(Dok noć sve duža biva)

Da te u podnožju gdje smo nekoć bdjeli
Onaj dan bez daha ne otkida
Od tla

I u tvom profilu što zorom upravlja
Ispunja moj lik

Ovu pjesmu (grafički) obilježava slobodni stih, no zanimljivo je da i u njoj prevladavaju dvanaesterci – bilo da je dvanaesterac u jednome stihu bilo da on nastaje kad se spoje dva uzastopna (»Slikom pred kojom se i Neretva/ Svija«). To, između ostalog, upozorava na izraznu povezanost ovog poetičkog modusa s onim prvim modusom Vučićevićeva pjesništva, odnosno na kontinuitet zvučnosti i tradicionalne strukture te poezije. No, u ovoj pjesmi stihovi su hotimice »rezani« i često su kraći, čime se nastoji postići izrazna ekonomija te osobito izdvojiti dijelove pjesme koji su osobito izrazno i značenjski naglašeni (»Svija, »Od tla«). Značenjska struktura pjesme se pak postupno otkriva, što pridonosi i pomalo zagonetnom, eliptičnom stilu.

Pjesma i počinje izokrenutim sintaktičkim redom pa se prvo navode priloške oznake mjesta, zatim objekt (na koji se veže i zavisna rečenica (»Slikom pred kojom se i Neretva»/ Svija) pa tek onda predikat u čijem je rodu i broju tek prisutan i subjekt koji zapravo ostaje neizrečen (»Zablistala ne bi«). Tako je i značenjsko uvođenje pjesme izokrenuto, a tko je zapravo objekt kojem su subjekt obraća (što je presudno za značenjsku strukturu) čitatelj izričito ne saznaje do kraja pjesme. Tek iz konteksta knjige može pretpostaviti da je riječ o Šibanici, brdu ponad Metkovića, kojoj je cijela knjiga naslovom i posvećena. Pjesma počinje jakim kontrastom (»Ni u crnom boru ni u bijeloj stijeni«). Njime se s jedne strane opisuje sam fizički izgled gore Šibanice, a s druge strane punim spektrom od bijele do crne boje želi se opisati neka sveukupnost života, čime se nastoji postići osobita sugestivnost. Takvo nastojanje vidljivo je i u karakterizaciji slike spomenutog kontrasta (»Slikom pred kojom se i Neretva/ Svija«), to snažnijoj kad se zna koliko je Neretva emblematična za Vučićevića.

Snažni kontrast nastavlja se i u drugoj strofi u suprotnosti glagola »zablistati« i »noći koja sve duža biva«. Cijela je pak pjesma zapravo jedna duga pogodbena rečenica u kojoj su prve dvije strofe zavisna surečenica, a druge dvije ‒ glavna. U njoj, dakle, subjekt »objašnjava« objektu, Šibanici, kako je došlo do toga da ona »zasja« pa se uspostavlja vrlo prisan dodir, dapače isprepletenost između subjekta i objekta, pjesnika i Šibanice, do te mjere da su isprepletene njihove egzistencije, doživljajnost i duhovnost. Tako se i kaže da su zajedno »nekoć bdjeli«, da su, dakle, bili prepleteni, čak i stopljeni. To je već poznata Vučićevićevska isprepletenost s kozmičkim i prirodnim ambijentom, njegovo jedinstvo s kozmogenetskom dimenzijom. Zatim se spominje i da je (Šibanicu) »Onaj dan bez daha« otkinuo od tla. To je zapravo epifanijski trenutak u kojem dolazi do potpunog sjedinjenja pjesnika i Šibanice, što je ujedno i preduvjet za subjektov osjećaj punine u kozmogenetskom zajedništvu (»I u tvom profilu što zorom upravlja/ Ispunja moj lik«).

U omogućavanju te punine Šibanici je dana iznimna moć, gotovo do gigantizma, odnosno do mitskih razmjera (ona »zasja«, njen profil »zorom upravlja«), što je Vučićevićeva projekcija divljenja prirodnoj i kozmičkoj dimenziji kao jedinom utočištu čovjekove metafizički nezbrinute egzistencije. Pjesma je pak formalno koncipirana u duhu izrazne ekonomije koja je osobito karakteristična za mediteranske pjesnike bliske pokraćenom diskursu slobodnoga stiha s elementima hermetizma i nadrealizma, s izraženom metaforikom, personifikacijama, simbolikom, snažnom kontrastivnošću i sredozemnom motivikom.

IV.

Napokon, dolazimo do četvrtog modusa Vučićevićeve poezije, to su, primjerice, pjesme iz njegove kasne lirike – zbirke pjesama Pomrčina i pjesama nastalima do njegove smrti 1989. godine. Osobito je u sadržajnom i izraznom pogledu paradigmatska pjesma Semafor. Sam Vučićević je želio da ta pjesma bude na prvom mjestu njegove zbirke izabranih pjesama Semafor, koju je sam koncipiraoi naslovio, a objavljena je postumno 2007. godine:

Snijeg na snijegu obasjan se topi
I curi u me s krova
Granicu smrti čarobno škropi
Odnekud sniježi iznova

Voda od snijega, snijeg od vode
Kao da bježi meso od kosti
Pali se između semafor slobode
Prijelaz neke sretnije svjetlosti

A sunce koje će Unutra doći
Naličje svijeta topi na krovu
Granicu moga tijela će proći
Obasjati snijeg i zemlju

Novu

U svojoj kasnijoj lirici Vučićević ima pjesama slobodnog stiha, ali i više tekstova u kojima se vraća onom vezanom. I Semafor je pjesma u kojoj prevladava vezani stih i zatvorena forma, ima tri katrena, s time da je u zadnjem posljednja riječ izdvojena u zaseban stih. Srokovna shema je stalna: abab, kao i u Vučićevićevom prvom poetičkom modusu, a razlikuje se slogovna duljina stihova, u kojoj se uglavnom izmjenjuju takozvani lirski deseterci (5 plus 5 slogova) te sedmerci i osmerci u kraćim stihovima. Kompozicijski i versifikacijski spomenuta je pjesma, dakle, vrlo slična Vučićevićevoj ranijoj poeziji, no sklonost kraćem stihu ipak govori o spuštenijoj intonaciji pjesme, smirenijoj, često i rezigniranijoj atmosferi.

Pjesma Semafor počinje paradoksom (»Snijeg na snijegu obasjan se topi«) te metaforičkim prijenosom s doslovnog i materijalnog značenja u ono preneseno, nutarnje i duhovno (»I curi u me s krova«). Motiv »snijega« pjesnik je očito uzeo kao osobito pogodan za metaforu kojom se izražava veza između dvaju svjetova. Snijeg, naime, »Granicu smrti čarobno škropi« te »Odnekud snježi iznova«. Riječ je, dakle, o nekom drugom snijegu koji sniježi, očito, u nekom drugom, duhovnom, nutarnjem, imaginacijskom svijetu. Time zapravo pjesmu u cijelosti valja tumačiti u prenesenom značenju koje se odnosi na ljudsku egzistenciju općenito, a na onu pjesnikovu napose. Također, uveden je motiv »smrti« koji upućuje na blizinu (fizičku, duhovnu i temporalnu) prijelaza iz jednog u drugi svijet. Usku poveznost jednog s drugim svijetom i prijelaz između njih signalizira i efektni dvostruki oksimoron na početku druge strofe (»Voda od snijega, snijeg od vode«), a u idućem stihu (»Kao da bježi meso od kosti«) poredbom se sugerira intenzitet traumatičnog rascjepa i odvajanja.

U tom odvajanju događa se, međutim, neko oslobođenje, što se zornije izražava takozvanom genitivnom metaforom (»semafor slobode«) s jakim motivom »semafora«. To je urbani motiv, što se rijetko javlja u Vučićevićevoj poeziji, a upućuje i na smještenost njegove kasne poezije u zagrebački, urbani ambijent. Pojmovnost i refleksivnost njegova pjesništva očituje se i u sintagmama apstraktnije motivike, primjerice u idućem stihu: »Prijelaz neke sretnije svjetlosti«. A igra prijelaza između doslovnog i prenesenog značenja, vanjskog i nutarnjeg, materijalnog i duhovnog nastavlja se i u trećoj strofi. Tako materijalna sunčeva svjetlost postaje duhovna kada ulazi »Unutra«, dakle u hipostaziranu Nutrinu čovjeka i svijeta (»A sunce koje će Unutra doći«). Sunce se, dakle, shvaća – u platonističkom smislu – kao duhovno svjetlo, prvotna, prava realnost, esencija kojoj će se sve akcidentalno (»Naličje svijeta topi na krovu«) na kraju vratiti. Pri tome se kao konkretizacijska metafora onog akcidentalnog uzima »snijeg« jer se zapravo on – kao »naličje svijeta« ‒ »topi na krovu«, dok je motiv »krova« uzet kao mjesto dodira s esencijom. Buduću prevlast duhovne realnosti naznačuje i idući stih (»Granicu moga tijela će proći«), s pojmovnijom genitivnom metaforom (»granica tijela«), gdje bi se i motiv »tijela« pridružio značenjskom polju akcidentalnog.

U predzadnjem i zadnjem stihu (»obasjati snijeg i zemlju/ Novu«) Vučićević izvodi majstorsko značenjsko prenošenje i dimenzijsku preobrazbu. Naime, motivi »snijega« i »zemlje« prvo su dani u značenjskom polju akcidentalnog, prolaznog, da bi izdvojenim i istaknutim stihom, odnosno jednom riječju (»Novu«) bili odjednom preneseni i uvedeni u samu esenciju (nova zemlja je biblijska metafora participacije čovjeka i svijeta u Bogu, odnosno onog akcidentalnog u esencijalnom). Time se zapravo prenosi (metafora i znači prijenos) i značenje cijele pjesme, preobražava se cijela njezina značenjska struktura. Ona se tako značenjski, motivski i kompozicijski zaokružuje, i to od početnog, još akcidentalnog snijega koji »obasjan se topi« sve do snijega koji, obasjan sunčevom, odnosno duhovnom svjetlošću, sa »zemljom Novom«, biva uveden u esenciju.

Inače, u cijeloj je pjesmi diskretno prisutan subjekt u iskazu (»I curi u me s krova«, »moga tijela«), i to tako da uspostavi opreku između objektivnog i subjektivnog, vanjskog i nutarnjeg, materijalnog i duhovnog. Diskretno se uvodi i afektivna funkcija (»Granicu smrti čarobno škropi«), čemu pogoduje i diskretna, ali frekventna figurativnost, a diskurs je obilježen i deskriptivnim, refleksivnim, donekle i profetskim (zadnja strofa) stilom. Uravnoteženost svih razina pjesme i suvereno vladanje poetskom vještinom ovu pjesmu, ali i općenito Vučićevićevu kasnu liriku, čini jednim od vrijednosnih naglasaka njegova opusa.

Možemo, dakle, rezimirati da Stojan Vučićević nije bio jedan od pjesnika iz najuže razlogaške grupacije, premda je s tim pjesnicima činio sličan dobni i senzibilitetni naraštaj, pa ga Cvjetko Milanja, razmatrajući razlogašku grupaciju, uvrštava u »pjesnike izvan jezgre«. Također, Vučićevićev pjesnički razvoj bio je otežan režimskim šikaniranjima i represijom kojima je bio intenzivno izložen zbog hrvatskoga domoljublja, što je razvidno u velikim diskontinuitetima u objavljivanju njegovih zbirki pjesama pa čak i u poetičkim preskocima koji se nisu poklapali s vremenom objavljivanja spomenutih zbirki. Zbog toga je važno da se pažljivo iščita logika njegovog poetičkog razvoja kako bi se, neovisno o (ne)pripadanju generacijskoj grupaciji, uvidjele vrijednosti te poetike po kojima Vučićević i može biti situiran kao jedan od važnijih i osebujnijih hrvatskih pjesnika u razdoblju od šezedesetih do osamdesetih godina prošloga stoljeća.

U tome iščitavanju uvidjeli smo Vučićevićeve poetičke razlike, ali i približavnja razlogaškoj poetičkoj paradigmi, odnosno mijene unutar njegove prepoznatljive poetike koje su posljedovale četirima poetičkim modusima. Njihov opis zorno očituje unutarnju dinamiku Vučićevićeva pjesništva tijekom nekoliko desetljeća, poetičke odrednice koje su stalne (mediteranska motivika s naglašenom simboličkom ulogom vode, modernističko preispitivanje identiteta, subjektova introspekcija, težnja prema pripadanju kozmogenetskoj cjelini, a iskorijenjenost iz društvenog i urbanog ambijenta, stil naglašene slikovnosti, ali i pojmovnosti) i one koje se izmjenjuju (vezani ili slobodni stih, pjesma u prozi, izrazita poetska zvučnost, kontinentalna, osobito zagrebačka motivika, znatniji naglasak na povijesnom i društvenom tragizmu, teža značenjska prohodnost i pojmovniji diskurs, razvedenija sintaksa). Tako se poezija Stojana Vučićevića pokazuje poetički raznovrsnom i u najboljim trenucima umjetnički uvelike uspjelom. Kao poezija koja je povezala poetičke odrednice pripadne različim stilskim razdobljima i stopila ih u samo Vučićeviću svojstvenu cjelinu koja će ostati njegov svagda prepoznatljiv upis u povijest hrvatskoga pjesništva.