Triler o ljubavi i ratu

Nakon polustoljetnoga književnog djelovanja i opusa od tridesetak ukoričenih proznih djela, Goran Tribuson se javio romanom Otac od bronce (2019.) kojim je hrvatsku čitateljsku publiku još jednom upozorio na svoju spisateljsku inventivnost i narativnu zrelost. Riječ je o višeslojno strukturiranom narativu koji ostavlja dojam kao da su u njemu prisutni žanrovski i tematski tragovi te autorska iskustva umalo svih dotadašnjihTribusonovih romana; od blagih naznaka žanrovskih posebnosti radova iz fantastičarskog ciklusa, preko izrazitije apostrofirana uzorka nostalgičnoga autobiografskog pripovijedanja o odrastanju i životu u malograđanskom okružju u doba socijalizma do društveno kontekstualizirane proze snekim kriminalističkim predznacima. Upravo takva sklonost/sposobnost narativnog uslojavanja omogućila je autoru ispripovijedati široko razvedenu priču o prostorima i njihovim povijestima, obiteljskim i pojedinačnim identitetima, o ljubavnoj i inoj intimi, o društvima i njihovim kulturnim kao i ideološkim turbulencijama, o dubioznom miru i (polu)ratovima, mržnjama i rezigniranim odustajanjima.

Priča je, dakako, prvoosobno postavljena te nudi lik primjerena, štoviše suzdržana, govornika koji ciljano naglašava umjerenost pri izvješćivanju, svoju pozicioniranost gotovo na rubovima prosječnosti i običnosti, dakle, pojedinca koji želi objektivno i bez posebnih stilskih bravura ispripovijedati nešto značajno o sebi i svojoj obitelji, napose ocu, ali uz mnogo signifikantnih digresija. Kako bi se nadomjestila potisnutost subjektivističkih perspektiva, temeljna se priča tijekom kazivanja raslojila u faktografski vatromet digresivnih sastavnica. Te se sastavnice primjećuju na raznovrsnim poljima, pri čemu ponajprije upada u oči znakovitost prostornih perspektiva; naime, radnja se odvija u omanjem sjevernohrvatskom gradu iz toposnih znakova kojega se iščitava (iako se nigdje ne spominje) autorov rodni Bjelovar (koji je bio poprište i nekih ranijih Tribusonovih romana), gradu u stanju ni rata ni mira na početku 1990-ih.

Želeći izgraditi stvarnosno referencijalni okvir priče, pripovjedač u tu svrhu nastoji na mimetičkom postupku pa se sustavno izmjenjuju toposi na kojima svijest glavnoga govornika oslikava gradske vedute s različitim anticipacijskim nakanama te usput registrira ulice, trgove, parkove, šetališta, zgrade, odnosno, manje ili više signifikantne urbane točke pogodne ubrzo postati sjecištima isprva tajanstvenih, zatim dramatičnih, napokon i tragičnih segmenata globalnoga događanja. U tu se kategoriju uključuju i mali, intimni »potprostori«, kao primjerice tzv. Bunker, »memorijalna sobica« pripovjednog subjekta, tj. nekadašnje adolescentsko prebivalište, poslije zapušteno skladište uspomena kao i mjesto protagonistova distanciranja od oca, socrealističkog junaka kojemu je grad podigao brončani spomenik.

No ta ispovjedna priča, na momente ispričana u maniri filma potjere (»Ipak je nisam poslušao, sjeo sam brzo u kola, pojurio oko Kupališnoga parka, skrenuo na kružnom toku, zaobišao gimnaziju i pošao dugom bolničkom ulicom s koje je u jednom trenu trebalo skrenuti ulijevo da bi se stiglo do gradske tržnice...«; Tribuson, 2019: 443) ‒ ima i pripadajuću prenesenu pozornicu: određeni segmenti radnje zbivaju se na bečkim ulicama koje narator ocrtava umalo s jednakom preciznošću i poznavanjem kao i hrvatsku malograđansku scenu i njezino zapozorje. Takvim prizorima pripadaju i različne digresivne kombinacije kojima se predočuje raskorak između zapamćenih znakova prošlosti te zamračene svakodnevice koja pripada glavnom tijeku priče. Česte analeptičke digresije u tekstu povremeno sugeriraju osjećaj »bolnoga sjećanja«, odnosno, pojave spoznajnih katarza (»Ako je za njom i ostalo nešto boli i sjete, i to je bilo dobro, jer nam bolna sjećanja pomažu shvatiti da je prošlost bila sasvim stvarna, a uspomene istinite.«; 86).

Nostalgična je priča zato udvostručena ne samo na prostornom nego i na vremenskom planu pa narator sustavno podastire prekide u događajnom slijedu, prošlost i tadašnjica se prepleću i oštro zadiru jedna u drugu, projiciraju sebi svojstvene znakove vremena. Tribuson ih ocrtava u ozračju filmskih, glazbenih, književnih, stripovskih i drugih kulturalnih asocijacija, tj. tipičnih vremenskih biljega, a u isti ih čas, ali na sniženoj razini, premrežuje i fenomenološkim pokazateljima, najčešće predmetima iz svakodnevne uporabe koji figuriraju kao banalne ali ipak signifikantne pojedinosti iz prošlosti, trag kojih dezorijentirani protagonist uzalud pokušava smjestiti u poljuljanu tadašnjicu koju je počeo nagrizati rat (»U tom sam se času sjetio nečega što mi u ovih petnaestak godina, koliko ih se rasprostrlo između te Dylanove pjesme i trena u kome sam se zbog očeve smrti vratio u rodni grad, niti jednom nije palo na pamet.«; 113). Takvu ulogu imaju i razne partizanske memorabilije iz očeve povijesti, jer Tribuson u isti čas ispisuje na generacijskoj razini dvostruku ali teško odvojivu biografsku kroniku: očevu i sinovljevu. Naime, sin stiže iz naoko mirna i neproblematična Beča na očev pogreb u rodni grad te pokušava razriješiti etičke i metafizičke dvojbe oko očeve ulogu u partizanskom otporu fašizmu (u stilu pitanja: tata što si radio u ratu? – doduše bez pouzdana odgovora); a istodobno se suočuje s novim ratom, koji znakovito tutnji negdje u zaleđu,ali se još nije u pravom smislu profilirao pa se govorni subjekt susreće tek s njegovim prljavim naličjem, paravojnim kriminalom i opasnim namjerama ratnih profitera (»Biljezi se neprekidno mijenjaju po čemu se zna da se povijest ne mijenja.«; 229).

Osim društvenih i egzistencijalnih temata, autor ovoga romana ambiciozno ispisuje i intimnu ljubavnu priču: njegov junak/narator ispovijeda povijest svoje (ne)ostvarene ljubavi iz rane mladosti. No usporedo s umalo kriminalističkom potragom (u maniri lucidnog policijskog istražitelja Nikole Banića iz Tribusonovih prijašnjih proza), uz razne psihičke i fizičke ugroze (nepoznati ga netko prati, zastrašuje, privodi, premlaćuje, a miniran je i spomenik s likom njegova oca, dakle, relikt minuloga socijalističkog doba) – on pokušava razumjeti svoje ljubavne aporije (naravno, usko vezane uz glazbene ikone 1970-ih). Iako je ta zakašnjela ljubav sustavno ugrožena znakovima nadolazećega rata i na rubu sloma, njezini ju sudionici doživljuju izvan prostora i vremena, umalo posve distancirani od zbilje. Štoviše, ljubav se u svijesti pripovjednog subjekta također raslojava u britkoj ljubavnoj inventuri prošlosti i tadašnjice.

U toj igri sudjeluju čak tri žene: jedna je neurotičan znak neke »slučajne« (ne)ljubavi, stalno ne rubu ludila; druga je pokazatelj neke inozemne, korumpirane ali i isključivo erotizirane ljubavi na rubu izdaje; treća je ljubav »prava« ali idealizirana, bolećiva i pomalo nestvarna, satkana od melodramskih konotacija i samotničkih voajerskih poriva, premrežena dvojbama i kolebanjima (»Da me tkogod upitao kako je izgledala priča o nenadanoj i pomalo zakašnjeloj ljubavi provincijske nastavnice glazbe i bečkog meštra za nejasne poslove, rekao bih kako je to bila ranojesenja sonata, puzzle složen od usputnih motela, svratišta, tuđih vikendica i polunapuštenih toplica, sva negdje po zakutcima našega kraja, puna sjete, početaka rata, siromašnog sunca, babljeg ljeta, ljubavi, ljubomore...«; 275). Takvu duboko idealiziranu emociju na rubu čuda ili mističnog sna (što pak upozorava na Tribusonovu fantastičarsku predilekciju), zapravo ljubav koja ne može opstati u opakoj zbilji, Tribuson uspoređuje opet s jednim književnim motivom kojega je pretpostavimo iščitao u romanu Kraj veze Grahama Greena, »u kojem glavna junakinja moli Boga da poštedi život njezinom ljubavniku, koji je stradao od bombe što su je Nijemci bacili na London. Zavjetuje se Bogu da će, usliši li njezinu molbu, zauvijek napustiti ljubavnika« (449).

Dakle, u ovoj mjestimice i »preispričanoj« prozi, Tribuson je u furioznom tempu, koji u drugoj polovici romana poprima razmjere hororne priče o pojedincu koji u kaotičnoj zbilji pokušava počistiti »smetlište vlastita života« (202) i izvući se iz ropotarnice povijesti – ravnopravno uključio kriminalističku zamku i emotivnu »igru pokera« (398); svjestan da je riječ o činu ljudskog samoodržanja u posebnim okolnostima (vidi: filmska jurnjava bjelovarskim ulicama pred pripadnicima nekih paravojnih postrojba, također, teatralni susret s ljubomornim mužem, uz više znakova fatalnih nepoznanica, loših slutnja, iracionalnih znakova nekontrolirana kaosa). Autor je pritom naznačio i razne pokazatelje protagonistova naivnoga mirotvorstva nasuprot ekstremnom militarizmu pojedinaca te ideju o relativnosti moralnih premisa (govorni subjekt baš i nije posve »uspravan čovjek«, jer se bez prevelika skanjivanja u »najpitomijem gradu na svijetu«, Beču, bavio prljavim poslovima pranja novca), te odnos oca (španjolskog borca i partizanskog heroja) i sina (ravnodušna prema ratnim ugrozama svih predznaka). Na taj se događajni sloj nadovezuje provodni motiv utemeljen na ideji o nespoznatljivosti drugoga, odnosno, o ljubavi prema ženi kao neprovidnom osjećajnom »kriptogramu« (291); zato u ovom narativu jedini neugroženi resurs univerzalne ljubavi nudi vješto obrađen lik ekscentrične tete/pomajke, predstavnice odumrle malograđanske gospoštine, čija se pojava može iščitati i kao svojevrstan anahronizam u doba banalnosti i poljuljanih vrijednosti.