Krleža u Dubrovniku i u Zagrebu19)

Nakon odlaska Miroslava Krleže, gotovo istovremeno s odlaskom Tita i socijalizma »s ljudskim licem« (što se naglašavalo, da se ono neljudsko zakloni) kao i Jugoslavije, kojima je nadimkom Fritz i tijelom i djelom pripadao, u Hrvatskoj su se otjelovile dvije književno-kritičke skupine: krležoklasti i krležoduli, prema zapažanju i pisanju prof. dr. sc. Sanje Nikčević, nastavnice osječke Umjetničke akademije i kazališne kritičarke. Profesorica Nikčević piše: »Krležoklasti su oni koji Krležu ne vole, smatraju ga lošom osobom i još gorim piscem, a krležoduli su oni koji Krležu obožavaju, smatraju da je ne samo najveći hrvatski ili svjetski pisac, nego da je njegova kvaliteta nedostižna«.

Mnim da pretjeruju, i jedni i drugi. Što se pisca tiče: Krleža je doista vrhunski pisac u nekim probranim stihovima, u esejistici, polemici i satiri, zatim i kao romanopisac, opet u probranim djelima i stranicama, a i kao dramski pisac, ali samo s jednim dramaturški uistinu odlično oblikovanim djelom: Vučjakom! Ako uspijete zanemariti mudroslovstvo nepotrebnih replika i činjenicu da su gotovo svi njegovi likovi intelektualna rječnika pa govorom sliče jedan drugom kao jaje jajetu, onda prolazi i s ciklusom o Glembayevima. U veliku mu zaslugu valja ubrojiti što se nije dao navući na »jedan jezik« bespogovorno; premda je rekao da ga dijelimo sa Srbima, ipak dodaje kako ga zovemo svojim nazivom, »hrvatskim«: zasebnost i samobitnost hrvatskoga (književnog!) jezika potvrdio je u Baladama Petrice Kerempuha, uistinu sjajnim i jedinstvenim djelom pisanim kajkavskim.

Buduće godine, uvjeren sam, dat će mi za pravo!

Što se tiče onoga »loša osoba«, to je o umjetnicima često vrlo teško i osjetljivo izricati: golemi ego, takva i taština, još takvo je samouvjerenje i samoisticanje, sve je to tako kako jest. Teško je usuditi se dirati u to! Međutim, s Krležom, kao s osobom, imam i osobno iskustvo, pa će mi čitatelj, molim, dopustiti ukratko iznijeti jednu, ovdje uvjeren sam primjerenu digresiju o Krleži »kao osobi«.

Kada me je svojevremeno, sedamdesetih minuloga stoljeća kolega Jakša Fiamengo, kasniji akademik, a tada urednik Slobodne Dalmacije, pozvao u svoju rubriku »Pjesnik bira pjesmu«, uz nekoliko rečenica zašto je izabrao baš to što nam predočava, ja sam objavio satiru Kako se Zdenka koprca između iluzije i zbilje (Zdenka je bila moja prijateljica, nažalost rano preminula suptilna pjesnikinja Zdenka Petrović); a u onom popratnom tekstu sam naveo da »gospara Krleszu nikada nisam shvaćao suviše fonecki«, vezano uz pjesmu u kojoj su stihovi »sifilistica krlezsiana/ historia prostituta magistra mortis/ i bla-bla-bla samoupravni referati/ moguć je divan/ traktat o govnospustu«. (Za neupućene, »govnospust« je ručka zahodskog vodokotlića, navodno iz vremena NDH.)

Dok sam ja nakon prometne nesreće i kliničke smrti (29. studenog 1976.) ležao u komi u splitskoj bolnici, s nekih jedva pet posto izgleda da preživim, iz Centralnoga komiteta Saveza komunista Hrvatske, već nekoliko dana nakon objavljivanja pjesme/satire, Milutin Baltić, tada »partijski moćnik«, nazvao je Đorđa Đurića, direktora Školskih novina u kojima sam bio urednik i izrekao odrješito: »Đoko, čisti to!«

To »to« sam bio, naravno ja, a zapovijed »čisti« je metafora: »izbaci ga s posla!« Budući da je upravo bio pred reizborom za novo četverogodišnje direktorovanje, a još više stoga što nije bilo baš izgledno da ću preživjeti, Đurić, inače duševan i human čovjek, mudro je postupio: »To će biti na dnevnom redu čim okrivljeni bude mogao osobno prisustvovati«. (Kasnije sam, zbog niza sličnih nevolja koje sam sâm izazivao, a s potrebnim dijagnozama, umaknuo u invalidsku mirovinu!) Oko godinu i pol nakon toga, na vratima jednoga zagrebačkog hotela gotovo da sam se sudario s Krležom; on je izlazio, ja ulazio i pardonirao ga: »Druže Krleža, oprostite, kad se već susrećemo«... Nisam stigao izustiti ništa više od toga: »Ja s tim nemam ništ!« obrecnuo se nam mene, učvrstio šešir na glavi, prestao se oslanjati o štap i ubrzao prema taksiju... Znači, znao je što ću ga pitati, stoga je i presreo bilo kakav razgovor o tomu.

Obično dobro obaviješteni ljudi mi kažu da me osobno prijavio Centralnom komitetu hrvatskih komunista, dok drugi misle da je to netko obavio u njegovo ime. Bilo kako da je bilo, neka bude biti bilo zapisano da je nesporna činjenica o razračunavanju između ikonoklasta i ikonodula... Pardon, to mi se doista omaklo! Htio sam napisati krležoklasta i krležodula. Bilo da sam zapisao nešto podsvjesno (Krleža = ikona ili »Titov prijatelj«!) ili ono svjesno, na isto dođe. Zamjerao sam mu ignorantske stihove o Gunduliću i podcjenjivačke srditosti o Dubrovačkim zidinama koje su i moji predci zidali krečom koji su proizvodili i kamenjem koje su donosili... Time sam se zamjerio i ja njemu!

Dodajmo mojemu »verbalnom deliktu« da sam tri iduće godine bio na dnevnim redu tzv. Međuopćinskog komiteta SKH za Dalmaciju, gdje sam, imenom i prezimenom, među »negativnim pojavama« bio spominjan kao »napad na Krležu zdesna«. Novinar, neki Smiljko Šagolj, kasnije »žestok Hrvat«, tako je o tomu revno izvještavao, mislim u istoj onoj Slobodnoj Dalmaciji, ili negdje već...

Dakle, da nije bilo tako kako svjedočim da jest bilo, pitanje je bi li se toliko dugo Krležini rani dramski pokušaji, u koje pripada i Adam i Eva, održali, i u knjigama i na pozornicama, pa evo i na ovoj dubrovačkoj, gdje sam uprizorenje toga naslova gledao na nekoj od repriza, 26. listopada 2019. Gledalište je bilo popunjeno srednjoškolcima (Krleža, obvezna lektira; što će ti mladci i mladice, nakon ove i ovakve predstave, ponijeti kao spoznaju o Krležinu djelu, bolje je ne zamišljati).

Pišem »uprizorenje toga naslova«, jer to nipošto nije isto što i Krležina »legenda« o Adamu i Evi. To je ono što je i kako je mlada redateljica Helena Petković »adaptirala« Krležin uradak. »Adaptacija teksta« djeluje učevno, a zapravo je to isto što i prilagodba, međutim, s nazivom »prilagodbe« u stvarnosti je to posve novo scensko djelo. Piše (u programskoj knjižici i na plakatu) »Miroslav Krleža: Adam i Eva«, ali nije tako kako piše da jest. Naime, mlada je redateljica tipičan izdanak obrazovnih i moralnih zastranjivanja i izopačenja (pa i zakonskih, o zaštiti autorskih prava, da zakona te vrste ima). Da je to i tako »adaptirala« dok je Krleža bio živ i dok je sustav koji ga je štitio također još bio »na životu«, Helena bi se Petković provela mnogo gore od mene, jer njezin je delikt očitog i lako dokazivog falsificiranja opasniji od mojega »verbalnog delikta«, benignog sprdanja s Krležom. Pamtim, naime, kako su se proveli neki koji su Krležu pokušavali »televizijski adaptirati«; takvo nešto bilo je unaprijed zabranjeno.

No jedna je stvar imati slobodu stvaranja, a druga zabraniti je. Ovdje, da ostvari svoje stvaralačke naume, Helena Petković je mogla, a s moralnoga i (da postoji!) zakonskog stajališta bila obvezna svoju rabotu obznaniti ovako: »Helena Petković, Adam i Eva, prema motivima iz istoimene jednočinke (ili legende) Miroslava Krleže«. To što smo gledali na dubrovačkoj pozornici jest tako i to bi zadovoljilo estetske, moralne, zakonske i obrazovne kriterije, dakle ‒ da ih ima. Međutim, u divljem smo okruženju i nema ih. Profesori na umjetničkim akademijama, i sami naopako obrazovani i jednako tako naopako odgojeni, buduće redatelje »redateljskog teatra« uče da je sva klasična i suvremena dramska književnost njima samo »tekstovni predložak« te da s njime mogu bez ikakvih ograda, obzira i obveza ‒ raditi što žele i kako hoće. Živimo u 21. stoljeću, u vremenu brojnih primitivizama i izopačenja, tako i ovog. To se toliko proširilo da se izopačenje doima kao nešto normalno, pa i očekivano, nitko se ne buni, a ako se buni, primitivci ga poklope da zašuti.

Da je mlada i nadobudna redateljica svoj uradak doista i prikazala kao svoj, a ne svoju krivotvorinu uvalila kao Krležinu, kazalište bi, makar srednjoškolaca što se tiče, ostalo prazno: niti je ona Krleža, niti je »u lektiri«.

No, sada slijedi nešto u prilog mladoj redateljici. Ona je shvatila da prikazati ovo Krležino djelo onako kako je napisano nije moguće, ali i da jest moguće ne bi zadovoljilo gledatelje, a predstava se râdi njih rȁdi; niti bi sa svojim banalijama o odnosima žena i muškaraca ikomu živom bilo zanimljivo jer nije baš ni scenično.

Da ne govorim ništa napamet, posegnuo sam za knjigom s Krležinim Legendama.

Prenosim ukratko: Žena i Čovjek (Eva i Adam) svađaju se u nekom otrcanom hotelu, gdje su ljubavnici, no svađa završi tragično, jedno se ubije skokom kroz prozor, drugo bacanjem pod vlak, ali to nije realistična priča, nego legenda, njih oboje su i nakon smrti na sceni. Ima tu i drugih likova i zbivanja, osobito mnogo esejistike i mudroslovlja, na kraju smo u Raju; Čovjek kleči pred Ženom »uzima plod (jabuku?, op. a.) pobožno kao hostiju«, iz mraka izranja Kelner (hotelski); »u taj se čas oko stabla stala izvijati debela zelena zmija«, kaže Krležina didaskalija, a sve je zapravo traktat, rasprava, moguće i disput o muško-ženskim odnosima od Adama i Eve do danas. Kelner završava legendu ovako: »Čudna su mi djeca hotela i ekspresnih vozova i abortusa!« (Zašto »abortusa«, a ne logičnih i nakon »vozova« očekivanih »autobusa«, no – tako piše, op. a.) Oni se sada cjelivaju djevičanski kao da se nikada požderali nisu! Kao da nije tekla krv između njih i kao da opet neće teći krv između njih! Sada su bezglavo pali u dubljine svojih crijeva, a za minutu opet će padati iz petoga kata u grob i trovati se, i strijeljati, i bacati pod kotače vlaka, proklinjati i opet padati niže, dublje, u svjetove daleke, u zvjezdane prostore, dalje, u život, u život! I uvijek tako i dokle tako? I zašto tako? Čudna li su ta djeca hotela, ekspresnih vozova i abortusa! Dok to kelner govori, gore se par svija u klupko, a edenski se perivoj pretvara u stjeničavu hotelsku sobu, zeleno rasvijetljenu, banalnu i prljavu...«

Ovaj slap uskličnika i upitnika u finalu »drame« samo je zapravo jedan od manjih takvih eruptivnih solilokvija. A ima ih na gotovo pa dvije stranice, izgovaraju ih ili Čovjek ili Gospodin, ali i Žena i Kelner, o različitim nevoljama ljudskoga roda, osobito o gluposti ratovanja (General) te razračunavanju s religijom i s Biblijom, sve što adolescentni tekst, iako Krleža ima već 29 godina kada ovo objavljuje, nemilosrdno i žestoko izlažući kritici i izrugivanju u dugim replikama/ monolozima i muškarce i žene te, ovdje, i kršćanske predodžbe raja:

»KELNER: Ljubim ruke, milostiva gospođo! Ne mogu služiti, molim lijepo! Nema tu nigdje nikakva grada u blizini. To je jedino što ima! To je jedini hotel ovdje! Dobar, prvorazredan hotel, molim lijepo! Prvoklasna kuhinja, molim lijepo! Izvolite, molim lijepo, bogat izbor jela, pila, kako zapovijedate, molim lijepo! Hotel se zove ‘Hotel Eden’, molim lijepo, milostiva gospođo, i prvi put je reklamiran u svetoj knjizi Bibliji, prije šesnaest hiljada godina. Ta je reklama prevedena na sve jezike kugle zemaljske. ‘Hotel Eden’, izvolite, molim lijepo! Vina! Hladne ribe s majonezom! Sendviča! Likera! Crne kave! Čaja! Punča! (Servira pladnjeve, srebro, cvijeće, čaše, ubruse.)«

U prvom retku ovoga navoda piše »ne mogu služiti«, a u zadnjem ipak može i »servira«, kao da autor nije još jednom pročitao što je napisao, to je doista srednjoškolski umišljeno i uobraženo djelo što je redateljica, pretpostavljam, uočila. (Jedino što tu vidim uspjelim je akribijske naravi, za glumca podatno repetiranje »molim lijepo«!) Vjerojatno stoga, redateljica mijenja, preinačava ili odstranjuje već i neke osobe u »legendi«: Krleža ima ova »LICA: ČOVJEK, ADAM; ŽENA, EVA; KELNER u hotelu; GOSPODIN U CRNOM, hotelski susjed; GOSPODIN S LULOM, u brzovlaku; KELNER u krčmi pod zemljom (sva tri su ‘Jedno lice’, napominje Krleža); GENERAL; GOSPOĐA U CRNINI; DAMA; GOSPODIN SA ZAGONETKOM; GLAS MAJKE; OPATICA; TRGOVAČKI PUTNIK; GLAS LAĐARA; Hotelske sluge, grobari, gospoda sa cilindrima i kišobranima, dame u crnini, svećenik, grobari u podzemlju, putnici u brzovlaku, glasovi serenade.«

Redateljica u Gradu ne drži se toga »kao pijan plota«, štono bi, navodno, rekao Broz. Uz njezine osobe bilježim i podjelu uloga: »ADAM: MLADEN KOVAČIĆ; EVA: NIKA LASIĆ; NEPOZNATI: FRANE PERIŠIN; ČOVJEK SA ZAGONETKOM: TOMISLAV KRSTANOVIĆ; ŽENA U CRVENOM: MARIJA ŠEGVIĆ; OPATICA: ANĐELA BULUM; GENERAL: BORIS MATIĆ; BAND »HOTELA1 EDEN«: BOJAN BERBIKA, VLAHO BONAČIĆ, NIKŠA SENTIĆ i ŽARKO DRAGOJEVIĆ.«

»Krleža je klasik«, kaže Helena Petković u opsežnom razgovoru u promidžbenoj knjižici na čak 125 stranica srednjeg formata, na hrvatskom i engleskom (?!), a da se za »klasika« nije našla makar četvrtina stranice da mu se uz biografiju objavi i kakva fotografijica; glumci se objavljuju na po dvije stranice jedan, no to je rekonpenzirano bibliografijom, izvođenim djelima itd., ukratko tzv. »monografski pristup«, kako klasici i zaslužuju. Dalje kaže da je »vesèli rad na snažnim i kvalitetnim dramskim tekstovima« pa ako je i ovaj »snažan i kvalitetan«, čemu ga prekraja, izbacuje dijelove teksta, da doda svoje?! Da time djelo bude još kvalitetnije od Krležina, još snažnije, valjda; zato su je i školovali, da preinačuje i iskrivljuje tuđe tekstove. »Nisam htjela tekst svesti samo na psihološki pristup«, objašnjava ona taj postupak. Navodi i Lyncha i Fellinija i Sanremo (!?)... što joj je sve pomoglo da ostvari svoje zamisli.

Umjesto Krležina završetka igre, koji je ovdje predočen Kelnerovim opaskama, redateljica je dala uz pozornicu napraviti bazen, pravi bazen, uz »rampu«, u prostoru za orkestar: danas je to moderno, kuća s bazenom. (Bilo je »moderno« i u antičko doba, prije Krista, znatno raskošnije!) Na kraju, Adam i Eva se brčkaju u tom kazališnom bazenu i, naravno, mudruju nešto. Da, uz njih pliva veliki napuhani plastični labud, dječja igračka. On simbolizira erotski temeljac na kojemu se čitavo to muško-žensko (samo)spoticanje zbiva »kroza stoljeća« itd.

Međutim, u tom završnom dijelu predstave, jer sam od prije izgubio bio koncentraciju pošto me sve to tako kako je predočeno prestalo bilo zanimati, već sam bio zakunjao. Prenuo me završni pljesak, pa i ja udarih pljeskati glumcima! (Neki glumci već znaju da ih ovo pero, jer se i samo zaticalo u toj meštriji, baš na toj, dubrovačkoj pozornici, bez iznimke i cijeni i voli i brani, ponekada i žali, ali uvijek ističe plemenitost njihovih nastojanja, često u doista teškim uvjetima. Nakon mjeseci i mjeseci, nema smisla pisati o pojedinim ulogama, ali glumci već načelno uvijek zaslužuju pljesak!)

A sada nešto na radost krležodulima (obožavateljima Krleže, ako nisu pozeri i profiteri!?): ovo je djelo već izvođeno, saznanjem iz napisanoga, u Gavellinoj režiji već 1925. godine; doživjelo je i kasnije niz panegirika kazališnih kritika. (Nego kako!?) Pogledajmo:

»...topos hotela (...) topos pakla pretvara u scensko simbolične sinonime (...) stapa dva opća poznata značenja u treće koje postaje scenska metafora neautentičnosti svijeta našeg vremena« (Branimir Donat, O pjesničkom teatru Miroslava Krleže, 1970.)

»Jedan kritičar nije znao napisati ništa drugo nego da Dujšin, kao ‘Čovjek u crnom’, nije imao crno odijelo.« (Slavko Batušić, Hrvatska pozornica, 1978.)

»...susrećemo se s postupkom koji ćemo imenovati kružnom dramaturgijom« (Darko Gašparović, Dramatica krležiana, 1977.)

»...zakoračio u nešto novo (...) drama Adam i Eva svjedoči o tom prijelazu upravo spontanošću svojega nastanka i svojim osobinama koje su iz te spontanosti proizišle.« (Pavao Pavličić, Kako je načinjena Krležina drama Adam i Eva?, 2003.)

Više, a osobito pametnije, nije pisano ni o Shakespeareovu Hamletu.

Helena Petković ima pravo kada primjećuje da su Krležine didaskalije praktično neizvedive. Međutim, suvremena audio-vizualna sredstva i pomagala, recentnim multimedijskim redateljskim pristupima ipak mogu ostvariti Krležine samo teatarskim sredstvima neizvedive fantazije, makar u većem dijelu. Uvjeren sam da bi takav pristup i takvo redateljstvo bilo zanimljivije od viđenoga, osobito vjerodostojnije.

Makar oni dubrovački srednjoškolci roditeljima, ako ih pitaju kakvu su to Krležinu dramu gledali u kazalištu, ne bi rekli da su vidjeli kako se jedan gospar i jedna gospođa kupaju u bazenu. Jer, i ja sam, zapravo prije svega, najviše to zapamtio.

* * *

U Zagrebu, u Dramskom kazalištu Gavella, koliko sam shvatio, a možda i nisam (!?), Zlatko Vitez, svojedobni Gavellin glumac i redatelj, recipiran kao »krležodul«, a sada osnivač i vlasnik Histriona (o čemu je ovdje već opsežno i pohvalno pisano!) trebao je, navodno, ulogom Ignjata Glembaya obilježiti okruglu 50. obljetnicu svoje umjetničke djelatnosti. Međutim, odustao je, iz nekoga svojeg razloga o kojemu ne znam ništa, ali imam dojam da spada pod naslov »umjetnik kao osoba«. Tako je Miro Međimorec, redatelj, morao uzeti glumca koji mu se u Gavellinu glumištu učinio najprikladnijim za tu ulogu: Darka Stazića. (Ne treba ga međutim brkati s bratom-blizancem Nenadom, premda su teško razaznatljivi, manje-više kao i svi blizanci.) Znači, lako ga je vizualno zamijeniti sa sabornikom hrvatske Socialdemockratische Partei, kako se zvala i ona Hitlerova, koji je u Hrvatskom saboru izjavio da »1945. posao nije obavljen dokraja« ili slično tomu, što znači da nije dovoljno bilo (nakon završetka rata!) pobiti 586 tisuća (uglavnom!) Hrvata (Politika, Beograd, 1. veljače 1952. navodi sličnu izjavu A. Rankovića u tadašnjoj Skupštini FNRJ). Nitko se zbog toga nije uznemirio, nitko tražio odgovornost za govor mržnje, nitko za ponovni poziv na genocid... kao da je riječ o nekom laprdalu u krčmi, a ne o osobi koja donosi zakone u Hrvatskoj. Darko Stazić, brat-blizanac takva pobratima, recimo odmah, svoju je ulogu staroga Ignjata Glembaya na pozornici Gavelle iznio vrlo korektno, nekima će to moguće biti i vrlo dojmljivo. Premda je, sva je prilika reći, bilo »iz nužde«, spasilo je predstavu.

Opet sam posegnuo na izvornim Krležinim tekstom. Gospoda Glembayevi, u izdanju Jutarnjeg lista, Biblioteka Lektira – klasici, dakle komercijalno izdanje, otisnuto je na srednjem formatu (20x14 cm), sitnijim slovima. Drama zauzima 102 stranice. U svakom punom retku replikā ima oko 60 slovnih znakova, a na stranici je 30-ak redaka. Neću se ovdje upuštati u daljnje brojanje, ali okvirno, u starim mjerama koje su mi bliže, to je više od sto kartica teksta. Tzv. spikersko čitanje potroši tri do četiri minute za svaku karticu. Ne odglumiti, nego samo pročitati sve to umjerenim ritmom, to znači trajanje od oko najmanje četiri sata. Ponavljam, ne glume, nego samo tzv. spikerskog čitanja, a to je već »brzi govor«. Međutim, ima tu i opsežnih didaskalija, recimo odmah, da su, kao i u legendama, neke od njih ili predeskriptivne ili inako praktično neizvedive na sceni.

Ukratko, to je glomazan tekst s 384 umetnute strano-jezične fraze (to je tamo navedena brojka bilježaka ispod teksta!) na njemačkom ili na francuskom jeziku. (Krleža oponaša ruske klasike realizma, u višim slojevima društva, a koristi ih, već prije, i Šenoa; to je društvena i literarna moda.) Nu, ta njemština i francuzština je i oznaka pokondirenih zagrebačkih visoko-buržujskih i plemenitaških sredina, slično kao što su danas pokondireni i odnarođeni urednici i novinarci svih redom hrvatskih dalekoglednica, kao i novina jednako kratke pameti i yu-provenijenc­ije, pretjerano, vulgarno i sramotno koriste engleštinu kojom nagrđuju i uništavaju vlastiti hrvatski jezik. Kod Krleže je to ipak i prije svega, način samoisticanja njegovih protagonista inferiornih ili samodopadnih pojedinaca iz buržujskih slojeva, tako se »prave važni«, pokazivanjem znanja trabanata vlastite kulturološke okupacije, ali i društvena konvencija, ukratko ‒ odnarođena pomodnost.

Često zagovaram poštivanje pisca i djela na pozornici, međutim, ne tražim nikada nuždu potpunog podčinjavanja piščevu tekstu. Ponekad je potrebno znatno zagristi u strukturu nečije drame i prikazati je tako da sačuvamo njezine temeljne vrijednosti usuprot njoj onakvoj kakva je napisana! Tako je i ovdje.

Iskusni Miro Međimorec je, kao i mlada redateljica Petković u Dubrovniku, shvatio da bi igrati sve kako je Krleža to napisao i držati se njegovih uputa, bilo smrtonosno i po dramu i po pisca. Stoga je znatno skratio tekst, »štrihao« rečeno kazališnim rječnikom. Izbacivanje nebitnog ili suvišnog i zamornog, a takvoga je u izvornom tekstu jako puno, doista: suvišnog i zamornog! Neke replike traju minutama i minutama (dulje su od pune stranice knjige u izvorniku!), a scenska minuta je duga. Primjerice, tv-puna vijest ne traje nikada dulje od 20-30 sekunda, znači i manje od pola minute, a minuta je već proširena vijest do razine prikaza... Imam iskustva s tim! Znači, redatelj je time napravio veliku uslugu i Krleži i gledateljima; ništa nije izopačio, ništa svojega dodao, samo skraćivanjem približio suvremenu kazališnom gledatelju naviklu na neke njemu prihvatljive mjere trajanja. Odstranio je gotovo posve i njemštinu i francuštinu, a i likova na sceni je manje nego u pisanoj drami (nema Olivera, grofičina sina, a mirne je duše mogao odstraniti i Altmana pa i Balloczanszkyja).

To je poštivanje s recepcijskoga kritičko-prosudbenog motrišta, da se poslužimo uobičajenim teatarskim i kritičarskim vokabularom, pomoglo ne samo gledatelju nego i estetskoj sastojnici drame, kao i njezinu autoru, to jest Krleži. I s kritičko-prosudbenog motrišta akribije, također je spasonosno: »Parler boacoup pour ne rien dire«, kaže završno u dopisanom dijelu prvoga čina »Jedna starija dama« (»puno govoriti znači ništa ne reći«!). U Glembayevima je to doista često tako, sam Krleža je ispravno zamijetio! (Drama ima tri čina: str. 9-49. prvi, 50-79. drugi, 80-108. treći, te Nadopunu prvog čina, s hrpom novih protagonista koji uglavnom tračaju viđeno u prvom činu, mahom komentare o slikarstvu koje visi okolo po zidovima, kao kod mnogih skorojevića, a i Leone slika, no ta dopuna se uobičajeno ne izvodi.)

Redatelj Miro Međimorec je spojio prvi i drugi čin te uradio predstavu podnošljiva trajanja s dva čina i stankom između njih.

Gledao sam predstavu dvaput: generalnu probu, kada mi je bila silno zanimljiva, poslije onih Glembayevih u Dubrovniku prije dvije godine, kada su se uloge u Glembayevima pomodno i pjevale (!?), i to u vreloj noći sat nakon ponoći, ovo je bio »povratak u normalu«. Ponovno sam išao pogledati predstavu 11. siječnja 2020., dakle osam dana kasnije, iz puno lošijega (udaljenijega!) gledateljskog položaja, kada sam sve gledao s mnogo više primjedaba, dakle kritičnije. Tada sam požalio što redatelj nije još dosta toga kratio, osobito potkraj predstave, bilo bi zgusnutije i učinkovitije, ritamski brže i cjelovitije, a time i dojmljivije.

Gavellina glumačka družina, izrazitije nego neke druge, ima nevolja s izgovorom hrvatskoga jezika, tako da ih, u cjelini, žalibože, ne možemo držati učiteljima i pronositeljima jezičnih fonemskih/glasovnih vrednota. (Ali tu je notorna Đurđa Škavić, kao Savjetnica, jer ju, čini se, i nije baš nešto »svjȅtovala majka«; za njezina se carevanja na gotovo svim zagrebačkim pozornicama i u zamalo pa svim predstavama, već duga desetljeća koliko ih pratim, hrvatski izgovorni jezik srozao do granica frfljanja i slijevanja samoglasnika niz bradu, a ne uzdigao do visina sklada i ljepote! U ovoj predstavi ipak manje nego u nekima drugima, također se čuje izgovor kafića i placa, ja to zovem »glumci ćućorci«, a ne jasan i ispravan scenski govor. Stariji naraštaji glumaca također to zamjećuju, sjećam se svojega dragoga i dugogodišnjega prijatelja Bobija Marottija koji je o tomu govorio znatno oštrije i odrješitije od mene: »...mladi kako govore, ah, katastrofa«, znao je reći.

Časopis Kolo je tromjesečni periodik, ne dnevne ili tjedne novine koje glumci s nestrpljenjem te strahom i nadom otvaraju da vide što su napisali omraženi kritici, u glumačko-redateljskom stališu bezdušni tipovi bez ikakva znanja o ičemu, a zovu se još i kritičari. Stoga nema smisla govoriti o ulogama kada se predstava moguće čak i skida s popisa izvedaba. (Ovu će dugo održati, pretpostavljam, kao »obveznu lektiru« pa će gledalište popunjavati srednjoškolci: ovdje ima razloga pogledati predstavu, ako su pročitali makar stranicu Gembayevih, što je, valja priznati, njima itekako zamorno pa i mrsko.)

Zabilježit ću samo vlastiti doživljaj. Dakle, doživio sam kao ovdje vrlo uvjerljive dva glumca: Ozrena Grabarića kao Pubu (cjelovita imena i određenja likova su s mnogo riječi pa ih izostavljam) i Darka Milasa kao Fabriczyja. Grabarić je pronašao pristup fiškalskoj izobličenosti u šepanju sa štapom iznimno dosjetljivo i vješto. Milas u decentnoj suzdržljivosti i urođenoj pokvarenosti sredine kojoj pripada činio se zbiljski takvim, kao da nije glumac, nego stvaran lik. Oba kao da su upravo ispali iz Krležina rukava, posve oblikovani u stvarnosti u kojoj su se zatekli. Amar Bukvić, sasma drugačiji Leone i od Krležina ispijenog intelektualca i od uobičajenih Leonea koje sam gledao: visok, zgodan, muževan, niti malo dekadentan, doimao se posve razložnim i donio je stanovitu novinu i svježinu u predstavljanju ovoga lika.

Natašu Janjić Medančić jako sam se upinjao doživjeti kao barunicu Castelli-Glembay, međutim nisam uspio: ostala mi je samo glumica koja, eto, igra barunicu; problem je moguće samo moj; naime, doživljaja je točno onoliko koliko ima i gledatelja u gledalištu, a nijedan se ne mora slágati ni s jednim drugim. Dijana Vidušin (Sestra Angelika), premda joj u nepristranu gledanju nema razloga bilo što zamjeriti, doimala me se kao posve odsutna, i tijelom, ne tek duhom.

Trudili su se biti što bolji i nisu bili loši, dapače bili su dobri i Sven Medvešek (dr. Altman) i Hrvoje Klobučar (Silberbrandt, meni posve neprikladan za tu ulogu) i Andrej Dojkić (Balloczanszsky) i Nikola Baće (kamerdiner) i Emma Martinjak i Emilija Šušković Jakopac (sobarice). Ovo nije klasična kritika predstave, nego stanovit osvrt, pa ne govorim o ostalim sastojnicama izvedbe.

Zašto je ova drama, i cijela trilogija o Glembayima, bila u socijalizmu i još uvijek jest toliko kultna u Hrvatskoj i praktično stalno na nekoj od pozornicā? Moje je mišljenje da je to stoga što je Krleža u tumačenju osobito tzv. marksističke kritike, kao i današnjih krležodula, bio uzoran mrzitelj svih buržuja koje Glembay predstavlja, a oni su odreda lupeži i ubojice, što se u komadu izrijekom i kaže, a u sadržaju vidi. Bahato i obijesno gaze radničku klasu i ne daju joj nikakva prava, kao u slučaju koji se ovom komadu raspravlja. (To obično doista nije daleko od istine, štoviše često je tako.) U socijalističkom poretku koji buržoaziju gotovo programirano mrzi do te mjere da sve buržuje, jer su u toj ideologiji svi oni fašisti, sve do jednoga treba pobiti (»Smrt fašizmu – sloboda narodu!«), a ako se to ne dogodi, svakako oduzeti buržujima sve što imaju i to dati ujedinjenim proleterima (»Proleteri svih zemalja ujedinite se!« ‒ i ta se parola ispisivala posvuda po naslovnicama novina), a onda će proleteri i revolucionari sve buržujsko dati »zaslužnim drugovima« koji su im vođe i učitelji. (Kada ga je Tito prigrlio, i sâm Krleža je živio u buržujima otetoj vili i na buržujski način, imajući mercedes i svog državnim novcem plaćenog vozača, kao direktor Leksikografskog zavoda koji danas nosi njegovo ime.)

Iznimno pronicljiv i inteligentan, kakav je bio, Krleža je sam razobličio i negirao socijalistička opća društvena i politička pa i kritičarska(!) mišljenja o drami Glembayevi.

Sva ona mudrijaška zaključivanja marksističke kritike nastavljene u interpretacijama današnjih krležodula, ali i na žalost krležoklasta koji ga negiraju samo stoga jer je drugačije od njih politički postavljen, Krleža razobličuje i poništava: »Glembajevi su literarna fikcija. Jezika kakav se govori sa moje scene nikada nije bilo (...) Glembajevi su htjeli da budu literatura (...) što i jesu. (...) ni srednjovjekovni kraljevi se nisu izražavali rimovanim jezikom romantične drame, (pojam glembajevštine, op. a.) otrcao se u štampi, u takozvanoj književnoj historiji, naročito pak u nastavnim planovima do najprizemnijih fraza, do izrazito gnjavatorske sheme o dekadenciji i truležu naše građanske klase. Ove parole povampirile su se do smiješnih razmjera. Djeca po školama bubaju te papagajske fraze (...) one se proklamiraju sa katedre i danas nema više pera koje bi ovu glupost moglo da vrati do čistoće izvora« (iz Matvejevićevih Starih i novih razgovora s Krležom).

Ovo pero se, međutim, trudi razmišljanje i pisanje o Krležinu djelu upravo »vratiti do čistoće izvora«, ukoliko to znači odbaciti perje i paperje ideologije, zanesenosti veličinama. Dakle, Krležino djelo vratiti književnosti, što i on sam u navedenom razgovoru želi. Jednako takvim vidim i Međimurčevo redateljstvo; u jednom novom pristupu, to jest u vraćanju literarnom izvoru, ali, osobito s dobrim igranjem na rampi, po suvremenoga gledatelja pogodnijem i prikladnijem. Osobito prihvatljivijem.

_________________

19) Zapisi u povodu dviju predstava: Adam i Eva u Kazalištu Marina Držića te Gospoda Glembayevi u Gavelli.