Pošast redateljskog teatra

Satarisane Melpoména i Talija

Puni naslov djela glasi: Šambek satarisan božjom desnicom, a pisac je Antun Ivan Nenadić, Bokelj (Perast, 1723. – Dobrota, 1784.), inače kotorski pomoćni biskup, jedan od autora ovdje bogate hrvatske književnosti, osobito barokne, pisac crkvenih prikazanjā, stanovito prosvjetiteljskih pogledā. U tom njegovu epskom spjevu razgrabljen je bogat plijen, a brod naziva/tipa šambek – satarisan je, dakle satrt, uništen. (Riječ je o osmanlijskom brodu kojega unište kršćanski borci na moru: to je vrijeme čestih pomorskih ratovanja i opće otimačine inače.)

Satarisane Melpoména i Talija ‒ ujedno je i naslov ogleda koji sam napisao kao predgovor jednomu svojemu još neobjavljenu izboru kazališnih kritika. Učinio mi se primjenjiv baš na ovogodišnje Dubrovačke ljetne igre (2019.). Naime, bitne negativnosti suvremenoga redateljskog pristupa književnim djelima dramskih pisaca bile su itekako vidljive na ljetnim predstavama u Dubrovniku, u 70. godini njihova trajanja.

Znači: »redateljsko kazalište«. Mislim da je ono upropastilo ovogodišnji dramski program Igara, iako su pisci i djela bili primjereno odabrani: Shakespeare (Hamlet) i Vojnović (Geranium, dramatizirani rani autorov roman). Umjesto pisanja o tim predstavama, inače okosnicama dramskog programa u proizvodnji samih Igara, jer nešto novo ili posve drugačije od onoga kako su već ocjenjivane u javnosti ne bih umio reći, sve važno kaže ovaj esej. Budući da redateljsko kazalište danas vlada na svim pozornicama, posvuda, i ovdje je bilo prisutno, u dramskom programu Igara.

Dakle, 70. Dubrovačke ljetne igre imale su dvije nove dramske predstave, dvije gostujuće jednoglumačke jednočinke, gostovanje zagrebačkoga HNK s Tko pjeva zlo ne misli i jedno glazbeno-dramsko uprizorenje za djecu (Mali princ), kao i neke »dramske radionice« za njih. (Slijede li Igre »festival djeteta« u Šibeniku, jer zakulisno se kaže »Dubrovačke dječje igre«, a s kojim razlogom, ne uspijevam razabrati?!) No, sve je to ostalo na marginama, zabilježeno u kronikama i dnevnom tisku.

Pozornost je uvijek na onomu što uprizoruje tzv. festivalski ansambl, a što čini okosnicu dramskog dijela Dubrovačkih ljetnih igara.

Hamlet (redatelj Paolo Magelli) pretvoren je u kriptokomunističku kritiku rata. (Na zemlji koju grobari, u čuvenom prizoru iz te tragedije, ovdje izbacuju s vrha (!?) kule Lovrijenac lopatama na desetak metara »duboku« pozornicu, glumac koji igra Hamleta nogom ispisuje »rat«; nadopisani su i verbalni prosvjedni »rafali«, Ofelija je gola, kraljević je naganja pištoljem, itd.). Tko nije ranije ni vidio ni čitao Hamleta, ništa neće razumjeti, to jest, sve može razumjeti samo onako kako nije i što ne postoji u izvornome djelu.

Geranium, »roman jedne osiđelice«, rani rad Iva Vojnovića, dramatiziran je skupa i ujedno sa Šoljanovom pripovijetkom Otok (Marina Pejnović i Ivan Penović, oboje naopako obrazovani). Međutim, taj njihov uradak, pod naslovom Geranium, nešto je teško i jedva gledljivo i shvatljivo pa im to ni gledatelji ni kritika nisu prihvatili, osim uobičajeno pristojna pljeska izvođačima. (Na njime se u toj predstavi prelomilo to njihovo naopako obrazovanje, za što nisu jedini krivci.)

To oboje, eto, razlog je što sam se prisjetio Melpomene i Talije, njihovih današnjih nevolja u poodavno napisanu eseju, predgovoru budućoj knjizi. Tema je, dakako, »redateljski teatar«.

Prevarene kazališne muze

Melpoména i Talija su starogrčke muze, zaštitnice umjetnosti; ima ih, znamo, devet, a sve su bile Zeusove kćeri; Melpoména je brinula o tragediji a Talija o komediji. Nekada važnija i uglednija posestrima Melpoména, koje se danas malo tko i sjeća, skrbila je o svemu što nije komično, dakle ne samo o tragediji, nego i o drami, iako se ona u današnjemu smislu razvija kasnije, međutim ‒ u našoj suvremenosti ta je muza satarisana gotovo posve. Osim u Shakespeareovim tragedijama ‒ na pozornicama je zapravo i nema. Talija naizgled ima mnogo bolju sudbinu – proglašena je zaštitnicom čitava kazališta, predstava svake vrste. Ona je u suvremenosti sinonim teatra.

No, nisu muze zaštitnice samo predstava, one štite umjetnost, u ovome slučaju prije svega književno djelo, bilo tragediju bilo komediju bilo dramu. U suvremenosti – satarisane su obje, a sva dramska književnost, dakle i tragedije i komedije i drame ‒ sva je prikazivanju namijenjena umjetnost u današnjemu kazalištu svedena uglavnom samo na tzv. predložak.

Muze su posve nemoćne, suvremeni kazališni redatelji, velika većima njih, uopće ih ne uvažavaju, ponašaju se prema tim zaštitnicama umjetnosti kao da ih i nema, naime – briga njih za nečiju umjetninu, odnose se prema njoj kao prema posljednjoj štraci. To se čak, uostalom vrlo ozbiljno, studira po kazališnim akademijama na odsjeku redateljstva: kako od predloška napraviti svoju predstavu, a ne kako gledateljstvu prikazati neko dramsko umjetničko djelo. Dramska umjetnost, dakle, u predodžbi redateljskoga kazališta ne postoji, osim svedeno na taj nevoljni predložak. A redateljsko kazalište, to je naša kazališna današnjica.

Premda se i neke druge Zeusove kćerce danas baš ne provode najbolje, ta nemoć nije se dogodila npr. Eutèrpi, zaštitnici glazbe. Ona uspijeva sačuvati cjelovitost i neupitnost klasičnih glazbenih djela, to jest glazbeno djelo kao umjetninu. Zamislite naime da neki dirigent koji vas je pozvao na izvedbu npr. Bethovenove 9. simfonije umetne u nju malo jazza, pa folka, pa rocka, pa repa... uglavnom sastojke suvremenih krikova i bjesova prenabujale glazbene prakse, prispodobive kao urbs monkey primitive music, i sve vam to predoči kao »svoju viziju« Bethovenove skladbe!? Naravno da drugi put uopće ne biste više išli na sličan koncert, osjećajujući se prevarenim. Mnogi (intelektualci) stoga danas ne idu više ni u kazalište...

Međutim, ne zaboravimo da se i u glazbi događa upravo spomenuto; da se glazbene vrste miješaju, barbarogeniziraju, da u tome prednjače baš neki hrvatski glazbenici te da se to mnogima sviđa; sve nađe neke svoje poklonike, pogotovo ako su umjetnici doista nadareni i dojmljivi.

Redateljske zloporabe

No, s klasičnim i uopće ranije nastalim kazališnim djelima sve to nije baš tako jednostavno; neka su za današnji gledateljski ukus preduga, neka i previše u svome vremenu i s problemima kojih današnje vrijeme nema ili ih ne prepoznaje kao svoje... ili suvremena uprizorenja nalažu drugačije zakonitosti... pa su se redatelji i prilagoditelji trudili osuvremeniti ih... No, to se u daljnjim postupcima posve otelo kontroli i postalo pogubna pomodnost. Mnoga su djela na taj način – satarisana do neprepoznatljivosti. (Svjedoci smo npr. osobito satarisanoga Dunda Maroja na varaždinskoj pozornici o netom minuloj proslavi Držićeve 500. godine rođenja, no – primjera je bezbroj.)

Dakako, nije sve to niti malo jednostavno i ne samo stoga jer redatelji u suvremenosti ne pristaju biti tek tobožnji tumači nečijega djela, nego od njega ili pomoću njega ‒ hoće napraviti svoje djelo, biti umjetnici – i oni! To otvara nikada posve razriješeno pitanje: što je redateljeva uloga u kazalištu. I – je li i on umjetnik!?

Radi lakšega razumijevanja, stvari valja stanovito pojednostavniti. Redateljeva je uloga prikazati gledateljstvu nečije djelo: Držićevo, Shakespeareovo, čije li već. Uradi li to tako da sve ili makar temeljne kvalitete i namjere djela budu predočene, da ih gledateljstvo prepozna i prihvati – uspio je ‒ umjetnik je. Velik i samozatajan istovremeno, jer je »mrtvo slovo na papiru«, uz pomoć glumaca i svih drugih sudionika predstave ‒ pretvorio u život na pozornici.

Na tome mjestu uočava se ono u svemu tome najosjetljivije i najvažnije: koliko redatelj smije dirati u izvornik?! Koliko hoće, naravno, ali s jasno predočenim posljedicama; ne prikaže li napisano umjetničko djelo – iznevjerio je nečiju umjetninu, a to je onda i krivotvorina i nemoralan čin. Ukoliko, dakle, iznevjeri i krivotvori bilo Držićevu bilo Shakespeareovu ‒ bilo čiju umjetninu ‒ teško da na taj način može ostvariti vlastito umjetničko djelo i to je osnovna zabluda većine suvremenih tzv. redateljskih uprizorenja. Ta se zabluda najviše pokazuje u izvanjskim nagrđivanjima i preinakama: suvremena odjeća ili prebacivanje radnje u današnje okolnosti, ili izopačivanje negdašnjeg djela današnjicom na bilo koji drugi izvanjski način.

Umijeće, prije svega umijeće i poznavanje vještina da se djelo uprizori, sposobnost razumijevanja dramskoga djela i svoje samozatajno stavljanje u službu uprizorenja nečije umjetnine – vrhunska je vlastita (redateljska) umjetnina. Samo tako redatelj može stati uz bok piscu. Satru li pisca, satarisali su redatelji time i sebe, to jest ‒ tako unište i predstavu ‒ gotovo u pravilu.

Redatelji zapravo zloporabe vlastito zanimanje u onome što često rade: na plakatu je Držić, ali u uprizorenju zapravo nije. Onda je jedino ispravno napisati i na plakatu (na pozivu za predstavu) »prema motivima iz Držićeva tog-i-tog djela...« ili slično. To je i svakako vjerodostojnije i poštenije nego »kititi se tuđim perjem«, a onda prikazati vlastitu golotinju i nemoć; da u predstavi vrijedi samo ono što je piščevo, ma koliko da redatelj vlastitim dopisivanjima ili skraćivanjima ili izokretanjima to nastojao upropastiti, dakle satarisati, kako bi rekao stari Bokelji...

No, sve ovo dosad rečeno pada u vodu i nestaje – ako prisustvujemo dobroj predstavi: zanimljivoj, koju odgledamo u dahu, koja nas zaokupi i ponese, kojoj povjerujemo da je istinita jer je vjerodostojna, koja nas uzbudi, bilo da nas rastuži ili razgali, koja je umjetničko djelo na pozornici. Koja se posrećila. Kojoj iskreno (a ne kurtoazno, iz pristojnosti ili mlako) zaplješćemo – što je prva stvarna kritika djela.

Induktivna kritika

Dakle, ako je tako – a tako jest ako pišemo kritiku prikazanoga, onda je ta kritika samo stanoviti nastavak predstave i njezin logičan završetak; da onome koji je još nije vidio ili nije u prilici pogledati je kažemo što se može vidjeti i kakvo je to što je uprizoreno. (S važnom napomenom da ne postoje dvije posve iste izvedbe; u kazalištu se umjetničko djelo stvara – svake večeri iznova.) Znači, to je sagledavanje iznutra, iz kazališne dvorane, s predstave i – kako rekosmo – sva prethodna znanja ili shvaćanja nestaju pred činom, iluzijom i čarolijom uprizorenja. Ako se predstava posreći i nastane umjetničko djelo u cjelini, i kritik plješće iz puna zamaha i hvali uprizorenje – takva kritika je iznikla iz predstave, ona je induktivna. Induktivna je i ako se predstava ne posreći.

Induktivna kritika, naime, nije nikakva novost nego – u teoriji književnih i novinarskih vrsta, u žanrovskom razvrstavanju ‒ samo jedna od vrsta kritike, ona koja izlazi iz samog djela, ovdje iz uprizorenja. Ako tako gledamo, bez nametanja bilo kakvih stavova unaprijed, prije viđene predstave – doslovno je primijenjena! Dakle, ja sam se opredijelio za induktivnu kritiku, prema mojemu iskustvu – najvjerodostojniju i lišenu svake pomodnosti ili bilo kakve zadanosti mimo kazališnoga umjetničkog čina.

U suvremenim hrvatskim uvjetima posebno je važno izreći i slovo o glumcu. Bez izvrsna glumca, nema dobre predstave, ma koliko redatelj i svi ostali sudionici bili nadahnuti ili pak samo vrsni profesionalci.

Govore da je Branko Gavella, utemeljitelj zagrebačke akademske škole glume, odbijao primiti na studij one koji nisu valjano izgovarali hrvatske nepčane suglasnike (palatale), poglavito Č, Š, Ž i DŽ. A svjedoci smo danas tomu, na žalost osobito u kazalištu koje nosi Gavellino ime, da brojni glumci – i nakon diplome stečene na Akademiji – ćućore, to jest ne dosežu izgovornu (ortoepsku) ispravnost hrvatskoga jezika. Odnosno, ne mogu (ili se ne potrude) valjano izgovoriti (artikulirati) rečene glasove! Takvi su glumci, možda odreda i talentirani, posve neupotrebljivi za bilo kakve ozbiljne dramske uloge. (Ukoliko one nisu na dijalektu gdje je dosezanje ortoepske ispravnosti nepotrebno.) Naime, tako je to pred obrazovanim (kompetentnim) i znalačkim gledateljstvom, što je istinska tragedija i tih glumaca i suvremenoga hrvatskoga kazališta.

Dodamo li tomu i to da brojni školovani glumci ne naglašavaju pravilno dobar broj hrvatskih riječi, nego kao dijalektizme ili provincijalizme – dolazimo do nevesele tvrdnje da su nesposobni upravo za posao koji rade. Odgovorni nisu samo njihovi profesori na Akademiji, premda oni ipak najviše – nego čitav obrazovni pa i politički sustav. Osobito hrvatski jezikoslovci koji su posve nestali iz hrvatskoga jezika: ima ih vrsnih, ali ni jedan da se uhvati u odrješit i strateški vrijedan obračun sa suvremenim rasulom (»rasutim teretom«) vlastitoga jezika (i pisma, robuju nazadnoj gajici, s obiljem dijakritičkoga smeća, točnije ‒ sméćā!). A bez jezika nema ni kazališta! Bez jezika nema ni naroda! A suvremeni se Hrvati prema vlastitu jeziku odnose tako kao da je i dalje neki tuđi, kojim se oni, eto – prisilno služe. I na službenim mjestima, na državnome ili »javnome« (da kakav bi bio!?) radiju, na televiziji, a osobito na brojnim privatnim dalekovidnicama – svugdje su kao korov sve premrežili jezični primitivizam i neznanje...

K tomu još – i estetski odgoj u školama zanemaren je gotovo posve... Stoga mi se čini da je i najnovija »Škola za život« samo jeftina ispraznost još jedne od neznalačkih i štetnih »reformi školstva«, a preživio sam ih nekoliko. Naime, obrazovati treba što znalačkijega, što kritičkijega samomislećeg čovjeka, i to što svestranije, kako svako valjano obrazovanje radi. A suvremena metodička sredstva i postupke naprosto stalno pratimo i primjenjujemo; nije to nekakva »reforma«. A sve to u konačnici znači da glumci dobiju diplomu, a nisu savladali osnovno: scenski govor. Nužda je zato ne reforma (postojećega sadržaja) nego posve nov sadržaj glumačkoga obrazovanja. A redateljskoga osobito.