Psihoanalitička tumačenja Ibsena

Ulazak u umjetnički kanon ima različite posljedice u recepciji djela koja se kanoniziraju. S jedne strane, ta djela i njihovi autori dobivaju publiku, prepoznatljivost, dopiru do vrlo širokog kruga čitatelja ili gledatelja, često i kroz uvrštavanje u školske kurikule, akademske programe i slične temeljne institucionalizirane oblike poučavanja. S druge strane, recepcija tih djela se, na neki način, okamenjuje u interpretativnim linijama, pridaje im se određena kućica, interpretativni okvir unutar kojeg ga se prezentira. Dramsko djelo Henrika Ibsena, jednog od dramatičara koji je presudno utjecao na novije koncepcije dramskog pisma i čiji su odbljesci vidljivi do danas, ilustrativan je, školski primjer ovog procesa.

Interpretacija Ibsenova djela u pregledima književnosti, a posebno školskom programu ograničena je na nekoliko djela (Lutkina kuća, eventualno Hedda Gabler), uz naglašavanje naturalističkog scenskog momenta, socijalnu kritiku i analizu društva kao kontrasta dotadašnjoj dominantno romantičarskoj kazališnoj praksi. Eventualno se, u nešto detaljnijoj periodizaciji Ibsenova opusa, barata shemom trodijelne podjele na romantičarsku, realističku i simbolističku fazu, uvažavajući prvenstveno vremenski kriterij.

Knjiga Ibsenova »druga scena« autorice Ane Tomljenović, poslijedoktorandice na Odsjeku za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu, jedno je od onih djela koje odstupaju od kanonske interpretacije kanona, otvarajući nove putove i smjerove čitanja dramskih djela Ibsena i otkrivajući manje poznate veze između tog autora i drugih klasika hrvatske i svjetske literature. Nastala, kako piše sama autorica, na temelju njezine doktorske disertacije, knjiga sadrži deset tekstova (uz uvod kao jedanaesti), od kojih je većina i ranije objavljena u zbornicima, monografijama i znanstvenoj periodici.

Identifikacija teorijskog utemeljenja neke knjige na temelju njezina naslova može se činiti površnom, no »druga scena« u naslovu ove studije već aludira na teorijski aparat interpretacije koji je u temelju eseja objavljenih u knjizi. Dakako, u ovom je slučaju to psihoanaliza, tumačenje uz pomoć i u dijalogu sa psihoanalitičkim pojmovnim imaginarijem, čije je bogatstvo široko, a Freudovi začeci vremenski bliski razdoblju Ibsenova najvećeg utjecaja na zapadnim kazališnim scenama. Njezin se razvoj, osobito u teorijskom doprinosu Jaquesa Lacana razvija na mnogo strana i načina, a pojmovi Drugog, Drugosti (prema kojima se može pratiti i trag u naslovu ove studije) jedno je od središnjih mjesta interpretacije Ibsenovih (i ne samo njegovih) likova i objašnjavanja njihovih postupaka kako ih vidi ova studija.

O psihoanalitičkim izvorima i poticajima svjedoči i odluka o podjeli sadržaja na tri dijela, uz uvodni tekst Slovo o Oslu, koji evocira Gavellino zapisano sabiranje iskustava bavljenja Ibsenom i najavljuje teorijske zasade tekstova koji slijede. Prvi dio, Ženskost, sadrži četiri eseja, dok drugi i treći dio, Muškost i Odnos spolova ne postoji (što funkcionira i kao svojevrsni zaključak umjesto zaključka, naravno u psihoanalitičkom ključu) sadrže tri eseja, od kojih je svaki posvećen nekom interpretativnom naglasku u Ibsenovu opusu. Pri tome, osim Ibsenovih drama, a u većini eseja središnju os strukture čini analiza pojedine drame, neki su posvećeni i usporednim čitanjima autora koji baštine Ibsenovu dramsku okrenutost »drugoj sceni«. Među njima, posebno mjesto u ovoj knjizi, od hrvatskih autora, zauzima dramski opus Milana Begovića, i to čak četiri njegove drame, Božji čovjek, Bez trećega, Pustolov pred vratima i Svadbeni let.

Osim psihoanalitičkih tumačenja, autorica se koristi i mnogim drugim teorijskim perspektivama, od one feminističke ili (post)strukturalističke, do antičke filozofije, posebno prizivanja Platona, pa čak i epidemiologije kao discipline koja je Ibsena zanimala i koju je izučavao. I općenito, teorijski pravci kojima se služi interpretacija nisu odabrani nasumično ni motivirani isključivo autoričinim razmišljanjima, već se četo temelje na izravnim referencama iz literature, ranije ibsenologije, ali i pripremnih bilježaka i spisa samog Ibsena, iz kojih je počesto moguće nazrijeti autorova razmišljanja o mogućim smjerovima interpretacije njegovih drama. Posljedično, knjiga obiluje teorijskim referencama, no ne gubi iz fokusa ono temeljno, dramsko djelo koje je predmetom zanimanja pojedinog priloga, čime joj je omogućena prohodnost i čitljivost složene fakture, gustog teorijskog tkanja koje ju čini.

Ova knjiga, dakle, nije vodič za Ibsena, ni teorijski pregled najpoznatijih ili najčešćih smjerova interpretacije kakvi se mogu čuti u predavaonicama na različitim razinama i oblicima formalnog obrazovanja. Nasuprot tome, ona je pogled na »drugu scenu«, »s onu stranu« uobičajenih i prevladavajućih interpretacija Ibsena. Ipak, iako je Ibsen već dugo i kontinuirano prisutan u hrvatskim učionicama i na hrvatskim pozornicama, ona je ujedno i prva opsežn(ij)a ibsenološka studija u Hrvatskoj, što joj daje dodatnu vrijednost i važnost. Stoga, treba se nadati kako će doprijeti do što šireg kruga čitatelja.

Naravno, kako je posrijedi teorijsko štivo, koje zahtijeva stanovita predznanja, ne može se očekivati kako će njegova publika biti vrlo široka, što joj, zasigurno, nije ni namjera ni namjena. No, bilo bi dobro kada bi stigla do prevoditelja, kako bi, barem posredno, potaknula interes za novim prevođenjem Ibsena, koji je, osobito u manje poznatim dijelovima opusa, često dostupan samo u starijim prijevodima ili onima na jezicima susjednih zemalja, što je vidljivo i u citatima pojedinih drama sadržanima u tekstu. Također, možda je i najvažnije da ona stigne do kazališnih praktičara kako bi ih potaknula na traženje nekih novih mogućnosti konkretne, scenske interpretacije Ibsena (ali i Begovića, pa i Pirandella kao još jednog autora zastupljenog u usporednim čitanjima) i na otkrivanja manje poznatih drama i putova razumijevanja poznatih, kanonskih autora.