Georgij Paro i Varaždin

Ovi zapisi nastali su u povodu predstava Tri kavaljera frajle Melanije Miroslava Krleže 2013., Svoga tela gospodar Slavka Kolara 2014. i Balade Petrice Kerempuha Miroslava Krleže 2016. uprizorenih u Hrvatskom narodnom kazalištu u Varaždinu, u režiji Georgija Para. Oni su skicirani tijekom pokusa, a pristup temama i motivima u njima dijelom je plod brojnih razgovora s Parom (autor je, na redateljev poziv, bio dramaturg u sve tri predstave). Navedene predstave imale su izvanredan prijem u hrvatskoj kazališnoj javnosti, posebno Balade koje možemo uvrstiti u krug antologijskih ostvarenja u Parovom redateljskom opusu (oko 200 režija). Zbilo se da su predstave u Varaždinu bile među posljednjim režijama u njegovom životu i ujedno još jedan Parov stvaralački vrhunac. Inače, Paro je prvi puta u Varaždinu režirao u kajkavskom prijevodu moralitet Jedermann iliti Vsakovič Huga von Hofmannsthala 1996. te potom Sveti Aleksi Tituša Brezovačkog 2004. i Nora danas Mire Gavrana 2008. godine.

I. Hrvatska madame Bovary

1.Krleža/Flaubert,analogije

U hrvatskom prijevodu glasovitog romana Gustavea Flauberta Madame Bovary / Gospođa Bovary nije preveden podnaslov Moeurs de province / Provincijski moral. Radnja romana odvija se u »lijenom trgovištu« Yonville-L´Abbaye. Trgovište je naselje, ni grad niti selo, »gradić koji ima organiziranu trgovinu, koji je trgovačko-obrtničko središte i sajmište za okolna sela«. Yonville Flaubert opisuje ironično. Nalazi se na granici Normandije, Pikardije i Ile-de-Francea, u mješovitu kraju, gdje jezik nema posebnog naglaska, kao što ni zemlja nema svoga naročitoga obilježja. Ovdje se pravi najlošiji neufchâfelski sir u cijelom kotaru, a i zemlja je loša, puna pijeska i šljunka, pa treba mnogo gnoja da se zagnoji. Do nedavno nije bilo ni prilazne ceste do Yonvillea, no ni poslije izgradnje općinskog puta mjesto nije nimalo napredovalo. U mjestu se na glavnom trgu nalaze općinska zgrada, kovačnica, pokraj nje kolarska radionica, krčma Zlatni lav, pa zapuštena crkva i malo groblje oko nje.

Krležin roman ili dulja pripovijest Tri kavaljera frajle Melanije1), s podnaslovom »Staromodna pripovijest iz vremena kad je umirala hrvatska moderna«, počinje ironičnim pa i satiričnim opisom Svetoga Križa, također jednoga trgovišta u hrvatskoj provinciji, u kojemu je rođena, provela rano djetinjstvo i djevojaštvo junakinja romana Melanija Krvarić. Rođena je u »provincijalnoj krčmi Udmanićeva kraja, na granici Banovine, gdje je ravnica i svake jeseni vode rastu, pa stoji poplava kao more sve do svetog Valentinova, slavnog dana kad piruju vrapci i kad niču prve visibabe« (okolica Yonvillea također je poplavno područje). Joco Udmanić glasoviti je hajduk iz Moslavine, u drugoj polovici 19. stoljeća. U Svetom Križu također »stoji općina, pa kovačnica« i u blizini »kolarove breze kao jablani« (u Flauberta do prvih kuća u mjestu vodi »drvored zasađen jasikama«), te »barokni toranj« crkve i, konačno, krčma kod Zlatnog gavrana koja se nalazi u rodnoj kući Melanijinoj. U Svetom Križu je »tama ... još gusta i ne zna se ni za Kolumba ni za Marconija«. U gromobran na tornju crkve nitko ne vjeruje već dvadeset godina; otkad je postavljen grmi »a nijedna božja strijela nije se zabola u bakreni križ«. Općinska je zgrada zadnji put oličena kad se ovuda provezao prijestolonasljednik Rudolf s nadvojvotkinjom Štefanijom. Ostao je glas u narodu da je princeza u obližnjoj šumi »pošla u grmlje – valjda da nabere đurđica (bilo je proljeće, đurđice nisu cvale)«. Danas »više se ne zna gdje je to bilo i na kojem mjestu, jer je tomu davno, a svi su starci pomrli«.

Emma Bovary seljačkog je porijekla, rođena je i cijeli je život provela u provinciji, uz kraće izlete u Rouen. Lakomisleno je ušla u brak s Charlesom Bovaryem, a u dvije ljubavne veze doživjet će razočaranje. Krležina Melanija, nakon života u provinciji, dolazi u Zagreb, ali će za okolinu ostati »provincijalka«. Trnin će misliti o njoj kao o ženi »s jakim provincijalnim sjenama« i predbaciti joj »svetokriški provincijalni mentalitet«. Takoreći slučajno izbjegla je brak sa zaručnikom, folirantom Jankom Fintekom, a sreću neće naći niti u dvije ljubavne veze. Odnos s tuberkuloznim pjesnikom Marijanom Ksaverom Trninom, četvrtim Melanijinim muškarcem, ostaje neostvaren. I Flaubertovom i u Krležinom romanu glavnu ulogu na neki način ima Eros.

I Emma i Melanija provele su šest godina na školovanju u uršulinskom samostanu (Melanija u Varaždinu?). Kad su Melaniju »dali u kloštar k časnim sestrama uršulinkama, ona je bila fini materijal da se od nje modelira nemoguća životna pojava« (isticanje M.V.). Kad se poslije šest godina vratila k Zlatnom gavranu »u njoj su sve niti za pozitivni život bile podrezane i ona je bila kao fikcija među fikcijama«.

Emma je već u samostanu upravo gutala trivijalnu literaturu, koja je krišom dolazila izvana. Bili su to ramani u kojima je sve vrvjelo od ljubavnih zgoda, ljubavnika, ljubavnica, progonjenih gospođa što se onesviješćuju u samotnim paviljonima, zakletvi, jecaja, suza i poljubaca, čamaca na mjesečini, slavuja u gajevima. Za Melaniju ne znamo da li je u samostanu čitala takvu literaturu, ali znamo da je po izlasku iz samostana bila opsjednuta čitanjem sličnih romana. Emma i Melanija su doslovce obuzete snovima o sreći po obrascima iz trivijalnih romana. Obje su, kako kaže Flaubert, nastojale doznati što se zapravo u životu razumije pod riječima sreća,ljubav i zanos, koje su im se u knjigama činile tako lijepima. U stvarnom životu one ne samo da nisu ostvarile svoje snove o sreći, nego bivaju izdane i ponižene.

»Daleki tajanstveni šum gomila i topot kavalerije« i »zvuci soldačke muzike« na kraju Tri kavaljera sugeriraju nestanak jednoga svijeta (hrvatske belle èpoque!) što je već u podnaslovu romana nagovijestila riječ »umiranje«. U Parovoj predstavi smijeh s početka u krčmi ponavlja se na kraju. Nagovješta se drugi svijet, prijeteći i nejasan. Emma je našla izlaz u bijegu iz života, Melanijina drama završava kao katarza i ona se može ponovo predati životu, iako je sve »tako mutno«.

2.Romaneskna i dramska ironija

Mnogi dijelovi Madame Bovary ironično su intonirani. Opis sajma i skupštine poljoprivrednika u Yonvilleu, dolazak prefekta Lieuvaina, njegov govor i zbivanja za vrijeme govora, antologijski su primjeri romaneskne ironije.

Ironija je općenito način govora, pri čemu se kaže nešto drugo, nego se zapravo kani reći; ono što se namjerava reći treba prepoznati slušatelj ili gledatelj. Kao umjetničko sredstvo pripovijedačke distance biva naročito obnovljena u djelima Thomasa Manna. »I od njega sam štošta naučio«, kazat će Krleža o Mannu, prema zapisu E. Čengića. I Mannova i Krležina ironija imaju nietzscheansko korijenje.

Ironija je osnovni ton, poetološki princip i postupak koji nam Krleža otkriva već u naslovu i podnaslovu romana. Riječ »kavaljer« ili »kavalir« (franc. Cavalier, znači prvotno konjanik, vitez, danas susretljiv, uglađen, darežljiv čovjek, naročito prema ženama) Krleža upotrebljava ironično i valja je čitati u navodnicima. Ni jedan od Melanijinih muškaraca, osim donekle Trnina, nije kavalir, ponajmanje »darežljiv« i »plemenit«. Riječ »frajla« u naslovu također ima ironičan prizvuk i nagovještava ironičan ton romana. Izraz »staromodna pripovijest« u podnaslovu romana isto tako je ironija; Krleža svojim romanom simulira oponašanje, a zapravo se izruguje romanima kakvi su se pisali s kraja 19. stoljeća, prije moderne. Sklonost riječi/broju »tri« u naslovima povezuje se s značenjem ovog broja kao temeljnog još u Pitagore: tri je izraz reda. Freud i psihoanalitičari u broju tri vide seksualni simbol.

Kao u romanu Tri kavaljera frajle Melanije, u adaptaciji i predstavi imamo kontrapunkt ironijskog i poetsko/lirskog, šale i ozbiljnosti. Krležinoj romanesknoj ironiji, u Parovoj scenskoj adaptaciji odgovara jedna vrsta dramske ironije. U poetici poznata je dramska ironija koja se temelji na »manjku« znanja dramskih lica, nasuprot znanju gledatelja. Svrha ovog oblika ironije je uspostava nadmoćnosti gledatelja nad dramskim licima. Neki suvremeni dramatičari (npr. Harold Pinter) istraživali su obrat dramske ironije; tijek događaja znaju dramska lica, dok je samim gledateljima skriven. Jednu vrstu obrata dramske ironije imamo i u Parovoj adatapciji u kojoj dramska lica pokazuju »višak« znanja, govore o samima sebi, komentiraju situacije u kojima se nalaze, i izravno se obraćaju publici. Takva dramska ironija igra i ulogu očuđenja koje na trenutke prekida kazališnu iluziju.

3.Kontekst i pozadina Krležina romana

»Vrijeme kada je umirala hrvatska moderna« u podnaslovu označuje duhovno-povijesni i političko-povijesni kontekst zbivanja u romanu. Sam Krleža u pismu Juliju Benešiću 1921. govori o svojem romanu da je »proiciran na sredinu našeg t. zv. liberalnog gibanja oko pada Khuena« (isticanje M.V.).

Moderna je razdoblje u hrvatskoj umjetnosti koje počinje otprilike 1895., a završava 1914., početkom Prvoga svjetskog rata. U kazalištu moderna počinje objavljivanjem Ekvinocija Ive Vojnovića i njegovom praizvedbom 1895., a simbolično završava 1914. prvom režijom Branka Gavelle. Ekvinocij i Dubrovačka trilogija znače rađanje moderne hrvatske drame. Kazališnu modernu obilježila je intendantura Stjepana Miletića u HNK-u (1894.-1898.).

Moderna u hrvatskoj umjetnosti afirmira ženu kao temu i kao stvaraoca (npr. glumica i prevoditeljica Nina Vavra, slikarica Slava Raškaj, književnice Ivana Brlić Mažuranić, Adela Milčinović, književnica i novinarka Marija Jurić Zagorka). Godine 1905. fotografirana je prva Zagrepčanka kako puši na javnome mjestu! Krleža preko kavaljera Novaka: »Danas je moderno vrijeme emancipacije!«

Modernu u književnosti karakterizira pluralizam izama: estetizam, simbolizam, impresionizam, dekadentizam itd. Literarni prvaci moderne bili su A.G. Matoš, Vladimir Vidrić i Ivo Vojnović. Oni pripadaju starijem naraštaju moderne, a mlađi naraštaj moderne predstavljaju uglavnom književnici zastupljeni u Hrvatskoj mladoj lirici iz 1914. godine.

Drugi naziv za modernu (podjednako u slikarstvu, kiparstvu, arhitekturi i umjetničkom obrtu) je secesija (u Njemačkoj Jugendstil, u Francuskoj art neuveou, u Italiji Modernismo). Najznačajnije secesijski umjetnici su slikar Vlaho Bukovac i kipar Ivan Meštrović. Remek-djelo hrvatske secesije je Meštovićev Zdenac života. Najznačajniji arhitekt bio je Viktor Kovačić. U secesiji se rađa moderni dizajn na svim područjima, pa tako i suvremeni kazališni plakat. Godine 1898. podignut je Umjetnički paviljon.

Moderna u hrvatskoj umjetnosti i kulturi značila je europeizaciju, »zaokret prema Europi«, kako je zapisao Antun Barac. Motiv odnosa prema Europi (Trnin: »Mi smo Europa?«) imamo u Tri kavaljera, a naglašen je i u Parovoj adatapciji. Moderna je bila, kako je to duhovito izrazio Ivo Hergešić, »bablje ljeto 19. stoljeća«. Prema Viktoru Žmegaču »u tom razdoblju po prvi puta u novije doba, u posljednim trima stoljećima, postoji stilsko suglasje, a u pojedinim djelima i vrijednosna ravnoteža između stvaralaštva u Hrvatskoj i života u umjetnosti u velikim europskim zemljama«. Danas se uviđa srodnost moderne i secesije, umjetnosti s kraja 19. st. i početka 20. st., s postmodernom i post-postmodernom. Žmegač o tome lapidarno kaže: »Fin de milénaire pogledom na fin de siècle otkriva svoju autentičnu prošlost«.2) Naime, gotovo sve bitne značajke postmoderne mogu se naći u obliku početnih klica, naznaka i najava u duhovnom okružju fin de siècla.

* * *

Krleža je modernu, posebno književnost, negirao »ponajviše sa svojih ideoloških pozicija« (Miroslav Šicel). Moderna kao kontekst/pozadina romana Tri kavaljera frajle Melanije u prvom redu dolazi kao političko–povijesno razdoblje koje karakteriziraju dvije suprotne tendencije. Jedna je pogled prema Srbiji kao južnoslavenskom Pijemontu. Tu stranu u romanu zastupa Puba Vlahović. Druga tendencija vidi rješenje nacionalnog pitanja Hrvata u reformi Austro-Ugarske. Tu stranu, premda ne izričito, nego kad govori protiv farizejskog heroizma a za anonimni rad i pregaranje, zastupa Marijan Ksaver Trnin. Politički kontekst u romanu najviše dolazi do izražaja u polemici između Vlahovića i Trnina. Njihov je sukob ujedno i sukob dvaju naraštaja u hrvatskoj književnosti i kulturi u vrijeme moderne (Stari i Mladi). Vlahović, kao »meštrovićijanac, ničeanac i jugonacionalist«, pripada drugom naraštaju moderne. Taj je mladić već u gimnaziji »šest puta pročitao Symposion«! U romanu nalazimo motive koji su znaci vremena: jedan od njih je ničeanizam. U vrijeme kad se zbiva radnja romana Nietzscheov Zaratustra bio je među najčitanijim knjigama i obrazovanih i poluobrazovanih ljudi. Nietzschea Krleža u romanu spominje na više mjesta. Puba Vlahović govori o »srednjovjekovnom ničeanizmu koji je kreirao tip Marka«. Kraljević Marko bio bi »naš« natčovjek ili dionizijski element u »našem« narodnom biću! I na drugim mjestima sugerira se da je Vlahović »ničeanac«, na primjer saznajemo da mu je iz Berlina stigao »komplet« Nietzschea. Krleža bilježi u svom Dnevniku 19.5.1916. da Nietzschea »mnogi od našeg pokoljenja s pravom smatraju svojim učiteljem«. To se ponajviše odnosi na samog Krležu.

Odjeci Nietzscheove filozofije nalaze se u cijelom Krležinom opusu, a posebno u njegovim ranim dramama (ciklus Legende), od kojih su prve objavljene 1914. Stvarni model za lik Pube Vlahovića bio je pjesnik Vladimir Čerina (1891.-1932.), jugonacionalist iz splitskoga kruga »radikalno napredne omladine«. List za nacionalističku kulturu Vihor pokrenuo je u Zagrebu 1914. Njegovu zbirku pjesama Osama »godine 1963. pronašao je Miroslav Krleža među svojim papirima«. O odnosu Krleža‒Čerina, o Krležinoj naklonosti prema Čerini piše u Krležijani Vlado Bogišić. Za Pubu Vlahovića Branimir Donat kaže da »u sebi nosi i dušu svojih kasnije rođenih duhovnih blizanaca: Filipa, Marcel Fabritzyja, Kamila«. Trnin, »znameniti simbolist i modernist, heroj naše Moderne«, pak asocira na Don Quijottea iz Maskerate, a u zbilji na A. G. Matoša.

4.Putovanje prema čovjeku

Pojam »novoga« u umjetnosti nastao je u moderni, a opsjednutost njime postoji i danas. Od objavljivanja Cvjetova zla (1857.) Charlesa Baudelairea na Zapadu se piše moderna poezija. Simbolizam, estetizam, apsurdna poezija. futurizam, dadaizam, surrealizam, ekspresionizam, nadrealizam, hermetizam, ruralizam, purizam, fonetska, konkretna i vizualna poezija, samo su neki od brojnih »izama«, pravaca, škola i programa u poeziji koji obilježavaju potragu za novim. Približno u isto vrijeme kad i moderna poezija javlja se impresionizam u slikarstvu s kojim počinje eksperimentiranje u likovnoj umjetnosti koje traje do danas. Prije otprilike četiri desetljeća završava moderna umjenost i ulazimo (s »naftnim šokom« 1973.) u postmodernizam, a od devedesetih 20 stoljeća u post‒post‒modernizam.

Tin Ujević u eseju Sumrak poezije pisao je da se u Progres vjeruje kao u metafizičku dogmu. Ideja napretka je metafizika znanstvenog duha, no samo načelo napretka rodilo se u svijetu umjetnosti. I danas vrijedi: ostvariti pošto-poto nešto novo, razlikovati se od svih prošlih i sadašnjih, po mogućnosti i budućih. »Tko hoće biti apsolutno moderan, mora se neprestano mučiti odbijanjem staroga i nadvladanoga. No, tom procesu podliježe sa svoje strane i sama svagda moderna proizvodnja. Novo zastarijeva, a inovacije od jučer odlaze u magazine i muzeje... danas ne znamo što ćemo sutra pod nazivom umjetnosti zateći«.3) Prema Arnoldu Gehlenu moderna umjetnost slična je tehnici po težnji za stalnim »napretkom« i u tome da sve brzo zastarijeva. S time u korak ide potreba za teorijom, obrazloženjem, tumačenjem »nove« umjetnosti, što govori o prevlasti pogubne verbalno-racionalne sheme nad izvornom umjetnošću. Tako u tipologiji kazališne režije, prema načinu postupanja s tekstom, imamo »čitanje« (lecture) koje poštuje tekst, zatim teorije o »novom čitanju« (relecture), o »ukidanju čitanja« (délecture) i »dekonstrukciji«, zatim »metačitanju« (metalecture), pa »nadčitanju« (surlecture) i konačno u trećem tisućljeću, izgleda da nas očekuje »hiperčitanje«. Sve to zajedno i nehotice djeluje ironično i smiješno.

Ni kazalište dakle nije iznimka: geslo modernizma épater bourgeois /«zgroziti građane« žilavo se održava i ostvaruje i danas. Međutim, istinsko kazalište je uvijek novo, bez nastojanja da se novost pošto-poto ostvari; novost je kazalištu kao umjetnosti imanentna. Peter Brook smatra da između tradicionalnog i eksperimentalnog teatra nema suštinske razlike; svaki je ozbiljan kazališni rad istraživački. Što istražuje Paro u Tri kavaljera? Istražuje, s Krležom, što čovjek i ljudski svijet jesu. Čovjek je čovjeku vječno homo absconditus / »skriveni čovjek«. Čovjek je biće koje stalno istražuje sebe jer se ne može jednom za svagda definirati. Ljudska bit je trajno nedovršena jer, kao što se stalno ponavljaju iste ili slične situacije i izazovi, stalno dolaze nove situacije i izazovi. Svoju opsežnu studiju o Brookovom kazališnom radu Olivier Ortolani nazvao je Kazalište kao putovanje prema čovjeku.4) Ista odrednica pristaje kazalištu Georgija Para.

II. Jedinstvo tragičnog i komičnog

1.Platonov zakon

U grčkom kazalištu vladala je oštra odvojenost između komedije i tragedije5); nikada se isti autor nije okušao u obje vrste, nikada se nisu davale predstave obje vrste u istim prigodama, nikada tragički glumac nije nastupio u komediji, ni komički u tragediji. Zbog toga interprete u nedoumicu dovodi »Platonov zakon« s kraja dijaloga Gozba »da isti čovjek treba da bude kadar sastavljati komedije i tragedije i da onaj koji je umijećem tragički pjesnik treba da bude i komički«.6) Nedoumici pridonosi i, na prvi pogled, drukčije Platonovo stajalište u njegovom glavnom djelu Državi da »ne mogu iste osobe dobro sastavljati komedije i tragedije«.

Stajalište u Državi proizlazi iz načela da svaki pojedinac treba obavljati samo jedan posao, za koji su njegove prirodne sposobnosti najprikladnije. Pravednost je raditi svoj posao, a ne raditi mnoge. Prva zadaća politike je briga oko toga da svatko obavlja svoj posao. Svako pojedino umijeće, svaka sfera života, svaki stalež u državi, svaka duševna moć u čovjeku treba obavljati vlastitu zadaću i ostavljati drugome slobodno polje njegove vlastite djelatnosti. To, načelno, vrijedi i za pisce komedija i tragedija.

Riječ je zapravo o dva suprotna zahtjeva ili pravila koji ne isključuju iznimke. Možemo ujediniti protuslovlja tako da kažemo da se zahtjev iz Gozbe, da ista osoba treba biti i tragički i komički pjesnik, ostvaruje iznimno, u velikoj dramskoj poeziji. Po pravilu, ostvaruje se zahtjev iz Države da tragedije i komedije ne piše ista osoba. Iznimke su se ostvarile u budućnosti; mogli bismo reći da je Platon anticipirao, na primjer, Shakespearea, Cervantesa i Molièrea. U Platonovo doba pak istinska iznimka bio je sam Platon, koji je u svojim dijalozima pokazao izvanredan smisao i za tragično i za komično.

Sa zahtjevom u Gozbi valja povezati Platonovo stajalište o smiješnom i ozbiljnom u njegovom zadnjem djelu Zakoni. »Bez smiješnoga«, kaže, »ne može se upoznati ono što je ozbiljno, niti uopće jedna suprotnost bez druge, ako se želi biti u nešto dobro upućen«. »Ozbiljni pjesnici«, »sastavljači tragedija« moraju biti upućeni u bit smiješnoga da bi mogli sastavljati tragedije. Smiješno i ozbiljno jesu suprotnosti koje se međutim jedna bez druge ne mogu shvatiti. Prema Platonu (Sedmo pismo) ništa u čulnom svijetu ne sadrži čistu kakvoću nepomiješanu sa svojom suprotnošću.

F.W.J. Schelling, filozof kojemu je umjetnost iznad filozofije, razvija svoje mišljenje u duhovnom ozračju Platona. Po njemu komedija izvire iz preokretanja tragedije.7) Svako obrtanje predstavlja uočljivo protuslovlje, nesklad i ima komičan učinak. Na primjer, kada kukavica biva stavljen u položaj da bude hrabar a škrtac rasipnik, tada je to vrsta komičnoga. Za Schellinga je Aristofan sa Sofoklom po duhu istinski jedno, samo u drugom liku. Obojica su kao dvije jednake duše u različitim tijelima i tko ne shvaća Aristofana ne može shvatiti niti Sofokla. Po Schellingu, mješavina suprotnosti, osobito tragičkoga i komičkoga samog kao načela, leži u osnovi moderne drame. Možemo dodati da to vrijedi do konca modernizma u 20. st., npr. od Čehova i Ibsena preko Pirandella do Becketta; to se načelo nije izgubilo ni u radikalnom pluralizmu postmoderne.

U 20. st. Nicolai Hartmann govori, slično Platonu, o vezivanju i pomiješanosti komike s ljudski ozbiljnim i sudbinskim, s pravom tragikom, u životu, a onda i u pjesništvu.8) Tragikomika se ne shvaća kao problematična mješovita forma pjesništva nego u prvom redu kao u samom životu prirodno izraslo jedinstvo dirljivog i smiješnog. Platon je, prema Hartmannu, vidio opasnost od uzvišenoga u vječnoj ozbiljnosti tragičnog pjesništva njegova doba, pa je tome suprotstavio zahtjev u Gozbi da tragički pjesnik mora istovremeno biti komički; ništa ne može kao komika unijeti raznolik život i kretanje u monotonu zbilju. To je ono što je prirodno jer je tako u ljudskom životu. Shakespeare je dokazao da Platonov zahtjev nije utopijski. U antici su stvorene odvojene forme pjesništva, tragedija i komedija. Ta se podjela dugo zadržala; neutralna forma, kao što je građanska drama, prešla je posve na stranu ozbiljnog. Međutim, to se razlikovanje nije moglo prenijeti u sam život; u njemu nema čistih podjela, u njemu je sve jedno s drugim pomiješano. Komika se posvuda vezuje uz ozbiljno i svuda ga vjerno prati. U pravoj tragikomici je ono tragično istovremeno je komično i to na način da jedno ne ukida drugo već se oboje odražava u iritirajućem identitetu. Kao primjere »velikog stila« Hartmann navodi Kralja Leara i Ibsenove drame Rosmersholm, Divlja patka i Hedda Gabler.

2.Chaplinov osmijeh

O odnosu tragičnog i komičnog svjedoči jedan suvremeni zapis napisan za blog 2009. o Charlie Chaplinu portugalskog pisca, nobelovca José Saramaga (1922.‒2010.):

»Prije neke večeri gledao sam na televiziji neke stare Chaplinove filmove, točnije, nekoliko kraćih koji se zbivaju u rovovima za vrijeme Prvog svjetskog rata i jedan duži pod nazivom Hodočasnik u kojem se doduše manje sretno no u drugim njegovim filmovima, ponavlja zaplet u kojem nedužni Chaplin bježi pred policijom. Nisam se nijednom nasmijao. Začuđen samim sobom kao da sam prekršio neki svečani zavjet, pokušao sam se sjetiti koliko god je to moguće nakon osamdeset godina, što me to u Charlievim filmovima tjeralo na smijeh dok sam ih sa šest ili sedam godina gledao u nekom od dva lisabonska kina u koja sam u to vrijeme zalazio. Nisam se mogao sjetiti ničeg osobitog. Moji su idoli u to vrijeme bili danski komičari Pat i Patachon koji su za mene predstavljali istinske majstore komedije.

Nastavio sam razmišljati (...) i stigao do neočekivana zaključka ‒ da Chaplin, naposlijetku, nije bio komičar već tragičar. Pogledajte samo koliko tuge i melankolije ima u njegovim filmovima. I sama ta čaplinovska maska – kontrast crne i bijele boje, koža bijela poput kreča, a obrve, brk i oči poput mrlja katrana – ni u čemu ne odudara od klasičnih prikaza tragičnog glumca. I ne samo to. Chaplinov osmijeh nije sretan, štoviše, usuđujem se ustvrditi, i to znajući u što se upuštam, da je tako uznemirujući da bi bolje pristajao Drakulinu licu. Da sam žena, pobjegao bih glavom bez obzira od muškarca koji bi mi se tako nasmiješio. Njegov preveliki, prepravilni, prebijeli sjekutići zastrašujući su. Njegove čvrsto stisnute usne gotovo da tvore grimasu. Unaprijed znam koliko će se malo vas složiti sa mnom. Stvar je u ovome: čim je jednom odlučeno da je Chaplin komičar, nitko ga ponovno nije pogledao u lice. Vjerujte mi na riječ. Pogledajte njegovo lice bez predrasuda, promotrite jednu po jednu njegovu crtu, zaboravite na trenutak ples njegovih nožica i recite mi što vidite. Da je mogao, Charlie bi od svakog svog filma pravio tragediju.«

U Chaplinovoj glumi i filmovima smiješno i ozbiljno, komično i tragično »pomiješani« su, a kao relacije stoje u odnosu uzajamnosti. Uobičajenom predočavanju to izgleda kao proturječje, paradoks. Komično i tragično leže u osnovama bitka čovjeka, dakle i glume.

3.Kajkavski duh

U jeziku govori ono što je baštinjeno; u kajkavskom jeziku progovara kajkavski svijet. Duh koji oblikuje u kajkavskom povezuje šalu (u najširem smislu riječi) i ozbiljnost. Kajkavski duh povezuje komično i tragično ne samo u dramskoj književnosti i kazalištu nego i tamo gdje manje očekujemo, na primjer, u lirskoj poeziji ili slikarstvu. Proplamsaje humora i pošalice naći ćemo i u genijalnom ciklusu kajkavske lirike Frana Galovića Z mojih bregov. U pjesmama Kopači i Kum Martin smiješno je u suodnosu s ozbiljnošću. Na sličan način djeluje kajkavski duh u slikarstvu Krste Hegedušića, koji je po ocu Hlebinac, gdje je proveo dio djetinjstva. U suvremenom hrvatskom slikarstvu kajkavska duša i duh, ujedinjuju šalu, ironiju i ozbiljnost u stvaralaštvu Antuna Borisa Švaljeka.

Joža Skok u predgovoru Balada Petrice Kerempuha Miroslava Krleže piše: »Već u naslovnoj sintagmi djela dovedena su u originalan neuobičajen i karakterističan suodnos dva disparatna i kontrastna pojma – pojam balade kao pjesničke vrste i pojam humorističnog književnog lika Petrice Kerempuha« (isticanje M.V.). Krležine Balade uistinu karakterizira spoj smiješnog i ozbiljnog (za balade kao književnu vrstu uobičajen je tragičan završetak). Za kajkavski duh taj je »suodnos« karakterističan, ali ne i neuobičajen. Također, ni pojmovi balada i »humoristični književni lik Petrica Kerempuh« nisu, kako Skok kaže, »disparatni«, to jest, nespojivi i »kontrastni«, to jest oprečni, nego upravo korelativni, međuzavisni. To znači da jedan traži drugog ili da jedan ne može bez drugog.

U ozračju kajkavskoga duha nalaze se i likovi koji su doneseni humoristički, a ipak su u isti mah i tragični, kao što je tragičan domobran Jambrek Miroslava Krleže i njegov Franjo Kadaver, a također i Gjalskijev Cintek.

O napola kajkavskoj komediji Gospodsko dijete Boris Senker piše: »U Gospodskom djetetu, kako je dobro zamijetio dio kritičara, nema vedrine. Unatoč smijehu, koji ni do danas nije zamro, Mesarićeva je komedija opora. U prvom činu, naime gledamo ‘gospodsko dijete’ kao uljeza u seljačkoj obitelji. I smijemo se njegovoj neprilagođenosti. U drugom činu gledamo ‘seljačko dijete’ kao uljeza u građanskoj obitelji i smijemo se njegovoj – tj. njezinoj, Maričinoj – neprilagođenosti i neprilagodljivosti. U trećem činu svatko dolazi na svoje mjesto, ali i svatko odlazi na svoju stranu. Nema pomirenja, nema prožimanja, nema završne svetkovine – veoma česte u komedijama (npr. Brešanovim, nap. M.V.) ‒ koja bi okupila i sjedinila sve žitelje komičkog svijeta« (isticanje M.V.). Gospodsko dijete je dakle gorka komedija, koja sjedinjuje smijeh i ozbiljnost, zahvaljujući i svojoj dvojezičnoj fakturi, u kojoj kajkavska strana, kajkavsko viđenje svijeta, podjednako sudjeluje i u smijehu i u gorčini.

Georgij Paro režirao je 1996. u varaždinskom HNK-u Jedermanna iliti Vsakoviča Huga von Hofmannsthala u kajkavizaciji Tomislava Lipljina. U svome eseju Vsakovič, vuni i vnutri zabilježio je: »U samu bit kajkavskog jezika i govora utkana je dvosmislica življenja i sumnja u sreću, smijeh u nesreći, prenemaganje, zmotavanje, izvlačenje i provlačenje samo da bi se na neki način preživjelo i jednom riječju ‒ gluma« (isticanje M.V.). »Glumačka gesta na kajkavskom«, nastavlja Paro, »gotovo je uvijek u urođenom smislenom neskladu s govornim izričajem i upućuje na ono što u govoru ostaje neiskazano, tako da istina biva relativizirana«.

Gesta, kao i jezik, zrcali svijet smisla kojemu pripada; kajkavska gluma ili gluma na kajkavskom u isti je mah šala i ozbiljnost.

4.Kolarova i Parova mudrost

I u Svoga tela gospodar susrećemo se s jednim od najstarijih motiva u europskoj kazališnoj povijesti, a to je jedinstvo tragičnog i komičnog. Slavko Kolar u razgovoru s Vlatkom Pavletićem za knjigu Kako su stvarali književnici kaže da ga je uvijek »privlačilo ono hodanje ili balansiranje na žici između komičnog i tragičnog«. Pritom kao primjere ističe pripovijetke Breza i Ženidba Imbre Futača te dramu Svoga tela gospodar. Platon u posljednjoj rečenici Sedmog pisma kaže da su ozbiljnost i šala sestre i da je istinski mudar čovjek u isto vrijeme i šaljiv i ozbiljan. Takva mudrost krasi i Kolara.

Borislav Mrkšić režirao je Svoga tela gospodar u Sarajevu. Na stranu što je komad štokaviziran, za nas je ova inače neuspjela predstava poučna zbog pokušaja da se težište interpretacije stavi na ozbiljnost, tragediju. Prema jednoj Kolarovoj izjavi, Mrkšić je predstavu režirao »kao neku Ifigeniju na Tauridi, ubivši u njoj svaki humor i učinivši je dosadnom«. Jedan od glavnih ključeva za Svoga tela gospodar je upravo ono što Kolar naziva »balansiranjem«, u ravnoteži, pravoj mjeri između šale i ozbiljnosti. Mjera je jedna od tajni svake umjetnosti 9).

Roža i Iva, glavni junaci drame, oboje su žrtve, tako da ne postoji pozitivna i negativna strana u sukobu. Danas se često čuje riječ tragedija za različite nesreće; Parov profesor na Kazališnoj akademiji i na Filozofskom fakultetu Vladimir Filipović kazao je jednom zgodom malo zaoštreno da ni Auschwitz nije tragedija, iako je velika nesreća. Tragedija je kada dolazi do neizbježnog sukoba pozitivnih principa, kada su obje strane u pravu; u Kolarovoj drami u pravu je i Roža koja se bori za ljubav, za dostojanstvo »zakonske žene«, za pravo na materinstvo, i Iva koji pruža otpor običajima sela da bi sačuvao i obranio svoju osobnu slobodu, svoju ličnost, »sve to u uvjetima teškog seljačkog života, njegovih nepisanih zakona i gledanja na život i svijet« (Kolar u izjavi za Vjesnik, 1965.). Kolar kaže: »Ta malo neobična drama dvoje mladih ljudi zanimala me je u prvom redu. Nastojao sam pritom da pošteno, bez uljepšavanja, ali i bez karikiranja dadem ambijent u kome se takva drama mogla odigrati« (isticanje M.V.). Za Kolara se međutim može reći, kao i za Dragutina Tadijanovića u pjesništvu, da u svojim najboljim ostvarenjima nije dao selo kao sliku već »kao bol, ranu i strast«, pa je »tipično naše, seljačko, nacionalno«, podigao »na stupanj evropskog i univerzalnog« (N. Miličević).

U Kolarovoj drami ništa nije jednostavno kao što izgleda na prvi pogled. Tako i Ivina krivnja za uginuće Pisave nije bezazlena i nije tek motiv koji će pokrenuti zbivanja. U svijetu ove drame krava ima poseban položaj kao hraniteljica obitelji; u odnosu prema njoj prisutan je i refleks krave kao univerzalnog simbola u svim velikim civilizacijama i kulturama (Indija, Sumer, Egipat, antička Grčka i dr.). U nekim hrvatskim krajevima, posebno u Zagorju, Prigorju i Podravini, »kravica« živi u svijesti do danas. S motivom krave u uskoj vezi je i smisao običaja (ethosa) u toj zajednici. U Kolarevu kao i u antičkom svijetu ethos zajednice iznad je svakog pojedinca; isto vrijedi i kad je riječ o obitelji (»Čovek se, dušice draga, mora ladati kak se ladaju i drugi ljudi«).

Kolarov realizam nije crno-bijelo slikanje svijeta. Ponajbolji primjer za to je Jakob Pavunčec. Bilo bi pogrešno tumačiti, na primjer, da u njegovoj karakternoj strukturi prevladava ìmanje (ne imánje!); ono što pokreće Pavunčeca nije slijepa pohlepa nego »egzistencijalno ìmanje« (E. Fromm). Ljudski način postojanja zahtijeva da neke stvari imamo da bi smo preživjeli. To ìmanje naziva se egzistencijalnim jer je ukorijenjeno u ljudskoj egzistenciji; Pavunčeca naime vodi poriv za preživljavanje u zadanim okolnostima. Također i Pavunčecovu bogobojaznost ne valja tumačiti jednostrano; u njegovoj vjeri istina ima formalizma, ali ona je iskrena, a ne puko licemjerje. Isto tako i njegova »pokvarenost« ima svoje naličje; Jakob dakle nije stereotip lukavog i tsl. seljaka.

Niti Roža nije prikazana kao stereotip neugledne, »suhe i tenke« djevojke s »falingom« i neženstvene nesretnice koju njen »zakonski muž« neće ni »doteknuti«. Naprotiv, Kolar s finim humorom otkriva, u sceni s Marenom, njenu neugaslu ženstvenost, a u pojedinim prizorima trećeg čina potresnu osjećajnost. Iva pak, kojemu je otac dogovorio brak iz ekonomskog interesa, lik je buntovnika s razlogom, ali formula njegove pobune: »Ja sem svoga tela gospodar«, pogađa u prvom redu nedužnu Rožu.

Georgij Paro upravo je s mjerom »obdelal« Kolarovu dramu (to je određenje i Branka Gavelle): od sedam slika organizirao je komad u četiri »dogoda« ili čina s predčinovima, omogućivši tako predstavi ritam i ekspresiju primjerenu današnjem senzibilitetu, a da pritom Kolaru nije oduzeo ništa. Kao pripovjedač Kolar je i u drami donekle zadržao narativnu strukturu, koju su Parove intervencije ublažile u korist predstave.

Parova upravo suptilna interpretacija likova, njihovih odnosā i brojnih detalja u drami ne vodi u rekonstrukciju negdašnjega svijeta hrvatskoga sela, nego naprotiv provocira ljudsko u nama danas i ovdje. U tom smislu su i njegove upute i misao vodilja da se predstava ne gradi na općenitostima, nego na detalju (što su pojedinosti sitnije ‒ veća je njihova otkrivačka snaga!) i da je moguć suvremeni građanski teatar; suvremenost nije primarno u slici nego u energiji glumačke prisutnosti. Na kraju drame, Paro sučeljava Rožu i Ivu; oni kao da prepoznaju jedno u drugom žrtvu. To prepoznavanje možda je istodobno i trenutak uzajamnosti, koji za njih dvoje ima smisao katarze, psihičkog i duhovnog pročišćenja. Kao u istinskoj poeziji, na samom kraju predstave otvaraju se prostori koje na svoj način ispunjava gledatelj.

III. Ima li povijest smisla?

1.Siromaštvo kao etičko pitanje

Izvorno, u antici, siromaštvo znači različite stvari: duševne nevolje, jad i bijedu (grč. eleginos, lat. miseria) i materijalno siromaštvo, neimaštinu (grč. penia, lat. paupertas). Tražilo se milosrđe (lat. misericordia), iskazivanje sućuti ljudima u duševnoj bijedi, davanje utjehe, ako je moguće i pružanje pomoći. Danas u etici prevladava puko materijalno značenje siromaštva, bijeda kao imovinska oskudica. Međutim, ne smije se isključiti fenomen duševne bijede, ne smije se previdjeti da diskriminacije u obliku socijalnog i kulturalnog isključivanja, političkog potčinjavanja jače ugrožavaju ljudsku egzistenciju nego ekonomsko tzv. apsolutno siromaštvo. O nematerijalnoj bijedi piše suvremeni njemački pjesnik Hans Magnus Enzensberger u eseju Proizvodnja svijesti.

Ekonomskim »apsolutnim siromaštvom« pogođen je onaj tko ne može pribaviti najnužnije životne potrebe, naročito tko trpi glad. »Relativno siromašnim« smatra se onaj tko doduše ima dovoljno za preživljavanje, dakle fizički, a ipak ne doseže socijalni ili kulturalni egzistencijalni minimum. Uz to postoji i treća vrsta siromaštva, siromaštvo kao slobodna askeza i skromnost i kao svojevoljno odricanje od posjedovanja/vlasništva, koje kao životni ideal nalazimo u mnogim religijama (npr. u kršćanstvu i budizmu).

Siromaštvo dakle nije samo socijalni i ekonomski fenomen, nego i etički odnosno egzistencijalni. Na primjer, gladan čovjek nije samo biološki ugrožen, nego je ponižen kao ljudsko biće: siromaštvo = dehumanizacija, onečovječenje. Najveći dio etičkih problema teme su u umjetnosti (dobro-zlo, odgovornost, krivnja, sloboda-nesloboda, itd.). Kako kazalište i umjetnost odgovaraju na etička pitanja? Umjetnost se prema njima ne određuje izravno, već ih uzima kao građu. Umjetnost/kazalište čini vidljivim što je običnom pogledu nevidljivo i to u čitavoj konkretnosti i punoći, bez apstrakcije mišljenja i pojma. U suprotnom pretvorila bi se u npr. političku govornicu.

Među prvim reakcijama na objavu Krležinih Balada Petrice Kerempuha prije osamdeset godina (Akademska založba, Ljubljana, 1936.) Stanko Lasić ističe esej Izidore Sekulić Problemi siromaštva u našoj književnosti. Prema Sekulićki (u Lasićevoj interpretaciji) »tek je Krleža dao pravu dimenziju siromaštva jer prave vrijednosti traži izvan društvene pravde, tj. u samoj osnovi ljudske egzistencije u kojoj nikada ne će biti pravde, nego samo muka, patnja i beznadna nada: život je negativni identitet i trajna nepravda odnosno vječno odgađanje pravde, a groblje je jedina pravda«.10) Inače socijalna literatura između dva svjetska rata u nas tretira siromaštvo, za razliku od Krleže, kao isključivo društveni fenomen, kao materijalni problem i kao čist negativitet.11) Siromaštvo u Krleže, kako ga vidi Izidora Sekulić, možemo po analogiji označiti Jaspersovim terminom granične situacije (u koje on ubraja npr. smrt i patnju). U graničnim situacijama svaki čovjek naslućuje transcedenciju; sama umjetnost je prema Jaspersu »rasvjetljenje egzistencije« (Erhellung der Existenz). Siromaštvo kao graničnu situaciju vidi i Antun Branko Šimić u ciklusu pjesama o siromaštvu i o tijelu, za njega za također nije siromaštvo primarno socijalni problem.

2.Balade, pjesme očaja

Cijeli Krležin opus a naročito Balade nameću pitanje: Ima li povijest smisla?

Dominantni motivi Krležinih Balada su stradanje, smrt i siromaštvo ili bijeda. Pozornica zbivanja je povijest: Balade potvrđuju Aristotelovo stajalište da je pjesništvo/umjetnost filozofskije od pisanja povijesti; povijest obrađuje stvari koje su se zbilja dogodile, a pjesništvo/umjetnost izražava trajne istine. Krležine Balade govore nam više o povijesti i prošloj stvarnosti nego bilo koja konkretna povjesnica. Dapače, Balade se uzdižu iznad konkretne povijesne zbilje i kazuju kako se u v i j e k zbiva.

Kad se pitamo o smislu povijesti nije riječ o subjektivnom smislu; s tog gledišta povijest ima za nas onaj smisao koji joj dajemo kad djelujemo. Svaki čovjek na neki način ima svoju vlastitu povijest. Pitanje je da li je povijesno zbivanje po sebi smisleno. U odgovoru na to pitanje postoje dvije glavne tendencije. Prema jednoj, povijest se shvaća ciklički, kao kružno gibanje, po analogiji s prirodom, bilo kružnim gibanjem zvijezda, bilo sa životnim procesom živih bića. Nietzsche zastupa ekstremno shvaćanje: vječno vraćanje istoga. Začetnik te ideje je predsokratovac Empedoklo. Oswald Spengler zastupa teoriju kulturnih ciklusa; sve kulture, analogno živim bićima, postaju, sazrijevaju i propadaju. Drugo stajalište shvaća povijest kao proces napretka, razvoja koji ima početak i kraj. Taj proces je isprva mišljen teološki kao povijest spasa. Pod utjecajem prirodnih znanosti došlo je do sekularizacije mišljenja o povijesti, smisao povijesnog procesa pokušava se objasniti »prirodnim razlozima« (npr. napredak znanosti, promjena socioekonomskih odnosa). I Marxov komunizam je raj na zemlji ili »vječni sabat«. Za filozofiju i znanost otvoreno je pitanje koliko je povijest, povrh njezina subjektivnog smisla, po sebi smislena.

Među misliocima koji su držali da povijest nema smisla ističe se Arthur Schoopenhauer, za kojeg Krleža na jednom mjestu kaže da mu je bio »mentor i učitelj«. U eseju Magistra vitae Krleža je »svojim povijesnim prosudbama izraziti skeptik, čije su napomene o povijesti prožete sarkazmom, a ponekad gotovo ciničkim gubitkom iluzija«, a »meditacije o učiteljici života napisane [su] dobrano u Schoopenhauerovom duhu«.12) O Baladama Zdravko Malić piše: »... čovjek iz svijeta Balada trostruko je zarobljen: u vremenu, u prostoru, u društvu. On je toga sužanjstva svjestan, kao što je svjestan uzaludnosti i besmislenosti pobune protiv uređena svijeta. Petrica Kerempuh nije buntovnik nego očajnik, a Balade nisu pjesme bunta, nego pjesme očaja«.13)

To nas podsjeća na Schoopenhauerovu misao da povijest čovječanstva nije drugo nego bojište slijepih strasti i bezumnih težnji, koje se vječno sukobljavaju u besmislici povijesnog događaja, u kome svako razdoblje kao i individualni život završavaju u neuspjehu i smrti. Ipak, ne može se reći da u Baladama nema proplamsaja pobune, ali oni završavaju u rezignaciji; Parov Petrica Kerempuh tragični je antijunak. Na koncu konca, preostaje li ufanje u božansku pravdu?

3.Povratak poezije njenom izvoru

Suradnja s Georgijem Parom uvijek obogaćuje; njegove režije svojom poticajnošću uvijek nadilaze konkretnu predstavu. Ovaj put vodio nas je u pothvatu uprizorenja velike poezije. Balade su kao poezija samodostatne, problem je kako da postanu tjelesne, kako da mentalni prostor pjesme postane vidljiv na pozornici. Kazalište treba omogućiti da poezija ponovno pronađe usmenost i tjelesnost, tj. svoje korijene. Balade su velika uistinu d r a m s k a poezija s lirskim dijelovima, koji se s dramskim sjedinjavaju/stapaju kao u kontrapunktu. U uprizorenju poezije pokazuje se najizravnije da je gluma tjelesni postupak u kojem se događa duh. Pomišljamo na bliskost glume i euritmije kao umjetnosti koja obuhvaća polaritete, duh i materiju; ona je, kao i gluma, umjetnost cijeloga čovjeka. Prema Rudolfu Steineru, u zajedničkom djelovanju polariteta (duha i materije tj. tijela) nastaje pokrenuti lik.

Paro je s pravom inzistirao na blagoj koreografiji, tako da pokret neposredno proizlazi iz riječi. U kazališnom povratku poezije njenom izvoru neizbježna je bila i osnova svega poetskog – muzikalnost. O povezanosti pjevanja, govora i tijela, govorio je već Platon (»Nitko ne može bilo u pjevanju ili u govoru potpuno mirovati tijelom«, Zakoni, 816a). Vođeni Parom, varaždinski su glumci ostvarili ovu povezanost, i to – svi kao jedan. U režiji Balada, i inače u Parovoj redateljskoj poetici, ističe se m j e r a, umijeće pronalaženja u svemu prave mjere: u pojedinostima i u predstavi kao cjelini. Osjećaj za pravu mjeru u umjetnosti (i u životu!) klasični je zahtjev, ideal Grka, rijetko ostvariv. S mjerom pak je povezana produhovljenost i osmišljenost svakog detalja.

4.Škrinja s blagom

Malo je kazališta u Hrvatskoj za koja se može reći, kao za varaždinsko, da ima svoj jezik. To je varaždinski kajkavski govor koji ne živi samo na pozornici HNK-a u Varaždinu nego i u zajednici u kojoj kazalište djeluje. Kazalište čuva svoj jezik, njegovi su čuvari u prvome redu glumci: od Augusta Cilića i Milana Draškovića, preko Franje Majetića, Ivana Lovričeka i ponajviše Tomislava Lipljina nekad, do Ljubomira Kerekeša i članova ansambla Balada danas. Uz njih valja spomenuti i Dragutina Novakovića Šarlija, iznimnog glazbotvorca naročito za predstave na kajkavskom.

Jezik Balada jezična je (i estetska!) tvorevina Miroslava Krleže na osnovama starih kajkavskih književnih jezikā. On je »sažetak jedne jezične tradicije« (Z. Malić). U predstavi se strogo poštuju akcenti koje je označio sam Krleža. Inače, slijedili smo prozodiju (duljina i kakvoća slogova) varaždinskoga kajkavskoga govora. Rječnik varaždinskog kajkavskog govora Tomislava Lipljina (prvo izdanje 2002., drugo 2014., sa 57.360 pojmova) najveće je suvremeno leksikografsko djelo o kajkavštini i svojevrsni varaždinski Gazophilacium, ili, kako tu riječ označuje sam Ivan Belostenec, »škrinja s blagom«. Od redatelja, uz Vladimira Gerića, osjećaj za to blago ponajviše je odlikovao Georgija Para.

___________________

1) Glede naziva romana vidi: Napomena priređivača, u: Miroslav Krleža, Tri kavaljera frajle Melanije, Zagreb, Naklada Ljevak, Matica hrvatska i Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Zagreb, MM, str. 159-165.

2) Viktor Žmegač, Poetika umjetnih svijetova, u: Batušić/Kravar/Žmegač, Književni protusvjetovi, Poglavlja iz hrvatske moderne, Matica hrvatska, MMI, str. 182.

3) Rüdiger Bubner, Zwischenrufe. Aus den bewegten Jahren, Frankfurt a. M. 1993, str. 64.

4) Olivier Ortolani, Theater als Reise zum Menschen. Der Regisseur Peter Brook, Alexander Verlag, Berlin, 2005, str. 10-61.

5) Petar Simhandl, Theatergeshichte in einem Band, Henschel, Berlin, 2007, str. 22.

6) Peter Sloterdijk kaže da je Platonovo nasljeđe »Samenbank der Ideen«, »banka sjemena« koje do danas oplođuje mišljenje, a ponovo čitati Platona znači upustiti se s Platonom, pa makar i protiv Platona, u ozbiljenje naših današnjih shvaćanja. Radi tumačenja odnosa igre i ozbiljnosti, smiješnog i ozbiljnog, komičnog i tragičnog, obraćam se ponajprije Platonu. (V. Peter Sloterdijk, Philosophische Temperamente, von Platon bis Foucault, Pantheon, München, 2011., str. 12. i 29.)

7) Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philosophie der Kunst, Wissenschaftliche Buchgeseltlschaft, Darmstadt, 1960, str. 337, 355. i 358-359.

8) Nicolai Hartmann, Ästhetik, Walter de Gruyter & CO., Berlin, 1953, str. 440-442. (Tragikomik in Leben und in der Dichtung).

9) Immanuel Kant koristi mjeru kao komplementarni pojam za pojam lijepog i uzvišenog (Kritik der Urteilskraft, par. 25-28).

10) Stanko Lasić, Krležologija. Povijest kritičke misli u Miroslavu Krleži, knjiga I, Globus, Zagreb, 1989, str. 257.

11) Isto, str. 257.

12) Viktor Žmegač, Krležini europski obzori, Znanje, Zagreb, 2001, drugo prošireno izdanje, str. 292-293.

13) Zdravko Malić, Smisao pobune u Baladama Petrice Kerempuha, Zbornik Miroslav Krleža 1973, Zagreb, str. 2.