Podrivanje autobiografskog diskursa

Roman Me’med, crvena bandana i pahuljica Semezdina Mehmedinovića ovjenčan je nagradama »Meša Selimović« i »Mirko Kovač« za najbolji roman u 2017. godini. Roman je označen u kritici i medijima kao autobiografski tekst koji govori o srčanom i moždanom udaru, o ljubavi, o poziciji emigranta u Americi, a naglašeno je i da je pisan neposrednim jezikom. Smatram kako su ove oznake pomalo površne. I sam autor je isticao da se njegova knjiga čita više kao medicinski bilten, a ne kao književni tekst. Roman jest autobiografski, ali je isto tako i podrivanje autobigrafije. O tome će biti riječi u nastavku.

Ovdje u uvodu važno je istaknuti da autobiografija, prema teoretičaru Philippeu Lejeunu, pretpostavlja da postoji identičnost imena između autora (onakvog kakav se nalazi, imenom i prezimenom, na koricama knjige), pripovjedača pripovjednog teksta i lika o kojemu se govori. Svojim opusom Semezdin Mehmedinović je već stvorio autobiografski prostor u koji ulazi i ovaj roman. Čitatelju je dat znak stvarnosti koji čini autorova prethodna produkcija. Kasnije će u tekstu biti prikazano u kojem trenutku se događa referiranje na taj prostor, ali i destrukcija istog, kao iznevjeravanje očekivanja autobiografskog diskursa.

Smatram kako je pitanje tematizacije emigranta u romanu od efemerne važnosti, a ono što mi se čini najdiskutabilnijim jest teza ‒ da je riječ o neposrednosti iskaza. Upravo odmak od jastva i problematiziranje odnosa jezika i zaborava, otklanja neposrednost. No o svemu tome pri kraju ove analize. U prvom dijelu »Me ̓med« pripovjedač retrospektivno govori o prošlom događaju, trenutku kad se dogodio srčani udar. On je taj događaj »gledao sa strane«, a to znači da se svijest odvojila od tijela i ravnodušno ga promatrala. Taj trenutak objektivacije proizlazi iz pripovjedačke svijesti koja se, baš kao i ona bolesnička, distancira od afektivnosti i stvara odmak od vlastitog tijela. Pripovjedač je svjestan situacije u kojoj se nalazi i zato ova intimna knjiga nije ispisana hiperboličkim stilom.

Nije nimalo slučajno da autor uvodi metaforu filma, odnosno način kako se u filmu transponira to granično stanje. Granična stanja u filmovima se prikazuju bez zvuka i u slow motionu. To je svojevrsni mehanicizam, pa uvjerljivost ovog romana o graničnim situacijama proizlazi iz opisa stanja koje je gotovo kirurški precizno, iskaz nije obojen emotivnošću i već spomenutom neposrednošću, nego je riječ o razlaganju koje otkriva odvojenost svijesti od tijela, te naznačuje postojanje nadsvijesti o onom što se događa. Možda će čitatelju biti neobično da pripovjedač/pripovjedačka svijest iskustvo svog lika povezuje s literarnim iskustvom smrti, pa više ne znamo da li nešto započinje od neposrednog doživljaja ili su već doživljaji strukturirani spoznajama koje su nastale nakon čitanja. Postoji li uopće nešto što je oslobođeno od našeg znanja, koje nam ipak ne može objasniti tajnu života i smrti? To znanje ima samo ona svijest koja sve nadgleda i bilježi, svijest koja je nad likom.

U tom trenutku autor u romanu ukida jedinstvo pripovjedača i glavnog lika, jer postajemo kao čitatelji svjesni da upravo ta pripovjedačka svijest kontrolira i poziciju glavnog lika, ali i sam diskurs. Ali i to samo do određene granice. Pozicija bolesnika donosi drugačiji optički doživljaj, jer se svijet drugačije strukturira ‒ zapažaju se oni predmeti koji inače izmiču oku ili se pak tuđa tijela transformiraju i zadobivaju drugačije oblike. I samo tijelo odvaja se od svijesti i ostaje posve bez značenja, bez seksulnosti, svedeno na objekt. Nemoćno tijelo podložno tuđim promjeravanjima, dodirima, vaganjima, podsjeća na ono što je u svojim knjigama objašnjavao Michel Foucoult, pišući o politici i tijelu, o tretmanu tijela u institucijama, o svojevrsnom teroru nad tijelom. Nije zato slučajno da se bolesnik osjeća kao osuđenik na smrt, jer s njegovim tijelom se radi po uputama, ono je nadzirano.

No zanimljivo je da nelagodu donosi i trenutak kad tijelo prestaje biti nadzirano, pri izlasku iz bolnice. Paradoks je u tome da kad se svede na tijelo, pripovjedač to naglašava, glavni lik postaje bestjelesan. I upravo to razbijanje cjelovitosti, tijela i duše, tijela i svijesti, stvara potrebu da se saberu sjećanja, da se pokupe ti ostatci i povežu nekim nevidljivim vremenskim koncem, da se ispriča priča ne zbog samog pripovijedanja, već da se kroz tu priču opet ostvari pravo na život i na sjećanje. U tom smislu, tijelo u ovom romanu nije poetizirano, već se kroz tijelo prelamaju politike društava i sistemā koji žele sve usustaviti i podvesti pod kontrolu. Osim toga, zanimljivo je da ta svijest koja pripovijeda bilježi trenutak kada glavni lik promatra rad svog srca na ekranu i pritom naglašava da je to »njegova unutrašnjost«. Odjednom posve biologistički viđeno tijelo paradoksno dobiva oznake duha, odnosno unutrašnjeg svijeta. I suočenje s tim rudimentarnim jest nelagoda, jer život je ogoljen, bez očekivanih značenja i upisivanja.

Suočenje sa smrću donosi glavnom liku romana svijest o dotadašnjem bivanju, oživljenju u nekom bezvremenom prostoru u kojem vlastite tjelesnosti nije bio niti svjestan, jer se sve bitno odvijalo iznutra. Tijelo se zanemarivalo u odnosu na duh: res extensa posve se povila pred res cogitans. No trenutak svođenja sebstva isključivo na tijelo, za glavnog junaka je početak usvajanja vremenitosti kakvu poznajemo, kao pravocrtnog kretanja od točke rođenja prema smrti. To je ujedno i izlazak iz doživljaja vremena kao prostora u kojem je sve moguće, u kojem se naš duh širi jer čini se da ne postoje granice, niti smrt. Glavni lik romana ulazi u vrijeme, prvi put ga mjeri upravo onako kako svijest pripovijeda: mehanicistički, bez oprosta, bez iluzija, spreman da se suoči i s prošlošću, s djetinjstvom, odrastanjem, s ratnim traumama.

Zanimljivi su i načini dedukcije u ovom romanu. Glavni lik doveden je u bolnicu omotan u prekrivač na kojem je uzorak Gauguinove slike, sa simboličkim prikazom Dalekog Istoka. Glavni lik je stranac, uočavaju to brzo i u bolnici po akcentu, ali ono što je važnije: on je sam za sebe stranac, jer ističe: »tijelo (to jest: ja)«. Doživljaj vlastita jastva se redefinira, on može tek primijetiti »da se njegov svijet temeljito promijenio«. Upravo ta bestjelesnost koju je osjetio kada je bio sveden samo na tijelo, pridonosi tome da postane svjestan da je jezik jedini oslonac za koji se može pridržati, odnosno njegova »jedina stvarnost«. Nije stoga slučajno da taj udar stvarnosti ne prispodobljuje nekom, kako kaže, metafizičkom poezijom, već stihovima iz narodne pjesme koji niti malo ne uljepšavaju zbilju.

Jedna od važnih tema u romanu je i pitanje identiteta. Nije slučajno da u bilješci o piscu ne stoji klasična biografija, popis knjiga i izdanja, već biologistička slika, tj. krvna slika koja govori o porijeklu na temelju kojeg se određuju etnički identiteti. Nije to neki vid frenologije, prema kojem bi se pristajalo na genetičku zadanost, već ironično poništavanje monološkog, jednodimenzionalnog i afirmacija hibridnosti. Glavni lik je stranac u novoj zemlji, nekad osjeća prihvaćenost, a nekad i tjeskobu (posebno nakon što su muslimani privođeni u jesen i zimu 2001.). No, u odnosu na npr. afroameričkog bolničara, on reagira iz pozicije političke korektnosti. On interpretira moguću povrijeđenost čovjeka kojemu nije dopustio da satima snima njegovo srce. Pita sebe: da li je taj bolničar pomislio da je prijekor bio zbog boje njegove kože? No sve te identitetske rasprave se poništavaju kao važne i to je sjajno prikazano u liku afričke muslimanke kojoj je iznimno važno porijeklo i država iz koje dolazi, što se čini površnim za pripovjedačku svijest ovog romana koja iz pozicije smrti sve te razlike određuje kao nebitne. To i otvara ovaj roman prema metafizičkoj temi koja izmiče klasičnim oblicima pripovijedanja o poziciji emigranta u dalekoj zemlji.

Pitanje identiteta je partikularno i nipošto nije postavljeno kao temeljno. Susret sa smrću kod glavnog lika jest i suočenje sa pitanjem jezika u okviru lingvistike i književnosti, ali isto tako donosi i propitivanje odnosa materinjeg jezika i engleskog jezika, a poseban bi se dio teksta mogao baviti i tematizacijom slavenskih jezika, slavenstva uopće u formiranju identiteta. Suočavanje s gubitkom sjećanja, te odnos sjećanja i zaborava već se načinje u prvom dijelu kroz tematizaciju lika starijeg bolesnika porijeklom iz Slovačke, koji je posve izgubio pamćenje. Tada se postavlja pitanje ‒ je li taj gubitak blagoslov ili pak kazna? Izlazak iz bolnice za glavnog junaka donosi suočenje s novim načinom života, prekid s ritualima: život kreće iz početka, u vremenu svijeta, s novim doživljajem tjelesnosti, novim načinom doživljaja sebstva. Glavnom liku se čini kao da se sve to događa nekom drugom, zato se traže uporišta u oblicima poznatih praksi. I baš zato možemo govoriti o postojanju pripovjedačke svijesti koja ima mogućnost zahvatiti u unutrašnjost tijela, ali i u svijest likova u romanu.

U drugom dijelu, pod nazivom Crvena bandana, problematizira se složen odnos oca i sina. Otac piše sinu i u toj epistolarnoj formi se izlaže, otkriva ranjivost i otvoreno pokazuje strahove od gubitka sjećanja, jer »ako zaboravim sve, cijeli svoj život, ako ne mogu prepoznati lice svog djeteta, ako i vlastito ime zaboravim, zar to nije isto što i smrt?« Njih dvojica odlaze na putovanje, skitaju se po američkim cestama i pustinjama. Pozicija putnika otvara prostor koji je izvan vremena svijeta. Glavni lik na jednome mjestu u tekstu želi se prisjetiti šifre za svoju stranicu na internetu, no nikako ne uspijeva. Ne uspijeva pročitati nove mailove i povezati se s realnim životom. Sve to stvara prvotnu tjeskobu: »Na trenutak osjećam se izgubljeno, kao da ne postojim«. U tom međuprostoru se lakše povezuju sjećanja, snovi i kretanje prostorom. Teško je razlučiti što je stvarno, a što nestvarno. Vrijeme se usporava i zato se otvara polje sjećanja. Riječ je o onome što je teorietičarka Svetlana Boym nazvala refleksivnom nostalgijom, a to znači da se prati ritam čežnje, dnevnog sanjarenja. Nostalgiju glavni lik veže samo uz dječaštvo kad postoji niz mogućnosti koje nestaju izborom tek jedne.

Ta skitalačka pozicija otvara polje osvještavanja tijela u prostoru. Odlasci na mjesta gdje se živjelo prije dvadesetak godina, nakon dolaska u Ameriku, pomažu u rekonstrukciji prošlosti i otklanjaju strah od zaborava. Crvena bandana na glavi sina zapravo predstavlja simbol genealogije, sliku vremenskog niza, jer nosile su je i njegova baka i prabaka. Bolest, srčani udar ujedno je i početak promišljanja o obiteljskoj hereditarnosti, o generacijama, novi oblik osvještavanja vremenitosti. Prolazeći u Phoenixu mjestima kojima su nekad prolazili ili živjeli, promišljaju o poziciji egzilanata i o nepostojanju doma. Prostori potiču obnavljanje sjećanja, ali tragove vlastitog boravka u tim mjestima glavni lik ne nalazi.

Odnos sina i oca pun je nedorečenosti, dugih razgovora, povezanosti koja se ne podrazumijeva i uvijek ju treba propitivati. Kroz evokaciju zajedničkog sjećanja, otac želi otvoriti prostor nesvjesnog, potaknuti sina da iz njegova zaborava isplivaju potisnute slike rata. On želi zaroniti u nesvjesno/zaboravljeno, ostvariti bliskost: »Volio bih da otkrijem dokle seže tvoje sjećanje, sine«. Sve te slike rata kod sina su potisnute negdje u podsvijest, pa ih kroz razgovor pokušava evocirati podsjećajući ga na djetinjstvo, odrastanje, samostalan život. I zanimljivo je kako uočava da upravo sin postaje. Naime, prema tumačenju Sigmunda Freuda, nesvjesno je stoga bivše svjesno, ali zaboravljeno, čime, međutim ne nestaje iz svijeta. Ono stvara latentni sloj duševnog života, utječe na život. Otac pokušava pronaći šifru, neki imaginarni ključ kojim bi otvorio taj unutrašnji svijet, no to mu ne uspijeva. Otkriva tek sinovljevu potrebu da traga za onim napuštenim, opasnim, nezemaljskim. Da radi otklon od sjećanja.

U tom odnosu oni mijenjaju uloge: umjesto oca, sin postaje nositelj znanja, onaj koji čuva emocije za sebe. U definirianju svog identiteta, mladić će naglastii različitost od oca, a time se i ostvaruje pravo na ličnost. On će se na jednom mjestu legitimirati kao lik u priči, pa se i time usložnjava ova priča o stvarnosti i fikciji. No događa se možda i ključan trenutak odrješenja, separacije oca od sina, odnosno konačno odrastanje i prihvaćanje. Nije slučajno da se na kraju putovanja otac sinu obraća ovim riječima: »Sine, došao sam da te napokon oslobodim sebe! Evo, slobodan si, idi u svoju pustinju!« Teoretičar zaborava Harald Weinrich piše kako je metafora zaborava pustoš, na primjer pjeskovita područja u kojima ono što valja raznosi vjetar. Stoga nije niti slučajno da se likovi ovog romana kreću upravo takvim prostorima. Pustinje kao pustoši, kao utočišta usamljenih monada. Ono što je posebno važno za pripovjedača su opisi gradova, arhitektonskih oblika, jer stanovi utječu na naše osobnosti i obrnuto. Zanimljivo je i fotografiranje neba, kozmičkih pojava, koje se događa na tom putovanju. Objektiv kamere vidi više od ljudskog oka, fotografija bilježi pojave koje izmiču ljudskoj perspektivi. One su simbol onog što izmiče povijesnosti. I sve to kretanje pustinjom i promatranje neba stvara zapravo svijest o ogoljenom životu, prirodi oslobođenoj suvišnih značenja. Nije stoga slučajno da je glavni lik fasciniran djelovanjem prirode: »Ipak je vjetar veći majstor od Ivana Meštrovića. Svaka čast, vjetre!«

Kretanje prostorom izaziva i evociranje snova koji se pojavljuju u obliku novih oblika katastrofičke buduće realnosti, ili pak nalazimo snove u kojima se prijatelji glavnog lika pojavljuju u začudnim kontekstima, te snovi kao imaginiranje zamišljenog života koji se nije realizirao. San i zaborav, treba podsjetiti, u pjesmi pjesnika Matthiasa Claudiusa, su sinonimi: »Gdje naša dnevna muka/ Zaborav biva i sanak«. I stoga nije slučajno da glavni lik govori o dva mentalna prozora kroz koja može biti zagledan ‒ jedan je okrenut u stvarnost, a drugi u snove iz kojih je probuđen. Dominacija jednog ili drugog ovisi prije svega o snazi i jačini slika koje se utiskuju i određuju ono što bi stvarnost trebala biti. No zapravo se kretanje odvija u međuprostoru, gdje se ne može tako jasno ocrtati stvarnost koja je zasićena prisjećanjima na vrijeme djetinjstva, rata, emigracije, te slikama koje se vežu uz osjetilne senzacije. O tome nam svjedoči sjajan prizor: na vijugavoj cesti za vrijeme putovanja stvorila se odjednom pin pong loptica, niotkuda, a glavni junak se tad prisjeti davnog događaja i poveže ga s ovim današnjim: »došla je iz 1990. godine«. I slika te loptice povezuje dvije vremenitosti, one se stapaju i pokazuju da je sve uzročno posljedično povezano. Nastaje cjelina. I zapravo to kretanje automobilom koji je »instrument vremena«, i jest vremensko putovanje u kojem se prostor pretvara u vrijeme i obrnuto. Zanimljivi su i dijelovi vezani uz fotografije, film i portretiranje, jer otvaraju mogućnosti transformacije i performativnosti, oživljavanja. Kao poseban oblik teatarskog performativnog efekta možemo izdvojiti sjajnu scenu kad glavni lik ulazi u ulogu stavljanjem šešira na glavu. Naime, tada može pisati bez otpora, jer taj performans je bijeg od terorizirajućeg jastva.

U ovom dijelu romana nalazimo i iskaze samosažaljenja, prizivanja identitetskih prekoravanja, otvara se pitanje stranosti jezika na kojem se piše. Glavni lik ne piše na engleskom jeziku, ali ne nalazi potpuno utočište niti u svom materinjem jeziku kojeg također polako zaboravlja: »Počeo sam zaboravljati svoj jezik. Jesmo li govorili ‘fedora’, ili se za sve kape te vrste govorilo ‘šešir’?« No nije to samo pitanje zaborava, već i promjene, jer i jezici se mijenjaju, ne možemo ih zatvoriti u čahuru i očekivati da zadrže slike i frazeme koji nas sjećaju na udobnost odrastanja. Glavni lik se svojim identitetom ne uklapa nigdje, to i sam ustvrđuje, ali, ponavljam, ne bih rekla da je to temeljna preokupacija pripovjedačke svijesti romana. Nju ne zanima partikularno, ona se bavi temom života ismrti, sjećanja i zaborava, tišine i riječi. I pitanjem odnosa subjekta i objekta, jer pripovjedačka svijest promatra svog junaka upravo tako, kao da je objekt. Zato nije slučajna sekvenca da on završi kao objekt na tuđim fotografijama. To je ulaženje u tuđi prostor u kojem je subjekt nepoznat i bezimen.

Tema tijela koja je dominirala u prvom dijelu, i ovdje se pojavljuje. Na kraju putovanja, bliskost oca i sina ne otkriva se u sjećanjima, već u tijelima: »Mi smo dva tijela ispunjena traumama koje nikada nisu propisno tretirane«. Dvije samoće. Ono što je najvažnije nije snimljeno fotoaparatom, niti je izgovoreno. I upravo to i jest smisao romana, da negdje ostaje to nespoznatljivo koje izmiče i pripovjedačkoj svijesti i glavnom liku. Pa čak i jeziku, jeziku književnosti ili fotografije, jer zapravo temeljnog razumijevanja nema. Niti je moguće.

U trećem dijelu romana Pahuljica riječ je također o retrospektivnom pripovijedanju, podsjećanju na dan kada je supruga glavnog lika doživjela moždani udar. Posljedica udara je zaborav. Suprug postaje njezin vodič, onaj koji joj govori o prošlosti i sjećanjima. Njena su sjećanja zbrkana, otvaraju se putovi prema traumama, koje on, njezin suprug, tumači. No kako on može objašnjavati ono što je i njemu samome nespoznatljivo, to je temljeno pitanje za glavnog junaka. On postaje ponovo svjestan sebe i svog identiteta onog trena kada bolesna supruga imenovanjem potvrđuje njegovo postojanje: »I to je bio tren u kojem se moje ime ispunilo značenjem. Ja sam Semezdin, njen. To je moja ljubavna priča, i sav moj život«. Identičnost imena na koricama knjige i glavnog lika potvrđuje da je riječ o autobiografskom tekstu. No, je li uistinu tako? U posljednjem dijelu knjige često se spominju fotografije, jer upravo one i oblikuju sjećanje. Nalazimo sljedeću rečenicu: »Kad pogledam u svoju prošlost, onako kako ona postoji na fotkama, meni se čini da nisam samo jedna, već nekoliko, možda i desetine različitih osoba«.

Andrea Zlatar u tekstu »Anima mea in ruinis« govori o teoriji jastva kako je vidi pjesnik Paul Valery. On razlikuje personnalite i moi. Personnalite je ono kako nas vide drugi, ono što nas u očima drugih čini pojedincima, osobama, ličnostima. Da bi se ušlo u moi, treba izaći iz personalnosti. U odnosu prema ja, sve drugo je izvanjsko i strano, njemu je i sam njegov život stran. Realni čovjek je, tumači Zlatar Valerya, samo fragment, jedna od pretvorbi našeg ja. Ja je neka vrsta mogućega, Protej, mogućnost mijenjanja, ja može biti novo, čak i mnogostruko, s više dimenzija i povijesti. To ja nije jedno, već tlapnja. I upravo to i jest smisao ovog iskaza glavnog junaka koji se vidi u mnoštvenosti jastava. Tako se ponovo podriva autobiografičnost kao priča o životu koja nudi činjenice i varljivu svijest o postojanju čiste predožbe samog sebe.

Već spomenuti Harald Weinrich piše o autorima koji su se u svojim dramama ili romanima bavili amnezijom. Riječ je o Giraudouxu, Anouilhu i Sartreu. Giraudoux se u svom romanu Siegfried iz 1928. bavi pamćenjem i sjećanjem, ali kao političkim problemom. Riječ je o tematizaciji lika koji je vojnik s bojišnice bez pamćenja, nakon ranjavanja, a to otvara i polje manipulacije političkih moćnika. Jean Anoulih u svojoj drami Putnik bez prtljage iz 1936. godine također se bavi protagonistom bez pamćenja, tj. putnikom bez prtljage. Taj motiv je odijeljen od političke problematike, iako je ovdje također riječ o ratu. U trećem dijelu romana Mehmedinović se također bavi amnezijom kao medicinskim fenomenom; ona nastaje kao posljedica moždanog udara jer supruga se ne sjeća dijelova vlastite prošlosti.

U Pahuljici se ponovo se tematizira bolničko liječenje: tijela postaju objekti, bolnice mučilišta, a tijelo žene se promatra u kontekstu bolesti i sjećanja na neke njezine davne bolesti, ožiljke, alergije. Prazan stan i predmeti nose oznake sjećanja, pa se kroz to otvara polje za glavnog junaka koji sada sebe promatra kao pojedica, izvan odnosa. Obnavljanje sjećanja postaje njegova prekupacija, jer upravo sjećanja konstituiraju naš identitet i odnose. No je li doista tako? Posebno je zanimljivo da autor ističe kako je sve što mu se dogodilo opisao u svojim prozama i pjesmama i tako je svoj život pretvorio u fikciju. Time nam autor signalizira postojanje autobiografskog prostora o kojem je bilo riječi u uvodu.

Naime, autobiografski tekstovi se i konstituiraju u odnosu na prošle tekstove. No istovremeno, ovaj tekst i podriva autobiografičnost, jer ne nudi fakte, podastire nam iluzije. Tijela su se transformirala u tekst, pa i tako tijelo njegove supruge. Ona je postala lik u romanu. Nepoznati ljudi se zanimaju za njeno zdravlje, ali ne znaju ju kao osobu, već kao književni lik. Život je pretvoren u fikciju, on je »zbir iluzija, dovoljno nepouzdanih«. Može li onda uopće ovaj roman biti autobiografija? I baš zato u ovom romanu, ponovo naglašavam, nije glavni lik onaj koji kreira priču, već ta svijest, koja u sebi obuhvaća priču o životu i tijelu, koja je svjesna da se jastvo nikad u potpunosti ne može iskazati kroz priču. Baš zato se i mora pisati, da se zadrži linija života. Jezik drži njih, likove, a ne obrnuto. Ali tko drži jezik? Glavni lik prisjeća se njihova upoznavanja, svih njezinih tijela, otvara se pitanje budućeg vremena, zaborava, tematiziraju se granice sna i budnosti. I zato se uvijek iznova ponavljaju činjenice, razgovori u kojima se sažimaju vlastita sjećanja. Na taj način se jastva stapaju, pa se i oni čine kao jedno biće, a sve drugo ostaje nebitno. Suprugu, tj. glavnom liku se čini da zaborav zbog blizine polako prelazi i na njega. S vremenom, glavni lik uočava kako možda i nije riječ o amneziji, već da je ona »samo izgubila fokus, ali kad je se podsjeti na događaj, neka slika joj tada bude probuđena i tako iščupana iz zaborava«.

Na ovom mjestu možda bi trebalo podsjetiti na engleskog empirističkog filozofa Johna Lockea koji je u Ogledu o ljudskom razumu istaknuo kako sve znanje potječe iz iskustva, vanjskog ili osjetilnog i unutarnjeg (promišljanje). Tada u duši mora postojati »spremnik« za predožbe u kojemu one neko vrijeme mogu biti pohranjene. Pamćenje, ističe Locke, zadržava predodžbe i omogućuje da ih u oređenim prigodama odatle izvučemo. Svako pamćenje je izloženo »zubu vremena«, pa zaborav ide uz pamćenje kao njegova stalna prijetnja, a to je pak veliki nedostatak jer su bez sudjelovanja pamćenja ostale duhovne sposobnosti, prema Lockeovom uvjerenju, »najvećim dijelom beskorisne«. Zato i sam autor naglašava važnost odnosa pamćenja i zaborava. Sjećanja strukturiraju odnos muža i žene, otvara se i pitanje jezika, jer ukoliko je jezik, način strukturiranja rečenice zapamćen, tada se ne treba brinuti oko zaborava, budući da se upravo kroz pripovijedanje strukturira jastvo: »Ako je jezik sačuvan u svojoj cjelini, onda je i cijeli njen svijet koji se u jeziku nastanjuje ostao cjelovit.« Način njezina odgovaranja na pitanja i bavljenja jezikom je ludičan, ona premeće riječi, rečenice, stvara zaumne i duhovite slike i igre riječima, pa se kroz tu igru približava djetetu. Nije stoga slučajno da glavni lik ističe: »sad smo dva umorna i uplašena djeteta«. Ponovno otkrivanje jezika razbija uzročno-posljedične veze i stvaraju se novi kauzaliteti. Novi odnosi. Ona stvara »novo sjećanje«.

Upravo ti dijelovi romana u kojima se kroz razgovor muža i žene miješaju prošlost i sadašnjost, sjećanje i zaborav, vrlo su duhoviti i zabavni zbog igre riječima i efekta infantilizacije. Nalazimo zanimljiva razmišljanja o odnosu zaborava i sjećanja, u kojima na kraju, zaključuje glavni lik, nije bitan zaborav, nego upravo sjećanje koje donosi kontinuitet koji zapravo i ne postoji po fizikalnim zakonima: »Kvantna fizika ne poznaje kontinuitet. A naše iskustvo je upravo iskustvo kontinuiteta«. Zbog lijekova koje uzima, zaborav se javlja i kod glavnog lika. I otuda ponovo strah i uplašenost, tjeskoba. Tjeskoba se pojavljuje i u trenutku kad on shvaća da automobil s kamerom na krovu i natpisom Google snimajući ulicu za Street View, usput snima i njih dvoje. U teoriji, fotografija se katkad tumači i kao nasilje, napad na osobnost, koja je, kako bilježi teoretičar Tonči Valentić, uhvaćena pred objektivom poput ranjene i nemoćne životinje prepuštene pogledu nišana. Tim činom ponovo se vraćamo na pitanje subjekta i objekta. Na nemoć jastva da zaista izađe iz zadanog kruga.

Ostaje i pitanje ‒ donosi li jezik zaista oslobođenje? Ako jezik ostaje sačuvan, je li to direktna garancija naše mogućnosti da spoznajemo prošlost i izbjegnemo zaborav? I što kad se sjećanja najzad obnove? Jesmo li tada ipak došli samo do jedne razine jastva? U toj nedorečenosti, u prostoru između, odvija se i ono nerečeno u ovom romanu. Svojim posebnim stilom pisanja u kojem najsitniji detalji tvore početni razvoj za fabulaciju ili esejiziranje, Mehmedinović stvara poseban ugođaj u kojem smo prepušteni slikama i snovima. No mislim da u autora/pripovjedača nema fascinacije ispričanim. Ono što na jednom mjestu pripovjedač ističe, iznimno je važno: »I mislim o tome kako je naše pisanje bilo pogrešno, zato što smo žurili da u riječi prenesemo događaj u kojem se desilo Nešto, a trebalo je iznova i iznova opisivati stanje u kojem se događa Ništa«. A to je ono neizrečeno, nesnimljeno. Ono što nije prikazano niti sjajnim crtežima, niti riječima. Ona nit koja drži čitatelja do kraja budnim, jer samo on, taj jedan i poseban čitatelj, može sačuvati čitav svijet od zaborava.

Na kraju, u drugom dijelu romana spominju se time-lapse, metoda snimanja i povezivanja fotografija u video. To je uostalom svrha putovanja oca i sina, da na kraju od svih tih fotografija koje snime nastane kontinuirana priča o nebeskom i zemaljskom. I ovaj roman možemo tumačiti kao prozni time-lapse, jer se tri dijela povezuju u cjelinu koja govori upravo o jeziku, sjećanju, zaboravu i ljubavi.