Književni portret Jure Kaštelana

Parobrod je upravo pristizao i, da je mogao, jahač bi vidio kako na palubi djevojka naslonjena na ogradu začuđenim očima gleda u visoke litice i u tajni duboki kanjon zelene doline koja se samo načas ukazala. Planine silne i visoke. Kao da ovdje prestaje misao, a počinje prolom.

(Čudo svetoga Arnira)

Pjesnik, teoretičar književnosti, pisac koji se stalno okušavao u više načina književnog »oblikovanja«, Jure Kaštelan, jedan je od nekolicine hrvatskih književnika koji su postali paradigmatičnima za suvremenu epohu. S jedne strane pjesnik koji je na osebujan način preobrazio zatečeni književni standard, s druge pozoran analitik književnog fenomena; s jedne strane komentator aktualnih književnih, uopće umjetničkih pojava, s druge sveučilišni profesor i akademik; s jedne strane egzistencijom dirnuti intelektualni putnik po besputnim pustarama ovoga dramatičnog svijeta, s druge esencijalno usmjereni mislilac njegovih ontoloških i povijesnih pretpostavki; s jedne strane entuzijast preobrazbenih mogućnosti materinskog jezika, s druge učenjak filologije; s jedne strane intuitivni izražavatelj zbiljskih uvjeta opstanka, s druge racionalni njihov spoznavatelj; s jedne strane oniričar dubine prostora i davnine vremena, s druge razumski vođen sistematičar njihovih perspektivā; ukratko, poeta doctus, učeni pjesnik, sažimatelj dislociranih značenjā i motritelj njihovih historijski zatečenih odnosā.

Jure Kaštelan već je prvom zbirkom pjesama, Crveni konj (1940.), ostvario većinu poetičkih osobina vlastite lirike, pa se ona tijekom daljnjih četiriju desetljeća gotovo bez dubljih promjena pokazuje samosvojnim prilogom u oblikovanju kasnijega hrvatskoga pjesničkog standarda, uostalom današnjeg. Što se, dakle, izraza tiče, vlastita stila, Kaštelanove su pjesme već u startu »izradile« niz vlastitih postupaka, zadobivši time neporecivu unutrašnju koherenciju. Naprotiv, što se tiče sadržaja, te su se pjesme oblikovale u tijesnu dodiru s promjenama u zbilji, zadržavajući neka od osnovnih tematskih čvorišta, ali ih podvrgavajući adekvatnim preobrazbama relacije subjekt‒objekt; podvrgavajući ih uostalom permanentno promjenljivom osobnom zrenju.

Kako je za fizionomiju svakog pjesništva presudno jezično oblikovanje, i to kojih mu drago sadržaja, a tek potom i uzajamna razlika tih sadržaja ustanovljiva uostalom tek naknadnom kritičkom provjerom i povijesnim (zbiljskim) značenjem ‒ Kaštelana s pravom možemo držati pjesnikom proizvodnje iznenadnih, naglih, novih, dakle metaforičkih preinaka osnovnih leksičkih značenjā, dapače u kontekstima za koje baš i nije sigurno da su »poznati«; ona se čitatelju objavljuju neočekivano, u nekim trenucima uvida, kao značenja »zatamnjena«. I tu se zbiva događaj suprotan očitovanju značenja u normiranom ophodnom jeziku. Pri tom se ona kadšto oslanjaju o davne, predajom posvećene simbole, poznate vremenski i prostorno udaljenim društvenim zajednicama, rijetkim vještacima, ili tek samom pjesniku.

Ako je danas, poslije tjagićolikih pustolovina moderne lirike, i u našem pjesništvu obilnu metaforičku proizvodnju moguće držati klasičnom, to se nipošto ne bi moglo reći za godine u kojima se Kaštelanova lirika pojavila prvi put, dakle, neposredno pred Drugi svjetski rat. U to je, naime, doba ‒ doba »sintetičnog realizma« ‒ književnost bila podvrgnuta realističkim zahtjevima na društvenu zbilju, pa je tzv. društvena uloga uvelike određivala i liriku, namećući joj untrašnje planove koji su bili protiv njezine biti: da bude nov samogovor u tišini. Pred cjelinom takvih neadekvatnih zadaća pjesnici su se utjecali simbolističkom poosobljavanju odnosno subjektivnom govoru srca, djetinjstva i sela. Kaštelan je, za sretnu razliku, pošao međutim drugim putem.

Stavivši na kraj Crvenog konja zapis Autokritika, koji glasi: »Morao bih govoriti o sebi«, Kaštelan tim očito autoironičnim stavkom uvodi distancu pjesničkog jastva prema opjevanom svijetu. »Svijet« tu nije samo pomodno snivani prostor zavičaja što ga u nježnoj sanjariji metonimički zamjenjuju slike jablana, rijeke i planine u referenciji prepoznatljiva obilježja kopnene Dalmacije, nego je, daleko više, prostor moderna grada što ga oslikovljuju pločnik, korzo, bolesnik s očito komplementarnim somnambulnim stanjima govornikovim. Lirika grada, rekli bismo; grada u kojem je pjesnik, poput Baudelaireova flaneura, izgubio svetokrug, romantičnu auru, zalog svoga davnog božanskog entuzijazma. Utonulo je romantično sunce ekspresionističke ekstaze i intimnog, rilkeovskog prebiranja po naborima duše. Svekoliko je okružje već gusto premazano crnilom svoga vremena, uostalom već prevladavajućom slutnjom rata na pragu. Nadrealno, snovito podrijetlo stihova poteklih iz ogađenog (ne više ojađenog!) srca usuglašuje se u ranoga Kaštelana s realno odčitanim slikovljem, nad kojim se nadvija ružan dim predstojeće povijesne kataklizme.

Nadrealizam se Kaštelanov, dakle, za razliku od »klasičnog« automatiziranog i oniričkog nadrealizma temelji na razmjerno preciznom registriranju realnog svijeta, koji je, međutim, već pobrkanih odnosâ, dospio u svoje jasno raspoznatljivo zbiljsko stanje: u šekspirsko »out of its gnarls«. Murtićeva suprematistička oprema i ekspresivni likovni prilozi pomagali su očitovanju »stvarnosne« protege te lirike, ali i apstraktiziranu rasporedu stihova.

Naravnom je posljedicom zbiljske izglobljenosti bilo to da je pjesnički slog u Crvenom konju uvelike izgubio izvanjsku čvrstoću i finu unutrašnju fleksibilnost podvrgnutu obliku, ta ljepotna dostignuća secesijske i međuratne hrvatske lirike. Ni iznimno izvagani akcenatsko-silabički slog, ni naivni govorni ritam ruralnog podrijetla nisu mogli izdržati nabujalu grčevitost i nervozu vremena: prvi se dinamizirao nizom hrapavih ritmičkih neravnina, opirući se kadšto o semantički udaljene srokove, nerijetko i »neprave«; drugi se raspao u nagloj provali afektivnosti.

Tako se s usporednim zbivanjima na mikrostrukturnoj razini ‒ bujanjem odvažne i apstraktne metaforike ‒ Kaštelanov stih, podsjećajući izdaleka i na iskustva ruskih avangardista, oblikovao kao slobodno glasanje divlje mašte. Kao takav on se poslužio mnogim tipovima organizacije, od vezana govora do čiste (nadrealističke) proze. Pojedine su pjesme, nadalje, organizirane u cikluse uzajamno inkongruentnih struktura. Ta interferencija različitih tipova govora Kaštelanovo je najveće predratno postignuće, i samo je ratna lirika svojom obnovljenom težnjom folklorizaciji i nužno »usmjerenoj« semantizaciji, uporila uspon tog postignuća na razinu novoobilježene književne činjenice.

* * *

Što je u Crvenom konju bilo zlom slutnjom, u zbirci Pijetao na krovu (1950.) postalo je evociranim iskustvom. Ciklusi »Krvavija«, »Lanci na rukama«, »Tifusari«, »Bezimeni« i »Pjesme o mojoj zemlji«, pored ostalih, jasno svjedoče o pjesničkom sjećanju na dane Drugog svjetskog rata, za kojih je pjesnik vidio u zbilji niz preuzetih pa naknadno opisanih slika i situacija. Vraćajući se donekle tradicionalnijim tipovima organizacije lirskog teksta, projašnjujući sintaksu Crvenog konja, koji se djelomice također zatekao u novoj zbirci, Kaštelan je s jedne strane stišao nabujalost pjesnički revolucionarnih predratnih postignuća, ali je to jače aktualizirao niz tragičnih prepoznatljivih sadržaja. Iako, međutim, u izravnu odnosu prema proživljenoj zbilji, sadržajni kompleks rata nipošto ne igra ulogu reportažnog preslikavanja: Kaštelan je pjesnik odviše obuzet neizrecivim, tragično nespoznatljivim.

Dapače, ratno slikovlje Kaštelanovo posjeduje stanovitu kozmičku a katastrofičnu dimenziju, značenjsku strukturu gotovo mitsku, te rat postaje općim, heraklitovskim načelom ustroja svijeta. Ali za razliku od tog čitljivog filozofskog temelja, koji je vječan, u Kaštelana se sluti mjesto dovršenja povijesti: apokalipsa postojećeg. I nju pjesnik pokazuje kao paradigmatičnu viziju: konj se iz planine vraća bez konjika, a planina je nemila sila protivna čovjeku, istodobno i njegov dovršen smisao. Slično je i sa tri ostala sadržajna kompleksa: ljubav, sloboda, smrt. Posvuda njihova anabaza u opće i mitsko. Ta znatna razlika prema ostaloj hrvatskoj lirici onoga razdoblja, pa i nadolazećima oko »Krugova«, stvorila je od Kaštelana pjesnika univerzalnih značenja, pjesnika koji je među prvima u poslijeratnom pjesničkom rascvatu stilova novog smjera, počeo izražavati apstraktnu arabesku ontoloških pitanja. Baš kao i svojom prvom osobinom, osobinom dinamizatora jezičnog sloga, i ovom je Kaštelan postao pretečom kasnijih zbivanja u našem pjesništvu.

Pjevanje o ratu, naime, u ovoga pjesnika jest pjevanje o bitnoj ugroženosti čovjekova opstanka u zatečenom rasporedu svijeta, kojoj na kraju stoji sloboda: iskupljenje u spoznaji o neminovnosti i tragičnosti ljudskih stvari. Pjevanje o ljubavi, s druge strane, jest pjevanje o ih ontološkom temelju koji u sebe »uvlači« svaku ontičku posebnost, dosuđujući joj time i najvišu sudbinu: smrt bića u otvorenosti raskrivena bitka.

Među pjesmama i poemama iz Pijetla na krovu osobit je glas stekla šestostavačna poema »Tifusari«, jedna od najpopularnijih naših poema uopće. Napisani »po drugi put« potkraj rata ‒ jer se prva verzija bila izgubila u ratnom vihoru ‒ »Tifusari« su jamačno najbolji primjer mnogoobličja Kaštelanovih pjesničkih realizacija. Na razini sadržaja poema sadrži prepoznatljivu zbiljsku zgodu. Njezinu je fabulu, organiziran poredak, moguće izložiti kao koracanje čovjeka bolesnog nasmrt, u rasutoj koloni sebi sličnih, bližnjih; euforični predsmrtni govor jednog tifusara kao tema i realizacija. Iz njegova monologa ‒ koji izražava subjektivnog pa imanentnog pripovjedača ‒ izrasta gradba kozmološki viđenoga pakla opstanka, ali i tragičnom egzistencijom iskušan rast pojma slobode, koji je fizička smrt i duhovni život istodobno. Provodni motiv naznačuje se odmah u početku:

Brojim stope na bijelu snijegu. Smrt do smrti.
Smrt su stope moje.

Stopa je metonimija hoda prema smrti. Vezana je s njome u jasnom sinegdohičnom, prostornom i ciljnom odnosu: »Svaka ide svome grobu«.

U šest pjevanja poeme šest je različito organiziranih vrsti iskaza. Diferenciraju ih uzajamno dijametralno oprečni ritmovi te polja slikovnosti koja indiciraju uzajamno oprečne sadržaje na relaciji: štura i neminovna smrt ‒ bujan i slućen život. Glede ritmova, razvidna je sljedeća situacija: prvi dio, prirodni govor s brojnim metonimičkim preskocima, a taj se horizontalno zapisani govor kadšto po »pisanoj« vertikali raspada na osnovne značenjske jedinice, pojedinačne riječi; drugi dio donosi nagli prijelaz na akcenatsko-silabički stih (jedanaesterac) u dva djelomice rimovana četverostiha, pri čemu upada u oči da stihovi i nisu dosljedno izosilabični (dva su od njih dvanaesterci); treći dio amalgamira pučki stih, kaštelanovsku bajalicu, s prirodnim ritmom hrvatske sintakse u normalnom porteku riječi, zajedno s istršcima riječi koje – napokon – naznačuju i epsku situaciju: »Idem nijem u koloni«; črtvrti dio: govor tradicionalne intimističke lirike s dva umetnuta stiha iz usmene narodne književnosti, deseteračke fakture; govor je također ritmički pokidan; peti dio izrečen je oslobođenim ritmom akcentiranih stihova organiziranih u trostihe, prepun metaforičkih preskoka koji se od nekontrolirane metaforizacije »spašavaju« ponavljanjima, epanaleptičkim rečeničnim nizovima; uvodi se i dijaloški prisutan sugovornik, njemu se prenosi budućnosna poruka; i šesti dio, u kojemu se ponovno javlja akcenatsko-silabički stih (jedanaesterac) s nešto nediscipline. Baš kao i u drugim dvjema velikim poemama iz tadašnjeg rata, tj. u »Jami« Ivana Gorana Kovačića i »Očima« Vladimira Popovića, izbor takva stiha komplementaran je s vizijom zbiljskog ratnog pakla, koja se »stapa« s vizijom danteovskom; jedanaesterac na zaključnom mjestu »Tifusara« gradbeno je načelo »Palila«, pa se tu zapravo stapa stvarnosna protega pjesme s predajom književnosti.

Zadovoljimo se kratkom konstatacijom, očitom konzekvencijom izloženog plana, da je posrijedi poliritmična poema, bogata trima tipovima stihova što se podvrgavaju trima tipovima versifikacije: silabičkoj, akcenatsko-silabičkoj, akcenatskoj odnosno slobodnoj; ova posljednja oslobađa u Kaštelana riječi za samostalno pulsiranje, dakako i za samostalno funkcioniranje značenja pojedinih leksema. A glede slikovnosti poema je uvelike građena prema nadrealističkoj poetici slike, kakva se očituje u Kaštelanovim predratnim stihovima. Na temelju svega iznesenoga dolazimo do nekih logičnih posljedica ovako čitljivih činjenica:

Kaštelan je iznutra raspršio konzistentnu viziju. On izmjenjuje tipove organiziranih stihova jer izmjenjuje slikovnost triju područja: aktualna zbilja (snijeg, stope, ognjica, koračanje); prošlosna, arhetipizirana zbilja (slike djetinjstva, pučki iskazi o krajoliku, govor bajalica, izvor kao početak, uvir kao svršetak); i zbilja kao samopomišljiva, zbilja budućnosna (svijetla vizija dana »raširenih krila«; zbilja koju oslikava arkadijski pojmljen krajolik).

Iako se sva tri područja slikovnosti ne smjenjuju točnim redoslijedom, točnim gradbenim proračunom, kao što se, za razliku, točnim gradbenim proračunom odvijaju faze goranovskog »Izlaska« u »Jami«, iako se dakle metaforizacija odvija na neočekivanim mjestima tek rudimentarno naznačenoga globalnog epskog rasporeda, a taj se epski raspored odvija rastom svijesti o bliskoj smrti ‒ premda je svemu tome dakle tako, moguće je zapaziti pretežitost metonimizacije smrti u prvim dijelovima poeme i pretežitost metonimizacije posmrtne tj. slobodne arkadije u zaključnim dijelovima. Moguće je pratiti interferentne likove koji se zapravo nižu prateći pojmovnu shemu: Dok je još života i aktualne a uzaludne i nezbiljske nade u teškoga bolesnika, neminovna je i beznadna smrt već tu, pred očima, a na kraju, kad smrt već doista jest tu, javlja se obrat: tek se sada ozbiljuje nada; zbiljska? Ona je metafizicirana, budućnosna, i ne pripada sadašnjem vremenu. Sloboda je to koja se rađa za druge, iz vlastite smrti, kako se to eksplicite izriče npr. porukom: »Ako panem u mraku, prenesi živima pozdrav«.

* * *

Sredinom pedesetih godina Kaštelanova je lirika, nošena lirskim zamahom slobodne mašte a ostvarena interferencijom nekolikih stilova, dosegla svoju zrelost, onu sretnu izvaganost svojih strukturnih odrednica. Rezultati su vidljivi u dvjema novim zbirkama: Biti ili ne (1955.) i Malo kamena i puno snova (1957.). I sami naslovi upućuju na pjesnički profil: spajaju se metafizika, stvarnost i san.

Napustivši posve tradiciju stiha i oblika ‒ koja se tu i tamo još nazirala u prethodnom razdoblju ‒ Kaštelan reducira svoj iskaz na prirodni govor nošen vlastitim ritmom, prepun eksplozija mašte. Taj se govor organizira prema trenutnoj važnosti pojedinih mjesta jačeg semantičnog naboja. Od »izvanjskih« konstrukcijskih načela valja upozoriti na nejednoliku strofnu razdiobu, na čest sintaktički paralelizam, na anaforičko nizanje početnih dijelova iskaza, te na horizontalno, najčešće trokratno ponavljanje pojedinih riječi; tekovine uostalom nadrealizma, gdje se slobodno i nekontrolirano pisanje tu i tamo oslanja o »tvarnu dimenziju jezika« mahom na početnim mjestima teksta ‒ čime se postiže i privid kakve stalne opsesije svijesti, »fiksne ideje« u fluidnoj mentalnoj dinamici.

Nekoliko je u Kaštelana denotativnih područja koja se slažu u freske većeg opsega: područje davnih predaja i pučkih vjerovanja, područje aktualnih povijesnih zbivanja, područje sredozemnoga krajolika, područje metafizičkih i mitskih predodžaba, područje stalnih kozmičkih figura. Lirika je to u kojoj je razvidna težnja: opjevati svekoliku predmetnost i duševni život ozaren snom. Sve može biti pjesma, tako je glasila jedna od vodećih teorijskih premisa lirike u tom razdoblju.

Još nije, međutim, zaboravljena atmosfera ratnih zbivanja. Ali se ta zbivanja iz magme uspomena pomaljaju u novoj vizuri: vrijeme »hladnoga rata«, iznevjerenih ljudskih nada, a atomska je era već stala rađati svoje pustošne i žalosne posljedice. Jedan od rijetkih naših suvremenih pjesnika traumatiziranih svojim sivim vremenom a na strani dobra koje se rađa samo u svjetlosti nestanka ‒ zašto se to kritika ustručava zapaziti ‒ Kaštelan se kao zalogu smisla u općem neredu obraća pjesničkom sjećanju. Uspomena je jača od zbilje, u nju se sve ima vratiti:

Ne mogu ostaviti
sebe zlim očima vremena
i zluradim prostorima
bez uspomena.
           (Pusti prostori)

Ali kako svijet uspomena jamačno nije i svijet vlastita (ispisana) pjesništva, kojemu je predočena zbilja kao negativna paradigma ‒ valja se prisjetiti Crvenog konja! ‒ Kaštelan se kao dosad obraća »najprirodnijim« pjesničkim simbolima, romanizirajući donekle mogućnost ljudskog egzodusa: zavičaj (kamen, more, planina), beskrajna priroda (cvijet, ptice, sunce, zvijezde); stari zapisi, san, umjetnost.

Tako se Kaštelanovo pjesništvo zateklo pred starom dilemom: opjevati svijet kao zanosnu simfoniju (usp. whitmanovsku poemu »Salut et fraternité«), ili se na »livadi izgubljenih ovaca« valja trajno pitati o smislu njegova iščašena lika, s logičnim »ne« kao egzistencijalnom odlukom. U tom je smislu »Otvorena pjesma« (1976.), reminiscencija na kragujevačku tragediju iz 1941. godine, ponovno i mučno prikazivanje jasne slike svijeta, upravo njegova doba, vremenitog obzorja svega neljudskog. Pred tom slikom uzbudljiva zbirka Divlje oko (1978.), ujedno zadnje Kaštelanovo zaokruženo djelo, donosi niz novih pjesničkih zamisli.

Upravo naslovni simbol »divlje oko« posjeduje svoj genitivni značenjski izvor, svoje pripadalište: svjetlost, i u njemu se razjašnjuje prividna njegova začudnost. Čitava se sintagma u poetskom diskurzu sučeljuje s prostorom napuštena svijeta, upravo sa suprotnim načelom, »tamom«, s tamnom slikom:

Tamna sliko u kojoj sve nestaje, još
me gleda divlje oko svjetlosti.
Bljesak munje.
           (Divlje oko)

Ta središnja opozicija, svjetlo-tama, ne bez dublje veze s manihejskim (bogumilskim!) kompleksom, što ga u modernome hrvatskom pjesništvu sve više uočavamo kao sadržajnu konstantu (Ujević, Šimić, Krleža, I.G. Kovačić, Ivanišević, Dragojević i dr.) raspoređuje se u Kaštelana protusredišnjim smjerom članova na niz metonimički pridruženih slikā, dakako, i njihovih realnih pojava. Uzajamna logička veza npr. vida, plavetnila, neba, krilata sunca i pjevača, odnosno, s druge strane, npr. utvare, maske, uha, unutrašnjeg crnila i mraka, mòre, smrti (sve odreda motivi razasuti pa sadržajno sučeljeni unutar zbirke) ‒ uspostavlja se mogućom hijerarhijom opjevanih realiteta, s jedne strane od ljepotne prirode kao osnovice do svjetlosnih pojava, a s druge strane od pomutnje u biću kao osnovice do kozmičke tame.

Za razliku, međutim, od ranijih Kaštelanovih zbirki, u kojima se niz nesročnih ili čak disparatnih sadržaja znao naći na okupu u istom kontekstu, pa su se ti sadržaji i u gradbi zbirke, u njezinoj kompoziciji, znali metaforički »sudarati« bez vidljivih prijelaza (nedostajao im je neophodan kriterij sličnosti u denotatima), u Divljem oku dosljedno je kompozicijski provedena razdioba jednog i drugog pola slikovnosti. Naime, od šest ciklusa zbirke, 1., 3. i 5. pripadaju, recimo tako, polu »svjetlosti«, a 2., 4. i 6. polu »tame«. Zajedno s uvodnim zazivom »Muzama«, vilama Planinkinjama, čitava je zbirka zapravo u znaku broja 7. Ta davna simbolika brojeva, skrivena pa ipak nazočna, upućuje na intuitivni pjesnički promišljaj; raspored, međutim, pojedinih ciklusa u smislu spomenutoga grupiranja očito je racionalan promišljaj, gdje se nepar i par isključuju koliko svojim mjestima u globalnom nacrtu zamišljene Knjige, same poezije, toliko i svojim različitim supstancijama.

U ciklusima »Svjetiljka od zemlje«, »Krilati pjev« i »Od vida do nevida« kraljuje mitska i mitološka trancendencija: Tragični čin, uvijek pisan divotom, veli se stihom koji kao da tumači antičku tragediju, iskupljuje se u svjetlosti: Sve što nestaje postaje svjetlost. A lik velikog tragičara, perifrastički imenovanog pjesnika Eshila ‒ koji je dizao riječi veličajne kao kule ‒ preobrazuje se u krilata pjevača. Ikar ili Faeton? U petom se ciklusu mitska upućenost, svjetlosno obasjanje, materijalizira u zavičajnom jeziku: u izrekama, bajalicama, zaklinjanju, brzalici, u jezičnom tkanju uostalom imaginarnih pastoralnih likova. Svijet koji tragično započinje, sretno završava u mitu; u transcendenciji jezikom. Odatle radost kao afektivno stanje lirskog jastva. To je prvi smjer kaštelanovske divlje mašte.

U ciklusima »Rasprodaja«, »Oluja dolazi s neba a pred njom uš i utvare« i »Divlje oko« kraljuje, naprotiv, egzistencijalna i svjetovna propalost. Sve nezbiljsko, poput lutaka i nametnika, živi po svojoj mehanici, po stvarnosti svoje tvari: maska, skalp, mlin za riječi, punjena ptica, kljasti estet, utvara, uš. I sve je to »na rasprodaju« svojih umjetnih odnosno protusvjetlosnih svojstava; prvenstveno, pak, na rasprodaji svoga zbiljskog smisla. A taj je smisao u vremenitosti bića, u spoznaji svoje tragičnosti. Kaštelanovi realiteti, hoće se reći, ne dopiru do obzorja svoje upitnosti iz aspekta izvorne svjetlosti. Biće koje prebiva za svoje »ovdje« i »sada« ne može transcendirati vlastitu tamu. Živi u vječnom mraku u sebi i oko sebe. Kao afektivno stanje lirskog jastva tu se jasno očituje gađenje. Drugi je to smjer kaštelanovske divlje mašte. Sučeljuje se, dakle, mitsko, apovijesno načelo svijeta kao bit jezika ‒ sve predočeno i oznakovljeno svjetlošću ‒ i egzistencijalna, povijesna pojavnost kao bit čovjeka ‒ sve predočeno i oznakovljeno tamom.

Kaštelanove su se pjesme malo mijenjale. Njihovi izražajni i sadržajni pomaci klonili su se snažnijih aktualnih (zašto ne reći i: pomodnih?) preoblika, u smislu posluha prema vodećim kritičkim i društvenim geslima, kako su se ona smjenjivala, često bez prijelaznih stupnjeva i ozbiljnih opravdanja, tijekom gotovo pola stoljeća. Oprezno se Kaštelan, korak po korak, primicao svom cilju: izvaganosti mikrostrukturne dinamike i makrostrukturne stalnosti. Odatle u njegovoj poeziji neobično živo metaforiziranje, alegoriziranje, aludiranje, citiranje čitavih tekstova, pa eufonijsko materijaliziranje i modeliranje pjesničkih poruka, ali i promišljena gradba čitavih pjesama iz aspekta »divljeg oka« stvaraoca, promišljena meštra, znalca tehnike. Odatle uostalom tek blaga promjenljivost tipova pjesničkog diskurza, protejsko kazivanje drukčijih stvari, ali sličnim glasom. Uvijek na bijegu od automatizacije u vladajućim funkcionalnim stilovima, Kaštelanova se poezija znala oprezno poslužiti novootkrivenom poetskom novinom, da bi se u času njezine hipertrofije uzmogla vratiti svom poznatom liku.

Bude li se jednom pisala sustavna povijest moderne hrvatske lirike 20. stoljeća (poslije ekspresionizma, intimizma i ruralizma), čini se da će se iz dijakronijskog aspekta morati ustvrditi prvenstveno dvije stvari: da je Kaštelanova poezija ostvarila svekoliki repertoar poetskih postupaka imanentnih suvremenome hrvatskom jeziku, te da ta poezija, nastala na početku razdoblja i trajući svježa do dana današnjega, predstavlja jedan od misaonih i estetičkih vrhunaca. Poezija je to klasično moderna.

* * *

Jure Kaštelan je 1961. godine objavio zbirku neobičnih priča pod naslovom Čudo i smrt; neobičnih zato što nijednu od njih, četrnaest na broju, nije moguće svesti na neki od morfološki ozakonjenih oblika. Nimalo priče u smislu »obrade« ili »prikaza« kakva događaja, još manje zahtjevne novele, dapače ni, suprotno očekivanju, pjesme u prozi; ove su prozne Kaštelanove tvorevine jednostavno zapisi čudnih fabula, koje valja opisivati više negativnim negoli pozitivnim poetičkim kategorijama, kako je to glede moderne lirike činio Hugo Friedrich. Tako valja reći da se u njima vrijeme i prostor označuju tek u trenutku aktualizacije kakve parcijalne zgode, nikako kao jezični i stvarni kontekst koji bi osmišljavao i logički organizirao ispričanu fabulu. Likovi su, nadalje, samo nejasni tipovi: učiteljica, putnik, starac, stanari, dječak itd. Radnje u smislu oponašanja zbiljskog tijeka zbivanja također nema, odnosno njezini pokretači i njezin cilj nisu jasni. Podvrgnuti su tek naknadno pomišljivu stavu »izvan« priče, kao kakvoj implicitnoj pouci. Čitav, dakle, sadržajni kompleks proznoga djela otpada, odnosno moguće ga je svesti na najšire pojmljeno gradivo, na niz nepovezanih podataka iz poznate zbilje. Iznimku čine stanoviti sadržaji poznati iz folklora. Ali se to jače ističu izrazni strukturni elementi: fabula, govor, pripovjedač.

Govoreći s aspekta sveznajućeg pripovjedača ‒ kojemu je poznat npr. istodobni tijek svijesti Jeruzolima na zavoju rijeke i učiteljice na brodu što se s morske strane primiče ušću i prolazi mimo njega ‒ Kaštelan slijedi izvornije oblike pripovijedanja. Fabula se, pak, odvija kao nizanje trenutno zatečenih i nepovezanih dijelova zbivanja, kao u snu, te ih organizira bez pravih unutrašnjih veza; ili se one ne nadaju otprve. Govor se Kaštelanovih priča ostvaruje u nizu tipova, od pisma, reportaže, citata, do untrašnjeg monologa i očitih stihova, koji bi, svi odreda, mogli stajati u bilo kojem od njegovih pjesmotvora.

Očito su u tim prozama na djelu postupci oneobičavanja običnoga, pa ih je moguće nazvati i antiprozama. Odnosno, one stoje negdje na pola puta između pjesama i pomišljivih strukturiranih priča. »Lirska« je to proza (u tradiciji Baudelairea i F. Mažuranića, obogaćenoj iskustvima Kafke i modernih Francuza, npr. Michauxa), a u svojim se parcijalnim značenjima rasprskava prema poznatim načinima Kaštelanove poezije.

Koliko se god priče iz zbirke Čudo i smrt referencijom izdaleka odnosile na aktualnu zbilju, ili točnije: baš zato što se izdaleka odnose na aktualnu zbilju, one se temelje na mitskoj svijesti. Odnosno, eksplicitno: elementi mita ‒ urok, prokletstvo čarolija, čudo, kob ‒ iz pradavnih i prapovijesnih vremena vladaju svime postojećim. Na jednom te istom mjestu odvija se jedna te ista sudba svijeta, i događaj se, kao u tragediji, zbiva po usudu što ga dosuđuje tamna sila kojoj nije moguće izbjeći. Baš kao grčka moira, u Kaštelanovim pričama rasporedom ljudskih poslova pa njihova svenuća kraljuje davni a presudni događaj: smrt sv. Arnira, pad u močvarno tlo, ubojstvo kralja, uzaludna gradnja itd. Ta dubina stoljeća, taj prolom u nepoznato iz horizontalne panorame svijeta ‒ kako se to sažeto izriče i mottom uz naš naslov ‒ mjesto je gdje prestaje misao. Uostalom, u skladu sa sveukupnim Kaštelanovim pjesništvom u priči »Putnici« izričito se veli: »U predjelima gdje prestaje misao naziru se poljane svjetlosti«.

Prolom u sintagmatskom poretku, u rečenici, put je prema paradigmatici, prema širini semantičkog polja! Prolom na putu obuhvatna duha. Bit će to uostalom i smjer mišljenja koje samo sebe, jer je racionalno, neprestance razara a za volju poetskog zrenja, npr. u dramskom tekstu »Prazor« (1976.). Ali pravu (anti)dramsku fakturu donosi već prvi Kaštelanov antikomad »Pijesak i pjena« (1958.). U njemu su dva slučajna namjernika, Arlekin i Djevojka ‒ dvoje nesučeljenih antagonista (!) u suvremenom ateljeu i zatvoru ‒ podvrgnuti smislu što ga izriče demijurg, Lutka. I to jednostavnim lijepim stihovima:

Dvoje ljudi sami u noći
pod svjetlošću koju ne vide.
Ona u cvijetu suncokreta, leptira i svjetlosti.
On u korijenju, u ledu kristala i tmine.

Ali Lutka oživljuje u noć, i samo u noć: bljesak njezina zrenja u antagonistički ustroj ljudi traje koliko i noć. Ona oblikuje smisao. Nestankom noći gubi se i smisao sučeljenja; odnosno, sve oblikovano rasipa se u pijesak, u pjenu, u one prvotne elemente naplavljene vremenom.

Za Kaštelanovu proznu i dramsku proizvodnju zapravo vrijedi opći stav, po kojemu se »svjetlost istine« objavljuje samo iz posvemašnje tame. Baš kao što se u pjesmama površan raspored svijeta zatamnjuje i gubi u sjeni kakve silne i tamne planine. Planina je ovdje simbol nepoznatog i nespoznatljivog, ali uvijek trajnog načela svijeta. Ona je najprirodnija, istodobno i najodvažnija Kaštelanova metafora.

Rastresita podloga Kaštelanove izvorne tvorbe ‒ koja u svom najdubljem sloju sadrži svjetonazornu (mitsku) koncepciju čovjeka, svijeta i vremena ‒ morala je zbog svoga izrazito složenog problemskog ustroja posjedovati vlastitu autorefleksiju. I u tom smislu Kaštelan je preteča kasnijoj koncepciji književnog stvaralaštva u nas: poezija i poetika nerazlučive su, jedna ima objašnjavati drugu. Budući da je riječ o pjesniku koji se nije isticao iznošenjem osobnosti ni dnevničkim zapisima koji bi tu osobnost imali oslikavati u realnom procesu, a sve radi tobožnje izvanknjiževne »potpore« literaturi, on se latio teorijskog utemeljenja svoje poezije posredstvom analize drugih i drukčijih tipova pisanja. I, ne manje važno, latio se zadaće da sudjeluje u oblikovanju naše književne znanosti, bez obzira na vlastiti pjesnički udio. Bilo je to pedesetih godina, kada se u nas i stala razvijati utemeljena teorija književnosti.

Kaštelan je napisao i dvije velike poetičke studije (o Antunu Gustavu Matošu i Antunu Branku Šimiću), niz ovećih eseja, te mnoštvo članaka, zapisa, recenzija, kraćih predgovora i sl., pri čemu ne treba zaboraviti na njegove popratne tekstove uz izložbe i kazališne predstave. Djelatni književni radnik, uredio je i redigirao niz izdanja hrvatskih pjesnika: I. G. Kovačića, Kranjčevića, Matoša, Ujevića i dr. Posebno je značajno njegovo izdanje prve poslijeratne Ujevićeve zbirke Rukovet (1950.), kojom je najveći hrvatski pjesnik 20. stoljeća »po drugi put« stupio u javnost. Taj je izbor, za ono doba velik pothvat, bio temeljem svakom daljnjem radu na Ujeviću.

Uopće se kao ugledni književnik i profesor Jure Kaštelan trsi za dostojanstvo hrvatske književnosti, hoteći za nju u svojim teorijskim i kritičkim interpretacijama izboriti mjesto otvorena komentara zbiljskom življenju u ovim prostorima. A otvoreni komentar, to u Kaštelanovu sustavu znači: vidjeti i protumačiti književne činjenice kao rječit izraz susreta književnosti i života. Niti je, naime, književnost estetizirana apstrakcija niti življenje gruba materijalna praksa, nego se oboje isprepliću u jedinstvenu stvaralačkom aktu, činu pisanja kojemu je život poticaj a izraz svrha. Pjesnički obitavati na zemlji ‒ kao da iz daljine odjekuje Hölderlinova formulacija.

Tankoćutno osjetljiv za intuiciju kao neposredan čin zrenja ‒ s vlastitim djelom kao paradigmom i zalogom ‒ a disciplinirao mudar za racionalnu spoznaju kao mogućnost odabiranja kuta gledanja na stvari života i umjetnosti, Kaštelan u svojim esejima pokazuje upravo ta dva načina spoznavanja, pri čemu se, gotovo prema bergsonovskom planu, ispod površine aktualiziranih struktura podvrgnutih oznanstvenjenom uvidu uvijek krije mnoštvo potencijalnih struktura što ih proizvodi slobodna intuicija. Površina i dubina. Tako je i s njegovim vlastitim rečenicama.

Za poetičko obzorje opusima što ih esejistički komentira, Kaštelan ne uzima koji od razrađenih pa klasiciziranih smjerova istraživanja u književnom znanstvu (npr. estetizam, pozitivizam, formalizam, povijest duha, fenomenologija, strukturalizam). On se obraća već izgrađenim simbolima koji mogu služiti kao arhetipovi, pa je jamačno, jedini u nas, najbliži s jedne strane psihoanalizi Jungova i Adlerova tipa, s druge, pak, arhetipskoj kritici Northropa Fryea. Pored nekih simbola iz vlastita opusa (zidanje grada, davnina prirode kao antiteza opstanku, povijesni urok, konjic bez konjika, kamen, planina), temeljni su simboli gavran i konj ‒ koji tvore i naslov jednog od Kaštelanovih najlucidnijih eseja ‒ zatim cvijet, čudo forme, vječno obnavljanje, prsten, vidoviti aed, deseterac kao simbol boli puka ‒ ne kaže li se još u prvoj pjesnikovoj zbirci: Slavensku bol ću reći desetercima? ‒ i niz drugih.

I ti davni simboli, upravo arhetipovi pojedinačnoga i zajedničkoga opstanka i pjeva o njemu, poetička su mreža kroz koju se motri na opuse I. G. Kovačića, Tadijanovića, Cesarića, Mažuranića, dapače Murtića, Glihe i drugih. Svakako atipično za našu drukčije usmjerenu esejistiku, kritiku i znanost, Kaštelan ide osamljenom stazom, koja ga »s druge strane«, onkraj intendiranog metajezika, privodi autorefleksiji nad vlastitim pjesničkim djelom.

Naprotiv, njegove studije »Lirika A.G. Matoša« (1957.) i »Približavanje, prolegomena za liriku A.B. Šimića« (1970.) sadrže pored naznačene arhetipske vizure još i precizan opis strukture, pri čemu se »struktura« poima kao realizacija standardiziranih poetičkih svojstava matičnog jezika, upravo svojstava koja su zajednička svim potencijalnim opusima toga jezika. Ono, pak, što je posebno odčitava se bilo iz povijesti tj. razvojne perspektive opusa (Matoševo parnasovstvo, simbolizam, pa neoromantizam), bilo iz analize jedinstvenih realizacija što se sadržajem oslanjaju na splet filozofskih, književnih i životnih vrijednosti te predstavljaju njihovo stvaralačko susretište (Šimićevo »čuđenje i preobraženje«, njegov »povratak«).

Tako Jure Kaštelan svojim pjesništvom i svojim diskurzivnim tekstovima predstavlja obnovljenu varijantu književnika koji pjevanje i mišljenje ne drži odvojenim nego, dapače, mnogostruko prepletenim duhovnim djelatnostima. Obuzet duhom, takav poeta doctus u tamnim slovima na bijelim stranicama ostavlja tragove koji vode pragu jasne svjetlosti, bunaru dublje mudrosti.

Ta je varijanta pisaca u razdoblju između 1914. i 1948. godine primjetno odsustvovala iz hrvatske književnosti ‒ s jednom iznimkom: Krleža. Prije tog razdoblja predstavljali su je među inima: A. Veber Tkalčević, F. Marković, Đ. Arnold, A. Tresić Pavičić, A. G. Matoš. Nakon tog razdoblja, u našoj suvremenosti, Kaštelan je jedan od preteča u plejadi onih koji su značajnu spoznaju ‒ pjevati i misliti o pjevanju znači ispitivati temelje ‒ uzeli za polazište i cilj. I time se našem pjesništvu, kulturi uopće, otkrio širok horizont. Ono se uzdiglo na razinu s koje je moguće govoriti o svijetu ne zapadajući u apstraktnu općenitost, kao i o opstanku ne zapadajući u površno prebiranje po hrpi različitih činjenica.

(1979.)