Pod ženskim pseudonimom

Podatak o tome da je Stijepo Mijović Kočan objavio pod pseudonimom Ana Bako dva romana – Jane Perkanova (2010.) i Mariuchi i Kukuriko (2015.) – nalazimo prvi put u bilješci o autoru objavljenoj uz roman Čoek zlatnije ruka (2018.). Nekih je paratekstualnih signala bilo i prije – u Nepotpunom popisu djela (Wikipedija), intervjuu s autorima romana uvrštenih u finale t-portalove nagrade u kojemu je Anu Baku zastupala Mirjana Smažil-Pejaković / Mirjana Pejaković-Kočan (2013.) ili opet bilješci o autoru u kojoj se navodi da je objavljivao i pod pseudonimima (Sin otac sin, 2015.). Razloge raširene književne prakse zaklanjanja stvarnog imena pseudonimom – češće pseudoandronimom nego pseudoginimom! – Vesna Nosić (u radu »Pseudonimi književnika«, 2019.) supsumira u rasponu od želje za potpunom anonimnošću zbog političkih razloga, izbjegavanja kritika/negativnih recenzija ili jednostavno želje za skrivanjem pravog imena koje je »trivijalno«, preko skromnosti, skrivanja spola ili naglašavanja povezanosti s rodnim krajem, do autoparodije vlastitog autorstva.

Za romane Stijepe Mijovića Kočana potpisane pseudoginimom Ana Bako rekli bismo najprije da je u pitanju skrivanje spola – što je u hrvatskoj književnosti toliko rijetko da Vesna Nosić u spomenutom radu nalazi tek primjer Zvonimira Majdaka, koji je blok svojih romana potpisao imenom Suzana Rog. Šest ispovjednih romana – od Baršunastog pruta (1987.) do Fircigerica (2010.) – sâm je Majdak (u intervjuu Jutarnjem listu, 2006.) nazvao prethodnicom tzv. chicklita Vedrane Rudan i Arijane Čuline objašnjavajući izbor pseudoginima Suzana Rog time što je sve »pisano kao ispovijest jedne mlade tinejdžerice, koja stari, udaje se, završava na kraju na Pantovčaku«. Za razliku od navedenih autorica koje se »hvale svojim knjigama kao da je to kvaliteta«, Majdak tvrdi da je svoje romane pisao iz čiste zabave, a na nagovor Igora Mandića počeo ih objavljivati u Erotici, u kojoj su tada izlazile i priče Bukowskoga... Ipak, i književna kritika i književna povijest (dis)kvalificirala je romane Suzane Rog kao svojevrsnu pornografiju. Sasvim usputno, zanimljivo je primijetiti kako je petoknjižje Suzane Rog objavljivano u hitu, »biblioteci moderne literature« zagrebačkog Znanja, u kojoj je 2010. objavljena i Jane Perkanova Ane Bako – iste one godine kada se pojavila i šesta/posljednja knjiga Suzane Rog Fircigerice, ali kod drugog nakladnika (Izvori).

Prema Rolandu Barthesu, upravo je kriptografija »prava vokacija pisma« jer je pisanje, povijesno gledano, proturječna aktivnost – s jedne strane, »strogo trgovački predmet, instrument moći i segregacije, uhvaćen u najsirovijoj društvenoj stvarnosti«, a s druge strane, »praksa naslade, povezana s nagonskim dubinama tijela te najistančanijim i najuspješnijim ostvarenjima u umjetnosti« zbog čega pisanje (i) služi »za skrivanje onoga što mu je bilo povjereno« (usp. Užitak u tekstu / Varijacije u pismu). Ana Bako u uvodnom se poglavlju romana naslanja na Barthesov obrazac time kako definira svoju posredničku ulogu između »gole istine« na koju je naišla i javnosti koja bi za nju mogla biti zainteresirana i(li) spremna platiti: »Ja nisam spisateljica«, »Promijenila sam samo neke nazive i neka imena (...) ponešto bih ponegdje i skratila«... Dakle, ono čime trži nije njezino, niti njezine sestre Pavice koja je to ostavila snimljeno na kasetama kada je zanesena novinarstvom otišla u svijet za »prijateljicom« Engleskinjom, novinarkom i urednicom koja je za vrijeme rata bila došla pisati o hrvatskim i bosanskim ženama u izbjeglištvu, a Ana Bako obje ih doživljava »kao vlastitu sramotu« dok samu sebe drži staromodnom ali normalnom.

Ovako umnoženi ženski glasovi/izvori, u naznačenom novinarskom kontekstu, u oba se romana kasnije koriste za persifliranje medijskog diskursa »crnog, žutog i ružičastog novinarstva« u kojemu nijedna priča nije dovoljno skandalozna da utaži svakodnevno neutaživu medijsku glad. Janinu tajnu Ana Bako osigurala je uokvirenom fabulom koja ovjerava put od pronalaženja rukopisa (na vrpcama) do pronalaženja njegove protagonistice – uz eksplicitnu napomenu da ona kao »autorica« ne priča svoju priču jer je nezanimljiva. Povjerenje u zanimljivost Janine priče međutim pokazalo se produktivnijim. U prvom poglavlju drugog romana Mariuchi i Kukuriko, Ana Bako objašnjava okolnosti nastanka sada svoje pripovijesti imenujući Janu kao ideju/poticaj da, zaštićena anonimnošću, iznese i ona »stvarnu mizeriju svojega djetinjstva, svojega odrastanja, izopačenost svojih roditelja, obitelji, društva, sredine«. Kako je Janina priča naručiteljica priče Ane Bako, horizont čitateljskih očekivanja sasvim je jasan, no ipak ponovno poduprt medijskim izvorom – o popularnosti tzv. misery lit. Imperativom »neka bude ispričana« Ana Bako odlučuje podijeliti svoju priču s javnošću u kojoj su se »pisaoci i čitaoci« virtualnog doba pomiješali, svjesna da njezina priča »ne može biti ni sjena onoj Janinoj«, ali bez Janine sudbine – ne bi bilo ni njezine ispovijesti.

Barthesova ideja pisanja kao skrivanja onoga što mu je bilo povjereno ovdje se dodatno sakralizira idejom o pisanju kao ispovijedanju tajni. Pritom svakako nije nevažan aspekt rodnog ohrabrivanja, s prepoznatljivim motivima iz Vlastite sobe Virginije Woolf o pisanju u zajedničkoj sobi, bez pisaćeg stola, primjerice, ili računalu kao sredstvu za rad do kojega je došla zahvaljujući honoraru od Jane Perkanove – neproporcionalnom, dakako, jer je tri zime (dok je bila bez drugoga »pravog« posla) s vrpci prepisivala nečiji tuđi život. Tezu Virginije Woolf o tome da »žena koja piše, misli unatrag kroz svoje majke« Ana Bako ilustrira izmještanjem iz naslova vlastitoga životopisa – zaista, zašto roman nije naslovljen Ana Bako kao i Jane Perkanova, nego je posegnuo za njezinim roditeljima, kada i sama autorica piše: »Neki će se začuditi pa i upitati kako to da jedna žena koja hoće pisati ne piše o ženskim stvarima i ženskim zanimacijama, zašto ne piše ‘ženski roman’, pa – pišem, upravo samo o sebi i pišem«. No, u svijesti književno nadarene Ane Bako ženski tekst ne postoji bez muškoga konteksta pa tako ni ona ne vidi svoju priču izvan (političkih) preokupacija i načina govora svoga oca i Profesora.

Odatle proizlaze metalepse u kojima Ana Bako iz povijesti svoje obitelji izranja razliku između »dvije Hrvatske« svedenu eksplicitno na fašizam (uz nacionalno) i komunizam (uz internacionalno opredjeljenje), baš onako kako je tumače jedini muški autoriteti kojima vjeruje. Ne iznenađuje nimalo što potvrdu za to nalazi ponovno u novinama: »otvorite novine i pogledajte koliko je ženskih imena ispod komentara društvenih i političkih zbivanja«... Konačno, ženske kompetencije za razumijevanje i(li) sudjelovanje u »izvankuhinjskim« fabulama u oba romana ozbiljno su umanjene i time što su sve one redom čitateljice (jeftinih) ljubavnih kiosk-romana, toliko nalik njihovim junakinjama da neke od njih nose i njihova imena. Žanrovska kolebanja Ane Bako dohvaćaju, očekivano, i pornografiju – najprije, čini se zaista radi autoparodije vlastitog autorstva koje se uspoređuje s pornićem »najčuvenije hrvatske pevaljke«, da bi se potom oksimoronskom sintagmom »čistog pornića« istodobno najavilo epizodu u kojoj će Ana Bako konačno spoznati da ne mrzi samo majku, nego osobito to što majku prepoznaje u sebi, ali se i pokušalo poreći namjeru pisanja pornića.

O kakvim tajnama uopće piše neknjiževnica pa književnica Ana Bako? Kažemo li da su u pitanju ženske sudbine, u Dubrovniku i dubrovačkome zaleđu, izložene povijesnoj vjetrometini dvadesetog stoljeća, sugerirali smo možda tragičan predznak, ali zapravo nismo rekli ništa – velika/službena povijest jedva da proizvodi išta drugo u odnosu na mali/nejunački svijet, osobito onaj koji pripada sve ekstenzivnijoj skupini »ranjivih«. Premjestimo li rakurs na simboličnu razinu, za oba bismo romana mogli reći da tematiziraju iskustvo i traumu ženskoga tijela u kojemu se sastaju granice jezikâ/vjerâ/zemaljâ, a u romanu ga »nepoznati i neznatni provincijski ginekolog pred mirovinom« definira »i ulazom i izlazom ne samo svih života, nego i svih istina«. Problem takvoga profiliranja likova, dominantno biološki determiniranih, jest u tome što im se ne dopušta »zaobljavanje«, upravo suprotno – fabula koja kumulira događaje iste vrste, pojačava njihovu plošnost. Zato roman o roditeljima opsjednutim spolnošću uspostavlja dosljedno analogiju između biološkog i socijalnog prema kojoj svaka društvena promjena ili anomalija nalazi rezonanciju u biološkoj (per)verziji.

U toj vrsti stilskog akromatizma Ana Bako piše o sebi – pozivajući se isključivo na istinu, a radi suprotstavljanja zaboravu! – da bi dokazala i sebi i nama da je zapravo ista kao i majka-kurva koju mrzi dok otac ostaje dobričina i dokaz Boga u čovjeku-nevjerniku, unatoč (dobrovoljnom) incestu. Ovakvo čitanje potvrđuje i prilično detaljna povijest recepcije prvoga romana izložena u već spomenutom prvom poglavlju drugoga romana Mariuchi i Kukuriko u kojemu Ana Bako iznosi svoja očekivanja i razočaranja sudbinom (ne)čitanja Jane Perkanove – od nakladničke strategije promoviranja i prodaje, preko superlativnih medijskih objava i rjeđih ali upućenijih književnih kritika, režirane buke oko komercijalne nagrade do potpunoga muka. Između oznaka »najkontroverzniji roman 2010. godine« i »vrhunski roman«, najdublji je recepcijski trag na »autoricu« pritom ostavila ocjena o crno-bijelom romanu s neuvjerljivo mnogo silovanja. S obzirom na to da se Ana Bako nakon takvog uvoda sprema ponuditi svoju priču, možemo zaključiti da izbor pseudoginima nije bio motiviran izbjegavanjem kritika odnosno negativnih recenzija.

Koju tekstualnu politiku zastupa Stijepo Mijović Kočan u romanima Ane Bako, ili – što romani Ane Bako (ne) dijele s ostalim njegovim romanima? Najprije i najviše pjesnik, a potom i kazališni kritičar, putopisac, scenarist i redatelj, Kočan je počeo objavljivati romane posljednjih petnaestak godina. Kučak s Prevlake (2004.), Sin otac sin (2015.), Čoek zlatnije ruka (2018.) i Priča s kraja svijeta / Lorko i Roko (2018.), sasvim je izvjesno, već od naslovâ stoje u rodnoj asimetriji s romanima Ane Bako, s kojima pak dijele dubrovačko-konavoski kronotop kreiran živim i dinamičnim pripovijedanjem, impregniranim provjerljivom dokumentiranom građom koja p(r)okazuje rat i njegove žrtve – gotovo u formatu grčke tragedije! Naravno da se čini besmislenim to što Jane Perkanova – koju je silovao pop koji joj je zapravo otac jer je bio silovao i njezinu majku pa ona rađa sina, koji joj je znači i brat, a koji kasnije siluje nju i ubije njezina drugoga sina, svoga polubrata – čuva Perkanovu kuću za sinove (više svoje nego njegove) zato što je kuća jedina domovina koju imaju.

U mučnom lancu silovateljâ oba spola/nacijâ/vjerâ koji se proteže sve do Pavice koja snima Janinu priču, a Jana prepoznaje da je više od priče zanima ona sama, Jana će reći: »ja ionako ne sudjelujem u temu! Samo tijelo su mi uzimali...« U patrijarhalnom ključu koji ih ucjenjuje roditeljstvom kao zalogom opstanka nacije, ženski sram smiješna je valuta velikim »trgovcima« istinom i zaboravom. Zato je njihov identitet toliko likvidan, povremeno višestruk, a najstabilnijim se pokazuje onaj (posvojni) koji su dobile od »svoga čovjeka«, čak i kada je u pitanju potpuni provizorij – Jana je kod kuće bila Jeposava, u školi Ljeposava, a Perkan je naziva Janom jer se oduvijek nadao da će njegova žena biti slična njegovoj babi Jani, majčinoj majci »koju je on jako volio, a bila je već umrla«.

Štoviše, u drugoj knjizi i Ana Bako saznaje da je njezino ime tek gradska inačica oblika Jane kojim je njezin otac »počastio sestru svoje matere« koju je jako volio, kao i ona njega. I to da Jana Perkanova nakon samoubojstva ostane »neidentificirana« – premda se na raspadnutoj vozačkoj dozvoli razabiru inicijali Lj.R. ili J.R. – dokaz je nevjerojatnoga hijata između službenih i privatnih biografija. Fabularna preklapanja koja postoje u oba romana Ane Bako očito su više rezultat namjere da se pokaže kako taj prostor tromeđe u svakom povijesnom (ne)vremenu perpetuira tragične ženske priče – doista, bez obzira na predznak politike koja ih proizvodi. Ma kako blasfemično, žene pritom nisu dio nikakve službene povijesti, nego tek dio političkih rješenja kojima se takva povijest tradicionalno održava.

U knjizi Namjene književnosti Rita Felski usuđuje se tvrditi kako je estetska vrijednost djela nerazdvojna od njegove namjene, odnosno – pragmatično ne uništava niti isključuje poetično. U njezinu književnoteorijskom nacrtu četiri su modela interakcije – od prepoznavanja (ekstenzije samoga sebe), preko očaranosti (intenzivne uključenosti) i znanja (o tekstu kao mimezi ili mimikriji) do šoka (stvaranja uzdrmanosti). Posljednji model tekstova Rita Felski uspoređuje sa šamarom, uzbuđujućim napadom, intelektualnim i tjelesnim, koji je povijesno bio domena muškaraca (»šokoholičara«), ali je na suvremenoj književnoj sceni ne samo izgubio »prirođenu« muževnost, nego se i pokazao puno ranjivijim – u odnosu na nepredvidljive reakcije publike! Romani Stijepe Mijovića Kočana potpisani pseudoginimom Ana Bako bliski su posljednjim dvama modelima – oni zaista otvaraju pitanje je li to što književnost zna mimeza ili mimikrija stvarnosti, a potom ako je već u pitanju toliko staklasta predodžba teksta, kome bismo mogli više vjerovati: književniku koji izabire strategiju šoka ili mimikriji književnika koja te šokove svjedoči metodom vlastite kože?