Dalibor Cvitan kao književni kritik

1. Uvod

U povodu 25. godišnjice smrti Dalibora Cvitana (1934.-1993.) reći nam je koju o njegovu književnu djelu, koje književna kritika odmah na početku svojih razmatranja ističe kao organsko. Ja bih pridao jedno ali. Jedno »ali« glede raznolikosti književnih vrsta, pače i rodova, koje je Cvitan koristio. Naime, ako se romaneskni dio opusa, novele, eseji i feljtoni, pače i veći dio pjesništva, mogu motriti unutar jedne, ili slične poetike ‒ ona bi se, cum grano salis, dala imenovati, to jest poetološki odrediti kao neoegzistencijalistička – zacijelo se njegova književna kritika, posebno ona koja je imala pretenziju književnopovijesne sistematike, ne može podvesti pod takvo određenje.

Dakle, kod književne kritike moramo razlikovati kritike koje je Cvitan pisao u povodu kakva djela, naime primarne beletrističke prakse (primjerice o Kalebovu romanu Divota prašine), i kritike koja je imala nakanu usustaviti određeno vremensko razdoblje same hrvatke pjesničke prakse ili književne kritike. Riječ bi bila o prikazu određenoga korpusa kao što je prikaz Suvremena hrvatska književna kritika (1961.), kasnije prenesena u Panoramu, u kojemu se slučaju valjalo držati pozitivistike.

Kritiku koju je Cvitan pisao u povodu kakva djela bila je izrazito na tragu onodobne određene »škole«, što Cvitan ne krije, nego dapače obilno koristi i navodi autore te škole, koja je onodobno bila čak i u modi. A riječ je o angloameričkoj Novoj kritici. Ni tu nije »organičnost« mogla doći do izražaja logikom metodologije, ako se nije htjelo prijeći u privatnost i autobiografizam, i umjesto kritike opisivati svoju ideju života. Dapače, u kritici je određeni scijentizam nužan, što Cvitan i pokazuje, dok u romanima gromoglasi na bilo koji oblik scijentizma kao modusa kastracije romanesknoga (njegova) subjekta.

Zato ćemo mi u ovom prikazu Cvitanova djela poći upravo od kritike, jer taj dio njegove književne djelatnosti nije prijeporan i dosljedno je ustrojen. On s jedne strane svjedoči o širini autorovih interesa – gotovo da nema vrste u kojima se nije ogledao – a s druge strane indicira Cvitanovo scijentističko (-pozitivističko) zanimanje. Odmah bi se moglo primijetiti da Cvitan i u romanima koristi određeni scijentizam, ovdje prihoanalitičke (antipsihijatrijske) provenijencije, ali to je scijentizam sasvim drugačije vrste, naime da bi bio potkopao. A opet, ni sama se (anti)psihijatrija ne da svesti na pozitivizam, osim što pojedini segmenti mogu biti »materijal« za činjenično psihoanalitičko »dokazivanje«.

2. Književna kritika

Cvitan, je, dakle, ponudio svoj prikaz Suvremene hrvatske književne kritike (1945-1961.) (1961., Ironični Narcis, MH, Zagreb, 1971: 193. – 258.), koji podnaslovljuje, prvi dio »Pregled razvoja«, i drugi dio »Pregled ličnosti«, s time što je za Panoramu proširio tekst za razdoblje od 1961-1965. I Cvitanu se navedeno razdoblje dijeli u dvije podgrupe, zapravo tri, jer mu je vrijeme od 1948/1949. do 1952. prijelazno. Ono prvo je u znaku socrealizma, provenijecije sovjetskoga ideološka, kao i Todora Pavlova, partijskoga importa, koje je bilo utilitarno administriranje pod partijsko-ideološkim patronatstvom. Ono je osuđivalo svako »dekadentno« skretanje, formalno i sadržajno, koje se nije moglo podvesti pod »fotografski realizam«, u biti utopijsku projekciju savršenoga društva, pa bi to bio, glede mimetizma, »uljepšani realizam«. Kada bude u drugom dijelu napisa davao portrete, Cvitan će eksplicitno navesti kritičare koji su bili zagovornici, bar u dijelu njihovoga kritičkoga rada, takve ideje književnosti (M. Franičević, primjerice).

U prijelaznom razdoblju, kada su još uvijek glasni predstavnici navedenoga koncepta, prepoznati je i dekonstrukciju toga modela. Nju predstavlja Petar Šegedin svojim referatom na kongresu književnika 1949., Kaštelanov esej Goranovo književno djelo (1951.), grupa oko časopisa »Izvor« (1948.-1951.) (Živko Jeličić, Đuro Šnajder, Vlatko Pavletić) koja postupno surađuje i u »Republici«, tada središnjem književnom časopisu. Dobar dio krugovaša svoje je književne početke našao u »Izvoru« (S. Vereš, B. Zeljković, K. Šopljar, S. Novak, M. Vaupotić, i drugi). Iz 1952. (Cvitan stalno navodi 1953. godinu) je i poznati ljubljanski Krležin referat, mada je i Krleža nastupio na Drugom kongresu književnika Jugoslavije (26-28. 12. 1949.), a već je 1945. objavio napis Književnost danas, koji već ide »uz dlaku« normativne estetike. Godine 1949. je na istom kongresu Šegedin pročitao svoj poznati referat (O našoj kritici). S »Krugovima« se dakle otvara nova paradigma, s Pavletićevim gotovo programskim tekstom s poznatom rečenicom »Neka bude živosti« s podrazumijevanom slobodom stvaralaštva. Tako su »Krugovi«, i prema Cvitanu, odigrali »presudnu ulogu« u poratnoj hrvatskoj književnosti, a prijevodom Eliotova eseja Tradicija i individualni talent istaknuli su svoj barjak.

U drugom dijelu napisa (»Pregled ličnosti«) Cvitan nudi kritičke portrete značajnih kritičara iz toga razdoblja. Uočljivo je nekoliko tipizacija koje Cvitan vrši pri analizi kritičke prakse tih autora. Jedna je racionalno-analitička, kako ih imenuje, a prepoznaje se da je on zagovornik takva modela književne kritike, jer je taj model više znanstven, a manje subjektivan. Tu uvrštava najprije Petra Šegedina, čiji je model »ekstremno-analitičan«, kako veli Cvitan, a koji je i prvi počeo dekonstrukciju monističkoga estetičkog uma, a prvi je ujedno inagurirao analizu strukture književnoga djela, što ako i nije u pravom smislu strukturalizam avant lettre jamačno je na tom tragu (formalizacijom i shematizacijom – Šegedin ga imenuje shematom).

Cvitan također uočava one kritike koji su bili »pod plaštom« Krleže, kako načinom razmišljanja tako i načinom pisanja, počevši od M. Matkovića, iako se u kazališnoj kritici donekle osamostalio, mada mu je i tu stil publicistički i impresionistički, prema Cvitanu. Sličan je i E. Šinko, koji je još više pod tim utjecajem, dok mu M. Franičević, kad je napustio dogmatsku socrealističku kritiku i opredijelio se za izučavanje stiha konačno našao svoje područje, biva egzaktniji, mada je kasnije s nekim njegovim tezama polemizirao Slamnig. Zato mu je u istoj vrsti kritike, kazališne, kao i Matković, Marinković mnogo suptilniji jer je racionalniji, iako i on ponekad skrene u »pjesničenje«. Zanimljivo je da je Cvitan podosta benevolentan glede G. Krkleca, tipičnog predstavnika žurnalističke i impresionističke kritike koju je, pridodao bih, opremio svojim enciklopedizmom. On je Cvitanu zanimljiv duhovitošću i kulturno-povijesnim pakiranjima svojih kritika i feljtona. Šime Vučetić mu je predstavnik eklektično-impresionističke kritike pretrpane epitetima, kulturnim pojmovima, podatcima, u biti zavodljive predmetom motrenja. Slično je Ž. Jeličić impresionist s nekim tragovima teorijske svijesti, ponesen vlastitim »baroknim« jezikom i predmetom o kojemu piše.

Vrijedno je uočiti da je, pišući o Vučetiću i Jeličiću, Cvitan opservirao one ideju koja će biti i njegovo stajalište. Najprije upozorava na predstavnike američke »nove kritike« te iznosi tezu da kritičar mora svoj vlastiti »čuvstveni i misaoni sustav« suprotstaviti motreniku, pa navodi Šegedina i njegovu analizu Krležina djela. Ako se ono »misono« odnosi na tip znanstvene metodolgije, kojoj je predmet struktura, ono »čuvstveno« jamačno želi upozoriti na opasnost zavodljivosti i fascinacije predmetom analize. Zato su mu pravi kritici, u slijedu prikaza, oni koji su uočili da valja imati posla sa strukturom, a ne sentimentom. Tako i Đuro Šnajder u drugom dijelu svojega kritičkoga djelovanja, kad se oslobodio socrealističkog modela, inzistira na onom što je za Cvitana, kao metoda, vrijednije nego da li je svakiput pogodio bit predmeta. Tu još više spada i I. Frangeš sa svojim tipom stilističke kritike, usredotočen na jezik, stil, a ne na okolne uvjetovanosti nekoga djela, mada će u kasnijemu, ponajboljemu dijelu svojega rada, Frangeš voditi računa i o tim »okolnostima«.

Razumljivo je iz navedenoga da je Cvitan jedva dočekao da prikaže krugovaše, jer su mu, osim Zeljkovićeve filozofske kritike, svi uglavnom »strukturalisti«. Zato V. Pavletiću posvećuje i najviše prostora, jer je kritički inaugurator te grupacije. Ta je grupacija odškolavana na najnovijoj europskoj i svjetskoj literaturi pa je i normalnije da je kritički pristup toj literaturi morao biti drugačiji. A i kritičke misli na kojima su odgojeni sasvim su drugačijih izvorâ – francuskih i angloameričkih, a ne harkovljevskih. Zanimljivo je da Cvitan, glede Pavletića, uz »spoj modernog imspresionističkog pristupanja predmetu i analitičkog raščlanjivanja« zapaža određene sličnosti s Matoševim stilom ‒ od kozerstva i žurnalističkoga tona do ironije, kalambura i načitanosti (enciklopedizma).

Slično mu je i Šoljan, pače i više, egzaktan logički pozitivist još više »angloamerikanac« koji je, zajedno sa Slamnigom, i prevodio, kao što su početne radove zajedno i potpisivali. A takav mu je i stil – »logičan« i »naučno ekonomičan« u traženju »standarda« i »odnosa prema tradiciji«, s anticipacijom, dodao bih, recepcijske estetike, te određenoga sociologizma, kao svoje bitne značajke. Slično i Slamnig, samo se on kasnije specijalizirao za proučavanje stiha. Šoljanovo traganje za »standardom« ne može se poistovjetiti sa Slamnigovim pojmom »kolektivne svijesti«, što Cvitan radi, jer je prva poetička, književnojezična i tradicijska, književno-povijesna kategorija, a druga više spada u jungovsko »kolektivno nesvjesno«, odnosno psihološku i sociološku kategoriju – utjecaj umjetnosti na društvo.

Jasno je iz ovoga prikaza hrvatske književne kritike, onodobno suvremene, koji tip književne kritike i koju metodologiju Cvitan preferira, te će se i njegov model književne kritike naći na sličnom tipološkom i metodološkomu tragu. Dakle, naznačiti je Cvitana kao književna kritičara. No, primijetiti je da je Cvitan, u širim prikazima nekih kritičara, koji nisu ušli u prijašnji opis – Stanislava Šimića, Vjerana Zuppe, Brune Popovića – još jasnije iznio i svoje preferencije. Tako mu je S. Šimić, a napis bi se mogao shvatiti kao in memoriam, braneći Cesarića od Šimićevih napada, ujedno daje za pravo Šimiću glede nekih elemenata Cesarićeve poetike. No ono bitno što je Cvitan rekao za Šimića jest teza da on u kritici više cijeni »etičko nego estetsko«, pa je normalna konzekvencija toga Šimićevo moraliziranje. Zato Cvitanu Šimićeva vrijednost jest u teorijskim napisima, navlastito kad je bila riječ o jeziku. A i tu je više aforističan i ideolog nego pravi teoretik, po ugledu na K. Krausa, što ne znači da Cvitan za neke Šimićeve teze ne nalazi pohvalnih riječi.

Kod Zuppe, iako hvali knjigu kao unikatnu glede teorijske impostacije, Cvitan, okarakteriziravši je ikonoklastičnom, obračunava s njom kao spojem »deskriptivno-filozofske i impresionističke kritike«, s jedne strane, te »izvještačena jezika«, s druge strane, a pobliže eksplicira tezom da je Zuppa cilj poezije smjestio izvan jezika, te što je jezik kojim razmatra, smjestio izvan poezije. Kod B. Popovića Cvitan načelno uočava slabe strane egzistencijalno-ontološke kritike, kakvu drži da je Popovićeva. Te su slabe strane u tome da totalizira neki element poezije u dubljem semantičkom sloju (kada je riječ o opstanku, primjerice tema), i to potom načelno poopćuje, dakle za svaku umjetnost, te kada to preslikava na »izgled svijeta«. Popović je sebe našao u knjizi o Poliću Kamovu, ali to ne spada ovdje.

Dakle, i iz ovoga je razvidno kakav tip kritike Cvitan preferira, onaj naime koji je bliži jezičnom ostvaraju, i strukturi realiziranoj u toj jezičnoj djelatnosti. A o kakvoj metodi je riječ, vidjet ćemo u nastavku. Cvitan je objavio svoj prikaz Poslijeratna hrvatska poezija u »Forumu« (11/1964.), a prikaz je rađen također za Panoramu (1965.) urednika V. Pavletića. To je, dakle, književna kritika određenoga korpusa, prikaz naime koji je imao nakanu književnopovijesne sistematizacije. Tu se morala očitovati sasvim određena metoda. Vidjeli smo već ranije koji tip metode Cvitan preferira. Riječ je o angloameričkom tipu nove kritike, koji se s francuskim tipom nouvelle critique u bitnome razlikuje. Cvitan je izrazit novokritičar baš u toj početnoj fazi, iako se njegova metoda obogaćuje i priširuje idejama N. Fryea, Santayane. Pače navodi i Valéryjevu misao kako je poezija »jezik u jeziku«, Spitzerov pojam etimona, Heideggerova promišljanja ontičkoga, Eliotovu tezu o »objektivnom korelativu«, te mu to sve skupa služi da potkrijepi implikacije koje proizlaze iz toga, da pjesništvo, naime, svoje centripetalno središte, kao opću ideju, ima u »ontičkoj jezgri svijeta i čovjeka pohranjena u tim općim mjestima« (Ironični Narcis, 1971:17.), što bi donekle odgovaralo Eliotovu »objektivnom korelativu«. Dakle, dio navedenog ima ontološke, fenomenološke, metafizičke, a manje logičko-pozitivističke implikacije, što bi Cvitan, ovo drugo, htio da posjeduje. Moglo bi se iz tih teza zaključiti kako bi Cvitan htio kritiku pjesništva utemeljiti u ontološkom »modelu«, ali kad pristupa analizi pojedinih autora tada čini modifikacije.

I ovaj prikaz je podijeljen na dva dijela – »Stanje« i »Ličnosti«. No, prije negoli se opiše Cvitanov prikaz, uputno je nešto reći o metodi nove kritike, američke provenijencije. Nova kritika (New Criticism) donekle je vremenski paralelna ruskom formalizmu, a slično im je utemeljenje u antipozitivističkoj pobuni. Njeni su glavni zastupnici John Crowe Ranson, Allen Tate, Clenaht Brooks, Wiliam K. Wimsatt, te William Empson, ali se njihovim prethodnicima drže T. S. Eliot i I. A. Richards. Eliot, kojega su preveli još »Krugovi« (Tradicija i individualni talent), preko teze o impersonalnosti pjesničkoga stvaranja, dolazi do pojma »objektivnoga korelativa« kao niza predmeta, situacija, događaja koji su »formulaični« adekvat određenoga čuvstva (Beker, Moderna kritika u Engleskoj i Americi, 1973:19-78.). Te pojmove i te argumentacije i Cvitan koristi u svojim analizama hrvatskoga pjesništva.

Korisno je, radi konteksta, reći koju više o Eliotu. Nije, naime, samo pojam tradicije i objektivnoga korelativa – koji se inače često shematično shvaćaju ‒ ono što je Eliot isticao i što se drži njegovom teorijom. Tu su još zadatci kritike ‒ pojmovi reda, discipline, jezik pjesničkoga djela, impersonalnost umjetnika, određeni stihološki problemi (versifikacije), te jednako važan pojam disocijacija senzibiliteta. Eliotov poznati esej Tradicija i individualni talent (objavljen 1919.) problematizira ideju originalnosti unutar okvira slijeđenja kulturne tradicije i u otklonu je od one vrste »originalnosti« koja svoju ideju gradi na hipertrofiji pjesnikove ličnosti. Na taj bi način tradicija, kao živ organizam prošlosti i sadašnjosti, način kojim »vitalnost prošlosti obogaćuje sadašnjost« (Beker), bila određena vrsta orijentacijskoga horizonta ocjene originalnosti. Konzekvenca te teze je i ideja o impersonalnosti, jer je tradicija, nacionalne i šire europske kulture, vodilja i smjernica umjetniku. Na temelju toga Eliot definira klasika u umjetnosti kao onog koji je usavršio »opći stil« (common style), dakako u određenom jeziku. Kada je riječ o kriteriju reda (order) Eliot govori o potrebi konvencije, ne u smislu neke normativnosti nego u smislu što je implicira strukturiranje umjetničkoga djela (dramaturgija, primjerice, u dramskoj vrsti). Manjak reda, kako veli, u engleskoj poeziji 17. st. naveo ga je da tvrdi kako je to vrijeme kad je nastupila disocijacija senzibiliteta, tako da je poezija pokazala sentimentalnost, racionalizam, kontemplativnost.

Najčešće je rabljen njegov pojam objektivnoga korelativa kao niza predmeta, situacija, događaja kao formule određenoga čuvstva, kako ga sam definira. Iako je on kasnije očitovao određenu skepsu prema tom pojmu, taj je termim ipak »obogatio književnu kritiku« (Beker), mogli bismo reći u rječniku književnoteorijskih pojmova. Kao izrazit protivnik meditativne poezije, Eliot je isticao i zornost koja uključuje radnju, sukobe, pokrete, određenu dramatiku. A kad je pak govorio o stvaralačkom činu mislio je na pronalaženje prave riječi, pri čemu upozorava da se poezija ne smije previše udaljiti od svakodnevna jezika. Osvrćući se na prirodu, zadatke i opseg književne kritike, on govori o biografskoj (činjence), historijskoj (razvitak ideja) i filozofskoj (misaona zrelost) kritici. Eliot, dakle, nije samo izvršio izniman utjecaj na angloameričku književnu kritiku prve polovice 20. st., nego još danas neki njegovi pojmovi maju terijsku težinu i uporabivi su.

Valja, jamačno, naglastiti da su novi kritičari, unatoč nekim ogradama, dosta koristili i Richardsove određene teorijske teze iz njegova djela Principles of Literary Criticism (1924., prijevod, VM, Sarajevo, 1964.), s kojom je nova kritika, analizom Elitove poezije, počela. Može se Richardsu, navlastito s današnjega stajališta, prigovoriti za niz teza, ali se mora ustvrditi da je on prvi dao određenu sistematiku koja je u svojoj teorijskoj razradi uvažila podosta segmeneta, još uvijek važećih, a i anticipativnih. Dosta bi bilo navesti naslove 35 poglavlja knjige, te ih komentirati, za što ovdje nije kontekst, i vidjelo bi se kako teorijsko utemljenje tako i autorov spektar interesa.

Mnogo prije Friedricha govori o aluzivnosti suvremene poezije, načinje činjenicu »teorije komunikacije«, što nije samo anticipacija »komunikacijske radnje« (Habermas), nego i recepcijske estetike (Jauss), posebice tezom da je ljepota u biti iskustveni doživljaj čitatelja. Govoreći o Eliotovoj poeziji, u kratkoj, sažetoj, ali lucidnoj analizi, upravo aluzijama, koja je u Eliota »tehnički pronalazak za sažetost« poema Pusta zemlja »ravna je epu«, kako naglašava Richards. Bilo je razvidno da uz esse in re, na čemu je nastojao pozitivizam, te esse in intellectu, na čemu je inzistirao scijentizam, postoji i esse in anima, tako da je to predstavljalo prodor svojevrsna psihologizma u proučavanje književnoga djela. Te implikacije – psihološko pozitiviranje – dovele su Richardsa do teze o istoj psihološkoj razini moralne i estetske vrijednosti, ujedinjene u kategoriji sklada i ravnoteže (synaesthesis), opet glede osobe koja doživljava umjetnost, što može autor kao i konzument, te mu je estetsko iskustvo samo »finija organizacija običnih iskustava« (Beker). Stoga, kad govori o učinku književna djela analizu počinje raščlambom strukture ljudskih emocija. No, kako pjesnik nije znanstvenik, nego riječi rabi kao način »sređivanja« i »konsolidiranja« cjelokupna iskustva, Richards, slijedom toga, dolazi do razlikovanja referencijalne (znanstvene) i emotivne (pjesničke) uporabe jezika, što će kasnije sljedbenici nove kritike poricati. Zalažući se, u kasnijoj fazi, za semantičku analizu, višeznačnosti i vrijednosti (pjesničkoga) jezika u mjeri nejednoznačnosti, on je anticipirao neke smjerove druge polovice 20. st. na području teorije književnosti (od semantičkih do semiotičkih – primjerice Jakobsona).

U rečenoj kratkoj analizi Eliotove poezije, navlastito Puste zemlje, u dodatku knjige, Rihards je ukazao na nekoliko elemenata koji imaju i općeteorijske pretenzije, usput polemizirajući s nekim kritičkim stajalištima. Segmenti su pjesme povezani, prema njemu, skladom, kontrastom i uzajamnim djelovanjem emocionalnih efekata, te je vrijednost poeme upravo u tome. Eliotova poezija nije previše intelektualizirana, kako su se čuli neki kritički glasovi. Ona jest doduše aluzivna, odnosno danas bismo rekli intertekstna, pa je za to (razumijevanje, dešifriranje) nužno uložiti trud, ali to je u pjesnika tehničko sredstvo sažetosti, kako apostrofira Richards.

Navedena značajka neke je kritičare navela na to da Eliota optuže za nejasnoću. Naprotiv, Richardsu je poema »radikalno naturalistička«, a njeni simboli nisu mistični nego emocionalni. Nastojeći »definirati« Eliotovu poeziju, glede »tehničke«, zapravo strukturne realizacije, on tu poeziju naziva »muzikom ideja«. Ona različite vrste ideja »komponira« na način glazbene fraze, ali ne zato da bi se intelektualistički teoretiziralo, nego da bi izazvale efekt »koherentne cjeline osjećaja«. Iz ove zaključne riječi jasno je da Richards skreće iz analize strukture ka psihologizmu, što je inače njegova značajka.

Sada se možemo vratiti novoj kritici, značajkama i metodi. Na tragu Eliota i Richardsa novi kritičari su odbacili dotadašnja stajališta o poeziji kao svojevrsnoj autorovoj biografiji, ili pak društveno-povijesni dokument. Književno djelo je, naprotiv, estetska tvorevina i kao takvo jedinstvena cjelina – Richards je upravo stalno naglašavao te teze – kao izraz složena čovjekova iskustva. Stoga, dakle, pomno čitanje (close reading) nužno će u najvećoj mjeri umanjiti parafrastičnu herezu (Brooks), te će na taj način biti u stanju prodrijeti i otkriti dubinske ideje poezije, a one se sastoje u otporu snaga dezintegracije modernom načina života. A to je bila, na sociološkoj razini, gotovo stalna opsesija Richardsa.

Dakle, za njih je umjetničko djelo, posve na tragu Eliota i Richardsa, samosvojna cjelina s »vlastitim zakonima i svojim vlastitim kodom vrijednosti« (Beker, str. 167.). Polazeći od te teze, da je naime umjetničko djelo autonomna struktura, novi su kritičari držali neopravdanom Richardsovu podjelu jezika na jezik znanosti i jezik poezije, jer je, prema njima, poezija ujedno i gnoseologija. Izgleda da novi kritičari nisu dobro promislili, pa dakle ni shvatili, temeljnu intenciju Richardsovu pri razlikovanju znanstvenoga i pjesničkoga jezika, jer da jesu oni bi i sami došli do slične ideje, budući da je znanstveni jezik orijentiran prema pragmatičnoj funkciji jezika, a pjesnički nema (samo) tu referencijalnu funkciju. A gnoseološka funkcija umjetnosti prije bi se odnosila na konotativnu dimenziju pjesničkoga jezika, kao i ideje koje zastupa, negoli na onu za koju se i oni zalažu. I sami su u kasnijoj fazi modificirali tu tezu »u smislu poezije kao simboličnog značenja« (Beker). Slično traže paradoks, ironiju, impersonalnost, izraz ličnosti umjetničkim normama. Ukratko rečeno, kako je to uradio Wimsatt (The Verbal Icon, 1954.) svojom osnovnom idejom »rezimea i kulminacije« sinteza je i Richardsovih »suprotnih poriva«, i Empsonove »dvosmislenosti«, i Eliotove »tradicije i individualnoga talenta«, i Warrenove »nečiste poezije«, i Brooksova »paradoksa«, i Tateove »tenzije«. A u svom zaključku Beker, odgovarajući na pitanje što je od Nove kritike ostalo trajno, odgovara da su usmjerili pozornost prema strukturi pjesništva, da su pjesmu gledali kao organsku cjelinu, da poezija potječe iz izvora živa iskustva (usp. Beker, str. 193-194.).

* * *

Konačno možemo promotriti Cvitanov prikaz poslijeratne hrvatske poezije, koja je trebala imati književnopovijesni sintezni karakter, te neke »samostalne« rasprave i eseje o pjesnicima (Ivan Slamnig) i prozaicima (Krleža, Šoljan, Novak, Kaleb). I prikaz Poslijeratna hrvatska poezija, objavljen u »Forumu« (1964.), a poslije u Panorami, podijeljen je u dva dijela – I. Stanje, II. Ličnosti. Na samom početku prikaza »stanja« Cvitan prilično samodopadno ističe kako je predmet njegova »razmatranja poezija koja može izdržati kritičku analizu provođenu najmodernijim oruđem svjetskih kritičkih teorija« (Ironični Narcis, MH, Zagreb, 1971:7.), što bi podrazumijevalo da je on upućen, ako ne u sve, makar u najveći dio tih »svjetskih kritičkih teorija«.

No, s jedne strane, to donekle opradava teza kako je suvremena hrvatska poezija, baš mjereći se takvim svjetskim teorijsko-kritičkim kriterijima, u »apsolutnom« dosegu, vrijedna koliko i francuska, engleska ili američka. S druge strane, pojedini poticaji i utjecaji različitih kulturnih sferā (francuskih – Ujević, njemačkih ‒ A. B. Šimić) pokazali su se plodonosnim u sinkronom smislu i u estetičkoj realizaciji. Kao što se utjecaj socrealizma, zapravo slijepo povođenje ‒ kao partijski diktat, pokazao pogubnim jer je zaustavio normalan razvitak pjesničkih poetikâ.

Tek je vrijeme poslije 1948. godine, prema Cvitanu, hrvatsku poeziju vratilo svojoj matici, to jest »svome tijelu – jeziku« (str. 8.). U ovome je samo dio istine. Naime, dio pjesnika djeluje i za vrijeme onodobne »nezavisne« države, te u NOB-u (Goran), a netom, već 1946., izlaze Šegedinova Djeca božja, 1947. zbirka V. Perun Zore i vihori, te 1948. Marinkovićeve novele. Na tu činjenicu djelomično i Cvitan aludira (a kasnije i u navodu V. Parun) kad iznosi misao kako razlog kašnjenju, osim usko književnoga (povijeno-kulturnoga), može biti »i ontičko pitanje«. Mada pobliže ne pojašnjava što bi to moglo biti »ontičko pitanje« dadne se inducirati iz njegovih opazaka da je to razina određene svijesti naroda, da je riječ o kreativnoj slobodi kojoj je na umu i svijest o nužnom stupanju novoga, te da se »biće stvara riječju« (Heidegger – navod je Cvitanov), i da je poezija »jezik u jeziku« (Valéry). To da se »biće stvara riječju« bio je eksplicitni program već i A. B. Šimića.

Nego, ideja novoga Cvitanu služi kako bi istaknuo novost »Krugova«, koji su uočili (i prevodili) vrijednost kako Bretona tako i Eliota, kao i V. Parun kod koje je jezik »nov«. Upravo ta teza da je jezik »nov«, da poezija nije »izražavanje osjećanja ili mišljenja«, da je medij djelovanja i stvaranja u poeziji jezik, pa je zadatak pjesnika da »svoja osjećanja i misli nađe u jeziku«, uvod je da se na »mala vrata« uvede u diskusiju teze američkih novih kritičara, ili kako ih ovdje Cvitan naziva, strukturalistima (Richards, Tate, Brooks, O’Connor), i njihovo poimanje strukture pjesničkoga iskaza – semantičkim, sintaktičkim, ritmičkim, tematskim, idejnim elementima. U »pozadini« je Carnapov logički pozitivizam (sintaksa = logika), koji ipak ne vrijedi za pjesništvo. On je idiom (Eliot), pa će svaki od pjesnika, od Ujevića do Slamniga, propjevati svojim idiomom.

Kada Cvitan ističe kako je »za pjesnika važno prije svega da ima u svom govoru jedan čvrsti i prirodno koherentan sustav semantičkih, sintaktičkih, ritamskih, tematskih i idejnih struktura« (str. 14.), što je novokritički kredo, kojemu valja pridružiti Elitov »objektivni korelativ«, podrazumijeva se kako će on u svojim analizama upravo poći od tih temelja, što dokazuje i oprimjeravanje tih teza na primjerima iz hrvatskoga suvremenoga pjesništva (Kaštelan, Slamnig, Slaviček). Dapače, Cvitan će eksplicitno istaknuti kako je »razmatranje odnosa među pjesnicima prema principima iskorištavanja svih struktura ili isključive upotrebe jedne od njih« (str. 19.) temelj njegova procjenjivanja pjesničkih uradaka suvremenoga hrvatskoga pjesništva.

U drugom dijelu prikaza (Ličnosti) Cvitan »ilustrira« tu svoju metodu. Do krugovaške grupacije više pozornosti autor posvećuje Juri Kaštelanu i Vesni Parun. Iako je u Kaštelana, prema Cvitanu, prepoznati različite poticaje i utjecaje, od domaćih (Tadijanović, Ujević, Davičo), inozemnih (Lorca), pri čemu je poticaj nadrealizma najdjelotvorniji, Cvitan preferira one pjesme koje su oslobođene patetičnosti, kao i one koje su svojom duljinom kraće, osim dakako poeme Tifusara, čija je metaforika i simbolika zgusnuta. Primjerice, Jezero na Zelengori ili Jadikovka kamenu: one su mu, kao i Tifusari, primjer uspjeloga ostvarenja »u strukturama jezika«, kako to »propisuje« i Richards (njegov pojam »twista«), kao jamačno i »senzorno-čulnim« elementima, te one radi uspješne realizacije »sačinjavaju najpriprostija moguća pitanja čovjeka o životu i smrti« (str. 20.). Ili Jadikovka kamena koja na alegorijski način ističe prijepor krute nepravedne stvarnosti i čovjekova naravnoga stanja kojemu lirsko ja žudi. Cvitan zaključuje kako su bitna tematska i idejna Kaštelanova preokupacija mrtvi, ali su pjesme koje to tamatiziraju i suviše deklarativne, pa Kaštelanu savjetuje onaj tip pjesama koji je ostvaren u Jezeru na Zelengori kao »klasičnom čistoćom platonizma« (str. 20.).

Vesna Parun primjer je Cvitanu »senzorno-čulnih i plastičnih strana semantičke strukture« (str. 25.), karakteristična po obilju slika, ali i »nebrige za ritam«. Kako, s jedne strane, njeno pjesništvo obiluje kumulacijom slikâ, s druge strane, pak, ritam, koji je prema Cvitanu, psalmodičan, himničan, sličan biblijskoj Pjesmi nad pjesmama, onda tim ponavljanjima postiže efekt magijnosti i ritualnosti, svojevrsnoga šamanizma. To je Cvitanu u biti nepovoljna značajka, a što potkrepljuje Yeatsovom definicijom retorike kao voljnog, dakle racionalnoga, akta kao kompenzacije rada imaginacije, nadahnuća.

Prema našem mišljenju to je upravo odlika poezije Vesne Parun – ta, nazovimo je, opojnost. Druga zamjerka poetesi jest »akumulacija impulsa«, odnosno manjak tenzije, te opet potkrepljuje svoj sud novokritičarima (O’Connor, Tate), koji u tenziji vide vrijednost pjesme, što će kasnije rabiti i Pavletić u svojim analizama pjesama različitih hrvatskih, i inih, pjesnika. Cvitan očito nije shvatio bit poezije Vesne Parun, koja upravo navedenim značajkama gotovo isključuje onu vrstu tenzije u onim segmentima strukture pjesničkoga izričaja (ritmičke, sintaktičke, pa i semantičke, ukoliko poništavaju već uspostavljenu »normu«) koji bi destruirali onu bitnu intenciju njena pjesništva. Jednako se to odnosi i na Whitmana, koji je zato na udaru novokritičara, pa i na Kaštelanovo slično strukturiranje (što Cvitan ne navodi, naime poticaj Whitmana). Slične slabosti Cvitan nalazi u poznatoj pjesmi Vesne Parun, Ti koja imaš nevinije ruke. Promašeno čitanje poetesine poezije (ali ne samo njezine) dokaz je nasilnog kalemljenja određenih postulata metodolgije neke kritičke »škole«, što je evidentno i u količini teksta parafrazā ili citatā tih kritičara.

Možemo se upitati ‒ je li Cvitan došao »na svoje« kad su na red došli krugovaši? Dakako, daje on kraće naznake i pjesnicima »do« krugovaša (Đ. Šnajder, N. Milićević, B. Pavlović, S. Novak, Z. Golob, S. Juriša, B. Zeljković). Primjećuje on primjerice »tehnički konstruktivizam« u B. Pavlovića, a po tome će mu slični biti Slamnig, Šoljan, Majetić i Balog. Ili u poeziji Z. Goloba »magijsko buđenje psihičkih automatizama«, što se odnosi na nadrealističku stilsku paradigmu, ili u Branislava Zeljkovića »epičnost i himničnost«, što baš i nisu odlike filozofskoga pjesništva.

Nego, kad smo kod krugovaša najdulji su napisi o S. Mihaliću, M. Slavičeku, I. Slamnigu. Za Mihalića (str. 36-41.); gotovo apodiktično, Cvitan ističe da je riječ o pjesništvu koje posjeduje »originalne ritamske strukture«, također sintaktičke kao i semantičke, raznovrsnu tematiku, motive, kao i moderne idejne »strukture« (sic!). No, kad daje analitičku skicu ritma, Cvitan navodi Slamnigove opaske o Mihalićevu ritmu kao sintezi tonsko-silabičkog i člankovita stiha, ali ponovno uvodi pojam Richardsova »twista« kao uvoda u priču o porazu (Prognana balada), te daje zapravo zaključni sud o »vrsti« Mihalićeva pjesništva.

Naime, Cvitan tvrdi da je čitava Mihalićeva poezija u znaku teme poraza i egzistencijalističke ideje bačenosti čovjeka u apsurdan svijet, što je u stanovitom smislu i Sartreova i Heideggerova misao, u kojem kontekstu, ovosvjetskom, jedina prava egzistencija jest »izdržavanje neodređene mogućnosti smrti«. A to što se sve to hrabro prihvaća jest humanizam te poezije. Doduše, Cvitan navodi »sličnost« Mihalićeva pjesništva Heideggerove fundamentalne ontologije i Schopenhauerova nihilizma, što će reći da je i Mihalić zapahnut onodobnim filozofskim mišljenjima. No, on pravda njegovo pjesništvo upravo idejom »nečistoće« predmetna stratuma, a riječ je o Ujevićvu stihu-tezi o »nejasnoći, što je sunce od jasnoće«. Kao što je razvidno Cvitan, glede Mihalića, uglavnom govori o temama i horizontu idejā odakle se te teme crpe.

Zanimljivo da uz Pupačićevo pjesništvo Cvitan govori o kombinaciji »mitsko-subjektivističkog i magijsko-objektivističkog« doživljaja. I opet mu opaske B. Russela o romantičarima služe kako bi Pupačićevu poeziju okarakterizirao »načelom romantičkog duha«, pa mu pjesma Tri moja brata i ja služi kao ilustracija te teze. Doduše, navodi Cvitan i objektivni korelativ, kao »mističnoga glasa krvi«, u čemu bi bila vrijednost te pjesme, te korištenje metra narodne pjesme, ali mu je ipak Pupačićeva poezija »vrlo labilna i lako potpada pod utjecaje bilo puerilističkog ponavljanja i isticanja naivnosti (More), bilo intelektualističkog mudrovanja« (str. 43.). To su, dakako, krajnje simplifikacije i proizvoljnosti.

Nego, pogledajmo kako Cvitan iščitava Slavičekovu poeziju (moglo bi se reći njegova ljubimca). On ističe da Slavičekova poezija »predstavlja jednu ogromnu količinu objektivnih korelativa«, usidrenih u općim »tematskim i sintaktičkim strukturama« (str. 46. – primjerice pjesma Tri pjesme s rečenicom). Pokušaj da se to svede na Husserlov fenomenologijski horizont (a i Heideggerovu fundamentalnu ontologiju), čini mi se, da je manje uspio, jer Husserl ne cilja na ono što se u Slavičeka može označiti i kao »stvarnosna« poezija, nego naprotiv inzistira na transcendentalnoj »eidetičnoj biti«, što znači da upravo reducira sve što je puka iskustvenost, materijalija, ideologija. To fenomenologijska redukcija »stavlja u zagrade«. A i Eliotov »objektivni korelativ« smjera čuvstvenom filtriranju (puke katalogizacije) »stvarnosnih« činjenica, koje se u Slavičeka kumuliraju (bez redukcije).

Ono što Cvitan dobro uočuje u Slavičeka jest proizvodnja pjesničkoga jezika što ga pronalazi u »egzaktnom« jeziku – kolokvijalni govor svakodnevlja, tiskotine, znanost. Paradoks je u tome što Slaviček, svojim pjesničkim jezikom, »čisti« taj jezik od »literarnosti«, čineći ga ‒ literarnim. Taj »govorni« tip pjesničkoga jezika crpi iz predmetnog stratuma svoj motivski i tematski izbor, to jest ono što Cvitan imenuje »semantičkim i sintaksičkim strukturama«, točnije rečeno semantički, dakle, značenjski, i sintaktički (frazni, rečenični), u ustroju Slavičekova pjesničkoga jezika. Zato je Cvitanov zaključak o Slavičekovoj poeziji lucidan. A to uspijeva kad dotičnu poeziju ne »tumači« kojom od ideja, kritičkom ili filozofskom. Govoreći o tezi i antitezi Cvitan apostrofira kako je u pjesnika teza, ja bih rekao jedna idealna i utopijska ideja baš glede svjetotvornoga, o univerzalnom bratimljenju regulativa i humanoga, a antiteza dakako u odbijanju svijeta da to prihvati. Taj neumoran, ali najčešće uzaludan, kako Cvitan i sam ističe, dijalog čovjeka i svijeta, ostvaruje ono što je u pjesnika vrijedno. Ali, zar to nije svojevrsna utopija?

Moglo bi se reći da je Cvitanu i Gotovčevo pjesništvo svojersni pandan Slavičekovu. Naime, ta je poezija usmjerena prema »idejnim strukturama« (str. 50.), pa je zato takvo pjesništvo prozvano filozofskim pjesništvom. Cvitan pokušava braniti to pjesništvo od nerazmijevanja kao i protumačiti genezu takva tipa pjesništva, pa stoga i navodi misaone horizonte i Husserla, i Heideggera, i Sartrea, i Camusa. Kako je Cvitan sklon tumačiti poeziju nekog pjesnika s opširnijim eksukrzom u kakvu kritiku ili filozofiju, tako i kod Gotovca radi slično, ali se nerijetko gubi u tomu svođenju i u toj opširnosti. Tako je i ovdje, posebno glede Heideggera (kojeg je »Razlog«, i Pejović, prevodio), i njegove ideje o pjesničkom govoru. Tek u zaključnim tezama Cvitan pogađa mišlju, zapravo parafrazom Heideggera, da je Gotovčevo pjesništvo usmjereno pjesničkom govoru kao autentičnom svojstvu bića, čovjeka, pa je pjesnik onaj koji iskazuje autentičnost bića. Po toj tezi Gotovac bi bio egzistencijalistički pjesnik par excellence. No, Gotovčeva je poetika složenija, a njegov pjesnički govor »esejiziraniji« nego što Cvitan uspijeva iščitati.

O Slamnigu, u istoj knjizi, Cvitan ima dva napisa, no onaj drugi, opširniji, prikaz je knjige novela (Neprijatelj), a ovaj o pjesništvu ima najviše stranica knjige (str. 54-62.). I tu Cvitan daje sažetu karakteristiku Slamnigova pjesništva, na početku napisa, prije negoli počne s »dokazima« novokritičke škole. Tako mu je Slamnigova poezija neka vrst dekonstrukcije, rekli bismo, uobičajenoga tijeka, što znači dotadašnje prakse hrvatske poezije, mada »jezičnih igara« ima i u Quiena, i u Pavlovića, i posebno u suvremeniku mu Ricova. Navlastito to vrijedi za Slamnigovo »vicasto«, »infantilno« korištenje iz predmetnoga stratuma ne smrtno ozbiljnih egzistencijalnih (i ontoloških) motiva, a da je time izrekao itekako ozbiljnu stvarnost (zaokupljenošću) lirskog subjekta.

Ta je dvostruko kodirana poezija ostvarena, dakle, na dvije razine, pa ju je nužno kao takvu i iščitati. Na taj način je Slamnig pjesnik »malih koncepcija a velikih realizacija«, za kojega je poezija »uvijek samo igra riječima« (str. 55.), koja tako reći proizvodi svoju iskaznu normu, a koja je jednostavna, ali i zahtjevna, te koja impulsno vodi pjesmu u njenu razvoju gotovo samu od sebe. Čini mi se da Cvitan nije proniknuo u tu Slamnigovu poetičku činjenicu, jer inače ne bi tvrdio da kada Slamnig nije siguran u smisao da se tada »zaogrće dječjom neodgovornošću ili ironijom i humorom« (str. 59.). Upravo u tome i jest bit, ali je »neodgovornost« valjalo staviti u navodnike, a ironija, koja implicira i određenu tragičnost, kao i humor ‒ čine konstitutivni dio Slamnigove poetike, a nisu tek izlaz »za nuždu«. Doduše, Cvitan će reći da je Slamnigova ironija obrnuta od Santayanina tumačenja, da naime u Slamnigovoj poeziji ironija tragični patos pretvara u humor. Doslovnije, Slamnig pribjegava ironiji, prema Cvitanu, u slučaju kada je subjekt poražen u sudaru s izvanjskim mu svijetom, pa se tada »osvećuje udarcima iz pozadine« (str. 59.), te mu je ona proizvod upravo intelektualističke pozicije.

Nego, Cvitan pronalazi objektivni korelativ Slamnigovih pjesama u ritamsko-semantičkoj strukturi, kao i u izričajnom planu koji koristi repertoar različitih jezika – arhaizama, dijalektizama, šatrovačkog jezika, stranih jezika, znanstvena područja, lingvistike, metrike, svjetske književnosti – to je neka vrsta scijentističkog antiscijentizma, pa nije, dakle, niti toliko nekonstrukcijska ili antiintelektualistička, jamačno na planu proizvodnje, a ne možda (samo) puke teme. Međutim, kada Cvitan »ilustrira« na Slamnigovoj poeziji neke od Empsonovih sedam tipova dvoznačnosti, tada je to, kao i kod analize drugih pjesnika, nategnuto. Zato je Slamnigova poezija, »zbrda zdola skupljena«, zapravo »sklepana« jezična igra, za Cvitana, »nečista poezija, koja je začudo čistija, i konstitucionalno jača« (str. 58.) od mnogih drugih pjesnika s »uzvišenijom« intencijom. To je opet ona Ujevićeva nejasnoća koja je majka jasnoće.

Kada je riječ o dječjoj poeziji, pjesništvu za djecu točnije rečeno, očekivali bismo da će Cvitanov predgovor antologiji hrvatskog pjesništva za djecu (Vječnotraž, 1975.) – Problemi hrvatskog pjesništva za djecu – imati karakter književnopovijesne i analitičke značajke. No, taj je tekst zapravo teorijsko-estetičke naravi, odnosno u biti je poetičko-tipološki. A primjeri iz hrvatskoga pjesništva za djecu samo su ilustracija već deducirane tipologije koja se temelji, kao i inače u Cvitana, na stranim autorima, kritičarima i više estetičarima, koji su načelno ponudili određene modele za umjetničku (književnu) praksu, kako dijelom sabranu u, inače vrlo dobrom, časopisu »Umjetnost i dijete« (23/1973.), ili pak kod pojedinih estetičara, kao što je Guido Morpurgo-Tagliabue (L’esthétique contemporaine, une enquête, 1960., prijevod, koji je objavio Nolit 1968.). Tu Cvitanovu tipologiju, koja se sastoji od osam modela, u ovom kontekstu ne ćemo komentirati, jer bi se o tome mogla napisati ne baš omanja knjiga, nego ćemo se osvrnuti na analizu određenog autora (i) dječje književnosti, kao primjerice Nazorova.

Zanimljivo je da u kraćoj analizi Nazorova pjesničkoga stvaralaštva za djecu Cvitan tekst ne opterećuje navodima i tezama nekih od njemu dragih (angloameričkih) kritikā i teoretikā, što ne znači da akumulirano znanje tu ne dolazi do izražaja. Iako kratak taj je analitički tekst nabacio nekoliko teza o Nazorovu stvaralaštvu, načelno, koje su dakako uporabive, a koje je hrvatska književna kritika (tekst je objavljen 1976.) uglavnom prešutjela, možda i zbog toga što su one ujedno i estetički oris. Naime, Cvitan primjećuje kako je Nazor u biti određen duhom sinteze, s jedne strane, fantastike, mašte, mita, te utopije, što je lako dokazati, a s druge strane, pak, moralizma, utilitarizma i socijalno-političkoga determinizma, što je opet lako dokazivo. Dapače, čitavom je Nazorovu stvaralaštvu to svojevrstan genotip. Ili drukčije rečeno, riječ je kako o deskripitivnoj (determinističkoj) estetici, koja fantastično i mit književno »disciplinira«, tako i o pedagoško-utopijskom modelu normativne (prepisivačke) estetike, te ona i ono mitsko historizira, što opet i samo može biti povijesni konstrukt, a to najčešće i jest. Ta opća poetička shema primjenjiva je i na Nazorovo stvaralaštvo za djecu. Dapače, ono (pedagogoja i utopija, u temelju kojih je mit) pokazuje i veliki stupanj stopljenosti. To Cvitana dovodi do zaključka kako je upravo Nazor začetnik depatetizacije »pjesničkoga mita« realizirano poetikom »antipoezije«, od teme (pedagoško »predavanje« o pozitivnim znanostima) te konzekventno tome i pjesničkoga jezika, izričaja. A sve u cilju socijalno-političke utopije popravka svijeta.

Što se dade zaključiti o Cvitanovu tipu analize suvremenoga mu hrvatskoga pjesništva? Preopterećenost teorijskim »dokazima« za tako kratke prikaze koji su imali intenciju sistematike toga pjesništva pa stoga i nategnutosti pojedinoga pjesnika na određene postulate, konkretno, novokritičkih metodā, i inih autora slične i drugačije misaone orijentacije. No, Cvitan je tada bio mlad, pa mu se to ne mora zamjeriti, jer je htio time pokazati svoju učenost. To ne znači da u njega nema lucidnih analitičkih misli, koje bi još više došle do izražaja da nisu »zastrte« većom količinom transplatiranih kritičkih postulata, pa dakle i »nategnutosti« na te deduktivne nacrte.

* * *

Počet ćemo s prikazom (135-147.) Slamnigove knjige novela Neprijatelj (1959.). Ono što je odmah uočljivo jest Cvitanovo apeliranje na komplementarnost Slamnigove poezije i proze. Druga teza Cvitanova tiče se modela strukturiranja umjetničkoga djela. Cvitan, ne samo ovdje, inzistira na dva tipa modeliranja, koje možemo prepoznati kao tipološke a ne samo stilske (sličan je kod Auerbacha pojam realizma), a to su klasicizam i romantizam, ili kako radije voli reći klasična i romantična tradicija. Prvome je primjerena disciplina, lingvistička i sintaktička logičnost, od nominacija do konstrukcija. Drugome je, pak, karakteristična razbarušenost, isticanje vlastitoga (autobiografskoga) ja i njegove romantične razdrtosti. Kako se Slamnig, zajedno sa Šoljanom, rano upoznao s E. A. Poeom (Gavran) i njegovim poznatim esejom o kompoziciji, što će i Tadijanović navesti kao svoj uzor, Elitovu poeziju, te navlastito Hemingwayevu prozu, postaje razvidno kakav je Cvitanov analitički horizont – to je tip »objektivizma moderne američke proze« (str. 139.). Zato će Cvitan naglastiti kako Slamnigov jezik djeluje »prilično suho« slično žurnalističkom, misli se na informativnost i egzaktnost (»zrcalnost«, »mimetičnost« predmetnosti, »očišćeni prostor«), što znači »konceptualnu klasičnost«, ono što bi se danas možda nazvalo (stilskom) »stvarnosnošću«. Ovdje je pripovjedač samo promatrač. Dakle, Cvitan imenuje Slamnigovu prozu ipak »neoklasicističkom«, jer će u njoj prepoznati tragove romantičnosti u »romantičnoj ironiji«, pa dakle nije čisto klasicistička.

Što je romantičko, prema Cvitanu, u Slamnigovoj prozi? Začudo, ne samo u stilskim postupcima nego i u instanciji pripovjedača. Naime, obraćanje pisca čitatelju »izvan materije djela« – valja reći da ono što je u djelu sve je materija – za Cvitana je romantičkoga podrijetla, a sve je to skupa neka vrsta kompenzacije za ono »objektivističko« pripovjedanje koje je potisnulo znatnije očitovanje autorove eksponiranosti. Da je Cvitan pisao ovaj tekst znatno kasnije on bi vjerojatno za Slamniga rekao da je anticipirao onaj tip pripovijedanja komu je primjer Calvino. Druga značajka romantičkog je romantička ironija. Ta ironija koja se očituje na jezičnoj razini, od opisa pejzaža, gradskoga slenga, uporabe folklornih izraza, kognitivnim radnjama, a sve to spada u govorne radnje, takva dakle ironija u Slamniga, prema Cvitanu, umanjuje ono romantičko. Osnovne Cvitanove zamjerke takvoj »pretjeranoj« ironiji jesu u manjku tragičnoga patosa, iako se određeni elementi tragizma prepoznaju u Slamnigovoj prozi (hemingvejski antisentimentalizam, tehnizacija čovjeka). Stoga Cvitan zaključuje kako Slamnigova proza svjedoči o »romantičkoj narcisoidnosti divljenju samome sebi zajedno sa željom za moći« (str. 147.), u čemu prepoznaje nitzscheanizam (sic?), odnosno, nadalje, u divljenju »homo ludensu« u sebi.

U prikazu Izdajica A. Šoljana, kao i obično, Cvitan gotovo apodiktički iznosi određenu tezu, da bi je potom podosta potkopao, uz pomoć neke književnokritičke misli (ovdje Wellek-Warrena i P. Lubbocka). Naime, Cvitanu Šoljan piše »svježim, modernim jezikom o modernom čovjeku« (str. 148.) u poziciji raskida s tradicijom. Taj »moderni čovjek« je reprezentant filozofije egzistencije po tipu Sartreove »bačenosti u svijet«. A to znači da vlastitim životom realizira svoj »projekt«, ne naslanjajući se pritom na gotova rješenja iz repertoara kakve ideologije, svjetonazorne ideje, ili metafizičkoga naputka, pače ni »svijeta« iz one maksime »bačenosti u svijet«. Oni nisu samo nezavičajci, kako bi »htio« Cvitan, nego su i transcendentalni bezdomovinci kao posljedice egzistencijalističke filozofije, kao i književnosti dakako. Nedostatak metafizičkoga takve likove i dovodi do ravnodušnosti i nihilizacije, upravo manjka čovjekolikog bića.

Međutim, kako je Šoljanova proza, prema Cvitanu, »mješavina objektivističke i subjektivističke koncepcije« (str. 151.), tu se nalazi pukotina, odnosno nedostatak te proze. A sastoji se u »stopljenosti autora s pripovjedačem u prvom licu« (str. 153.). Naime, riječ je o tome što u Šoljana, obično završetci novela, navedena narativna instancija docira, što znači da »izvana« nameće svoj komentar, poziciju, rješenje, pa to izgleda kao nakalemljeno. A to opet znači da je struktura nekonzistentna, »nelogična«, ono što Kristeva naziva »etičnost teksta« – tekst iznevjerava sebe sama. Unatoč tome Šoljanova je proza Cvitanu, jer je treba afirmirati, navlastito u odnosu prema tradicionalnoj, »bogata slojevima«, i to je njena vrijednost, modernost i suvremenost.

Evo i trećeg predstavnika krugovaša ‒ Slobodana Novaka, i njegove knjige Novele, za koju Cvitan tvrdi da nudi »ontološki i metodološki« tip proze. Što Cvitan misli pod tim (pojmovima) više-manje je razvidno, no možemo se upitati kakav je to tip, upravo metodološki, model tako razdijeljene proze. On ne pogađa književnokritičko i književnoteorijsko kategorijalno određenje, nego propitkuje način prozne realizacije, proznoga zahvata u ideju svijeta, pa mu ontološko znači »mišljenje o svijetu«, a metodološko kako »treba misliti o svijetu«, te dok je prvo naprosto »zbivanje svijeta«, ono drugo sklono je autorovu (pripovjedačevu) psihologizmu. Iako bi Cvitan htio izbjeći autorovo viđenje svijeta jasno je da oba modaliteta legitimiraju autorovo/pripovjedačevo viđenje, a način kako će to ostvariti stvar je stilske paradigme koja ovisi o nizu elemenata ugrađenih u narativnost teksta, kao što i svako umjetničko djelo propitkuje nekakav ontološki status načelno. Cvitan pokušava (taj dio) Novakove proze »spasiti« opaskom o ironiji. Međutim, za prodor ironije, humora, groteske, opet, ne nalazi lijepih riječi, jer su one, prema njemu, »klasična sredstva za ukidanje autonomije djela« (str.160.), dakako s argumentima Santayane. To je dokaz da Cvitan nije shvatio bit ironijskoga Novakova zahvata. No, ipak Cvitan nije mogao a da ne oda priznaje kako su Badessa madre Antonia i Izgubljeni zavičaj »mala remek-djela« hrvatske poratne proze. Dakako, ta su mu djela tipa ontološkoga.

U ovom kontekstu bit će nam zanimljivo promotriti i Cvitanov opširniji prikaz antologije Bruna Popovića Novi hrvatski prozaici (iz 1969.). Nije riječ o pukom prikazu nego se u njemu prepoznaje nastojanje »reducirane« sistematike te proze. Cvitan i eksplicitno ističe taj zadak, naime da opservira »vladajuće tendencije u suvremenoj prozi«. Dakako, i u ovom napisu, kao gotovo u svakome, Cvitan opet poseže, ovaj put, za N. Fryem (Anatomija kritike) i njegovim poznatim modusima, i to dosta ekstenzivno. Redukcija se opet svodi na pitanja: kako će priča završiti, ili pak što je smisao priče. Ali ni to se ne može tako razlučiti da bi se moglo govoriti o dvama modusima, što donekle priznaje i sam Cvitan. Naime, on ističe da pitanje o završetku priče podrazumijeva, s jedne strane, pitanje o radnji (anagnorisis po Aristotelu), fabuli dakle (mythos), ali isto tako implicira i smisao priče (dianoia), određenu ideju dakle. To oprimjereno na poratnoj hrvatskoj prozi za Cvitana znači da se ta proza kretala, svojom kreacijom i svojom intencijom, tragom dianoie, »od radnje prema ideji« (str. 170.). Drugim riječima to bi značilo da se ta proza kretala od strukturne imanencije, logike priče, ka pripovjedačevu (Cvitan govori o autorovu) »izlasku« iz »logike priče« u ekspozitornost, što naprosto znači samoočitovanje pisca prema onom »izvanjskom«, »ostalom«, »drugom«. Slijedi, da je idejna pozicija autora mjerilo strukture, a ne sama imanencija (»logika priče«).

Pozicija iz koje se Cvitan obrušuje na Popovićevu selekciju, a time implicitno i na hrvatsku prozu, jest sljedeća: »Od rata naovamo bili smo svjedoci žestokog proganjanja naracije, deskripcije, faktografije, sitno-detaljističkog realizma, čime je opravdano suzbijana poplava polupismene, provincijalne blagoglagoljivosti, ali je neopravdano potcijenjeno značenje pričljivosti, pripovjednosti i čistog izmišljanja, dakle automatičnosti, heteronomnosti i mehaničnosti mitske svijesti u usporedbi s teleološkim, autonomnim duhovnim moćima onog tipa pisaca koji u svom traženju smisla, dianoie, često žrtvuju čistu igru fikcije – mit, prastaru jezgru književnosti« (str.171.). S te pozicije Cvitan navodi niz pisaca koje je Popović neopravdano, prema antologijskom kriteriju, izostavio (S. Mihalić, M. Peić, N. Fabrio, F. Vidas, npr.) – a to su pisci kojima djelo ne služi kao komentar njihova odnosa prema društvu, nego kao komentar samoga sebe ‒ dok je uvrstio one koji te kriterije ne zadovoljavaju (A. Goldstein). Njegovo »produbljivanje« dokaznog postupka s pojmovima »antropološko-kozmološke episteme« čini mi se isforsiranim tim više što izbor episteme povezuje s moralnom odlukom, kao što je, s druge strane, prevelik prostor posvećen analizi razloga zašto je antologičar odabrao A. Goldsteina i M. Mirića, a nije uvrstio F. Vidasa, iako mu te ilustracije služe kao potkrepe navedena dva modela proze.

Na kraju se ipak sve svodi na »vrstu« mimezisa što Cvitan opet tumači uz pomoć Fryea, Aristotela i ponešto Santayane. Završetak je tako prikaza (str. 184-189.) zapravo Cvitanova željena teorijska pozicija koja bi trebala »pojasniti« i »objasniti« svu hrvatsku proznu (njemu suvremenu) praksu u njenim bitnim, a ne samo »retoričkim«, pojavnim oblicima, »modelima«, od genotipa do fenotipa, gdje je manje bitno samo imenovanje – dianoia/mimesis logou : mythos/mimesis prakseos, ili eiron : alazon – a više ono na tragu čega je, moglo bi se reći ontološkom »sloju«. Riječ je o bitku i biću, podrijetlu i sekundarnoj, drugotnoj singularnosti kao jednoj od egzistencijalne realizacije u biću, naprosto bitku i bivstvujućem. Ovaj drugi je »proizvođač« mimezisa, ne samom svojim djelom (umjetničkim) nego doslovno i svojim životom, ali tako – što Cvitan ne navodi – da je već i samu mogućnost mimezisa pronašao u rezervoaru bitka koji mu je ponudio tu mogućnost, čiji on nije kreator nego prenositelj, moglo bi se čak reći oponašatelj onog ponuđenoga za oponašanje, oponašatelj drugoga stupnja. A u tome oponašanju se susreću oba tipa koja Cvitan navodi i donekle se »sretno« sintetiziraju. Rekao bih da je to jedna od lucidnijih Cvitanovih ideja, ali je on simplificira tumačenjem ironije kao unižavanja prije navedenih »temelja«. O tome je on trebao napisati dulji tekst, ili čak knjigu, ali nije.

Rekli smo da ćemo se vratiti Cvitanovoj analizi Krležina romana Povratak Filipa Latinovicza. Naslov teksta je doduše »Mitska interpretacija romana...«, no načelna je primjedba da većina, da ne reknem sva, tumačenja toga romana previđaju da je Filip slikar, i da iz te činjenice valja pristupiti tumačenju, dakako imajući na umu što Krleža veli o stilu u slikarstvu koji je tema djela. Točnije, roman se mora motriti na nekoliko razina. I ovdje Cvitan potkrijepljuje svoj uvid povećim navodom različitih teoretičara koji su mu poslužili pri elaboriranju teze. Počam od Eliota i njegove teze da se umjetničko djelo piše stvarima, pri čemu se takav »ispravak« Mallarméa ne da argumentirano braniti, navlastito poslije S. Langera (Philosophy in a New Key) i tezi o simbolizacijskom procesu, pri čemu bi jači argument bio Cassirer. I Cvitanov komentar tog procesa je onakav kako to on primjećuje za takve ideje, naime »naivni platonizam« koji govori o »transcendentalnom vremenu« slično kao što govori o »mitskom vremenu« kao jednom razdoblju duha. Naime, Cvitanova je ideja, parafrastična, da relevantna struktura našega duha, po mogućnosti bezostatno, uđe u strukturu stvari, pa bi to bio »najviši stupanj simbolizacije« (str. 119.), a što bi odgovaralo Elitovu pojmu »objektivnoga korelativa«.

Kao ilustraciju Cvitan želi pokazati i dokazati na razlici procesa simbolizacije u poeziji i u prozi, a temelj im je imaginacija. Primijetimo da Cvitan zaboravlja Valéryjevu Mladu Parku na kojoj je pjesnik radio petnaestak godina, te je ona proizvod »čistoga rada«, iako je ona »sva« simbolizacijska, a slično je i s Elitovom Pustom zemljom. Toliko o svemogućoj imaginaciji. Takva teza o imaginaciji, glede Krleže, Cvitana je mogla dovesti do lucidne ideje razlikovanja tijela i mesnosti (sars), što nažalost nije prepoznao, kad se već upustio u problematiziranje Krležina omraze na tijelo i čulnost, a i pritom zaboravljajući instanciju pripovjedača koji se nužno ne mora izjednačiti, privatno, s Krležom. Filip objašnjava, nekom liku, način kako bi on naslikao određene pojave, što se pri tumačenju mora imati na umu.

Tu je, nadalje, neizbježno i N. Frye, odnosno njegova tipologija – arhetip i/ili mit: proljeće, ljeto, jesen, zima, te po tom »nacrtu« detektira radnju Krležina romana. Kako u Krleže nema četvrtoga arhetipa (zime), nego se on nalazi »porazbacan« diljem romana, Cvitan prepoznaje u tome najveću vrijednost romana i govori o Krležinu mitu kaosa, odnosno mitu Götterdämmerunga, u čijem je temelju, opet, arhetip satire, ovdje ne kao efekt retoričkoga niza nego gotovo ontološkog ozbiljenja, što donekle remeti Krležina borba između zvuka i slike, odnosno miješanja prozne i pjesničke vizije svijeta (str. 132.). Može se, dakle, zaključno reći kako je Cvitanova analiza Krležina romana, unatoč nekim uporabivim idejama, ipak promašena jer, prvo, ne uvažava višeslojnost romana i time otvoreni hermeneutički horizont tumačenja; drugo, previše kruto navlači na već uspostavljenu teorijsku, preuzetu, shemu, radnju Krležina romana; i treće, nameće romanu simbolizacijski odnosno imaginacijski raster.

Pa ipak, Cvitan je bio na tragu ostvarenja uzorite analize određenoga proznoga djela (romana). Riječ je o antologijskom Kalebovu romanu Divota prašine; romane, inače, koje danas nažalost rijetko tko čita (kao i Krležu) u poplavi kič i instant literature, a u ekraniziranoj slici svijeta koja traži brzu izmjenu uvijek novih slika. Tu je, dakle, Cvitan manje opterećen apriornim teorijskim stavom u koga pokušava »ugurati« tumačenje romana. Doduše, i tu ćemo susresti mogući horizont intrpretacije, ali je on sretno odabran zbog podudarnosti »književnih činjenica«, a riječ je o Wolfgangu Binderu (Das Bild des Menschen in der modernen deutsche Literatur, 1969.) s tezom odsutnosti (kod likova) percepcije nekog od modusa smisla postojanja, kao i različitim tumačenjima (npr. ideološkim) toga (smisla) postojanja. Nije teško prepoznati ovu tezu kao buduću jezgru Cvitanovih romana, a potvrdu je našao u sudbini likova Dječaka i Gologa, romana dakle u kojemu čak i »imenovanje« likova karakterizira njihov egzistencijalni, ali i ontološki status (Aristotel, a s njim i T. Akvinski, bi rekao habitus).

Svakako je indikativno da je Cvitan razgovarao s Kalebom o uvjetima nastanka romana, što bi se na prvi pogled dalo okarakterizirati kao biografizam ili pozitivizam. Međutim, riječ nije niti o pukoj privatnosti, niti biografizmu nego o genezi »književnih činjenica«, pa je to tim vrijednije. Jednako je zanimljiv i kroki Cvitanovih natuknica kako bi roman interpretirale različite metodologije i na čemu bi inzistirale, počevši od voluntarističke vulgarno-marksističke, sociološke, ontološke, fenomenološke, i one koju Cvitan voli rabiti, mitske (u ovom slučaju) i religiozne, metafizičke. Cvitan je, dakle, na tragu dualiteta, opozicije biosa-logosa »unutar« kojega se zbivaju Goli i Dječak, gdje je primaran bios u smislu ne samo golog preživljavanja nego tako reći i ideje egzistencije, koju ne može »pravdati« nikakva ideologija, odnosno ona pada u drugi plan. Takvu (u romanu ponuđenu) vrstu humanizma Cvitan naziva očajničkim, pa mu je i Kalebov roman umjetnički vrijedno djelo, roman koji još vazda čeka svoje puno tumačenje.

Zaključno se može reći da je Cvitanu i one lucidne primjedbe u njegovu kritičkom radu ‒ njegov prikaz suvremene hrvatske poezije do Mrkonjića (1971.) ponajbolji je prikaz suvremenoga hrvatskoga pjesništva ‒ zasjenila odveć kruto preuzeta teorijska norma kao doxa na koju se mora svesti svako motreno književno djelo da bi »opravdalo« umjetničku vrijednost. On inače ističe i ideju imaginacije, pa se i ono protiv čega se sam bunio, makar implicitno, ovdje pokazalo kao maligno mjesto kritičke prakse. A što je on htio pokazati količinu načitanosti, to mu se može, glede mladosti, oprostiti i razumijeti, što samo po sebi ne bi trebalo biti problem da je to korišteno na manje doktrinaran način, dakle fleksibilnije. Ono čemu se protivio, metodološke shematičnosti, tomu je podlegao. Oslanjajući se, uglavnom, na angloameričku novokritičku praksu donekle je »nastavio« krugovašku liniju, samo doktrinarnije, kad je bila riječ o metodi, iako znanstvenije u argumentaciji, iako je ono »znanstvenije« nerijetko dovodilo do samosvrhovitosti.

On je, kao svojedobno i Jakša Čedomil, provjeravao o omjeravao estetsku vrijednost s pozicije mjerodavne inozemne kritičko-teorijske misli, inzistirajući na tezi da je poezija ponajprije jezik. No, ni to nije novost u hrvatskoj kritičkoj misli. U međuraću, naime, slično su isticali i Ujević, i Goran, i A. B. Šimić, a u poraću (u »Krugovima) ponovno je to apostrofirao Stanislav Šimić. To su bile temeljne teze i ruskih formalista, a navlastito je to elaborirao Jakobson, a na svoj je to način istodobno isticao i Valéry, naime tezu o umjetničkom djelu kao posebnom svijetu.

Kako je u Cvitana naglasak na strukturi, odnosno onoj poziciji koja na pjesničku riječ gleda ne kao na izraz osjećaja i/ili mislim, nego te misli i osjećaje mora naći u jeziku, što bi po Jakobsonu bio sekundarno strukturiran jezik, bit poezije, dakle, nije ni u idejama koje izražava, niti u društvu koje odražava, nego u jeziku kao jedinoj opstojnosti. No, ideja o »stvaranju bića riječima« (Heidegger), koju Cvitan navodi, nije izvorno Heideggerova ideja, nego iz proslova Ivanova evanđelja, koju je parafrazirao i Krleža kad je rekao kako je »riječ mati čina«. Toliko o stvaranju bića riječima.

Međutim, paradoksno, i sam Cvitan upada u svojevrsnu aporiju i kontradikciju kad Carnapovim argumentima (pragmatizma) logičkog pozitivizma o »logičkoj sintaksi jezika« tu logičnost traži u poeziji kojoj je takva »logičnost« neprimjerena, što opet Cvitan na svoj način potvrđuje idejom o imaginaciji, a ne samo valerijevskom »logičnom radu« na poeziji. Evo primjera Cvitanove aporije: Kada definira ritam u poeziji Gotovčevoj, podupirući se teorijom Santayane, on Gotovčev ritam definira podosta »psihološki«, temeljeći ga na antropološkim, psihološkim i karakternim značajkama (određenoga pojedinca), dakako realizirana u jeziku, te zaključuje kako se u ritmu Gotovčeve poezije »osjeća usiljenost«, jer (ritam) nije »izdržao« Richardsovih naputaka, te smo u dilemi jesu li Gotovčevi ritmovi proizvod osjećaja, doživljaja, ili književnosti, jezika. Ovdje ne bi trebalo ni biti dileme, jer se ni jedna misao, doživjaj ili iskustvo ne može ovanjskoviti ako se ne izrekne nekim jezikom, a da ne govorimo o tome kako sve što je postalo je postalo po Riječi.

(Siječanj-veljača 2019.)