Čitanje pjesništva Jure Kaštelana

1.

U hrvatsku književnost Jure Kaštelan je ušao kao zreo pjesnik. Kako u sadržajnom, tako i u izražajnom i u formativnom pogledu ta će zrelost s vremenom dosezati veličinu (gotovo) »središnjeg imena hrvatskog književnog i pjesničkog kontinuiteta«. Sjedinjujući u pjesničkim temeljima duboku tradiciju pjesničkog zavičaja i europskog lirskog moderniteta, njegovo je pjesništvo svojom ljudskom i pjesničkom mjerom svijet zavičaja preobražavalo u »autentični zavičaj riječi« i već od samih se početaka nametnulo jednim od zaštitnih znakova njezina višestoljetnog trajanja. Gotovo paradigmatičnih svojstava! Od Crvenog konja do Zavjeta za Epetion i Sve plavo nebeski plavo u brojnim se i dinamičnim preobrazbama ogleda sva težina i dubina pjesnika koji je misteriji riječi osigurao »suvremen i svevremen« sjaj i odjek, o čemu rječito svjedoči obilata kritička recepcija.

U hrvatskoj književnost Kaštelan je startao 1940. godine zbirkom Crveni konj. Odmah zabranjena i uništena, mladom je pjesniku »priskrbila« atribuciju prevratničkoga glasa. Zbirka je sastavljena od četiri cjeline; u prvoj cjelini su, da podsjetimo, dva teksta: Oskvrnjeno začeće i Dinamit, u drugoj Crveni konj, dio pod naslovom Gitara sadrži osam pjesama, a cjelina Roda ili djetinjstvo jave ima 11 pjesama. Premda granice između pojedinih oblikā i izrazā nisu uvijek čvrste, vanjskim/formalnim svojstvima Kaštelanovi sastavci pripadaju i prozi i pjesmama u prozi i pjesmama, dok grafičkim oznakama i sugestivnoj Murtićevoj opremi upućuju na bliske avangardističke glasove, među kojima su vidljivi poticaji nadrealizma i španjolskih pjesnika, ponajprije Lorce.

Kasnija čitanja zbirke naglašavaju kako je pjesničke poticaje Kaštelan našao u prijetećim ratnim strahotama koje će nemirima ispuniti dušu pjesnikova subjekta i u pitanje dovesti i život i samo pjesništvo. Kao kontrapunkt strahotama što ih rat nosi, u Kaštelanovim pjesmama stoje slike djetinjstva s majkom, bratom i zavičajnom Cetinom kao utočištem. I dok je ratna krvavija svoj izraz gradila zvučnom/ekspresionističkom i retoričkom gestom, u slikama zavičaja odjekuju glasovi narodnog deseterca i Kačićeve baštine, u čemu će kritika vidjeti Kaštelanovo nastojanje da, Pavličićevim riječima, »velike teme obrađuje tako što se pomoću različitih stilskih postupaka nastoji postignuti kombinacija misaone dubine i magijskih učinaka«.

Premda u vrijeme kada se pojavila nije izazvala primjereniji odjek, potencijal zbirke prepoznali su odreda svi kasniji tumači Kaštelanove pjesničke morfologije. Za G.R. Tamarina, riječ je o »početničkoj zbirci« u kojoj (se) vidi »odraz jedne rastrovane, izmučene mladosti, morbidni i gorki glas izgubljenih duša iz studentskih skloništa, odraz pakostan, ciničan i fantastičan do nadrealističke groteske«. Priznajući pjesniku »neosporan talent«, koji »duboko doživljuje, osjeća se iskrenost patnje i buntovnih misli kojima reagira na neljudsku stvarnost dana pred ratnom katastrofom«, u uspjelijim pjesmama on pronalazi lirske kvalitete koje će doći do izražaja u kasnijem, pročišćenijem izrazu, njegovoj neposrednosti, iskrenosti i čovječnosti. Za razliku od mnogih hrvatskih pjesnika koji su se, pozivajući se na N. Simića, razvijali pod Ujevićevim utjecajem, za Kaštelana se to ne može reći pa su mu pjesme »više slikovite nego muzikalne«.

Za Š. Ljubića, u Crvenom konju Kaštelan »u sebi nosi slike zavičaja u djetinjstvu, izražene ljubavne nemire i slutnje povijesnih događaja«, dok A. Šoljan, osvrćući se na zbirku Biti ili ne (1955.), kritički progovara o tim pjesmama u kojima »manjka doživljajne podloge«, premda im se ne može odreći iskrenost i kvaliteta stihova, a od pjesama spominje Predvečerje u travnju 1939. za koju ističe da možda nije »antologijska, ali nadilazi većinu pjesama iz ciklusa Krvavija«. Pišući o istoj zbirci, kritičan odnos prema Kaštelanovim stihovima Crvenoga konja izražava i Ivan Slamnig; izdvajajući nekoliko stihova iz pjesme Dinamit (»Pod ovom trulom/ kuglom/ gori/ eksplozija/ dinamita«); u njima čita lektiru, dok »njegova prirodna imaginacija ostaje rustična, povezana s majkom zemljom, tlom, s ljudima, životinjama i primitivnim proizvodima ljudskih ruku«, a ta osnova s vremenom »sve intenzivnije probijana (na) vidjelo«. »Osebujni i strogo lirsko-definirani talent« čistog lirika u Crvenom konju prepoznaje i T. Sabljak, dok P. Palavestra, unatoč spomenu mladenačkih stihova i Crvenog konja, u njemu ipak vidi »izrazitog pesnika posleratnog senzibiliteta, nemirnih, tragalačkih i nestalnih pesničkih pokreta, koji se u današnjoj poeziji javljaju kao stalna iskušenja tradicije«.

Kao jedan od ponajboljih znalaca hrvatske pjesničke topografije, Cvjetko Milanja se višekratno vraćao poeziji Jure Kaštelana. U jednom od svojih čitanja piše: »Već svojom prvom zbirkom pjesama Crveni konj (1940) Jure Kaštelan ulazi i u život i u književnost pod morom rata, ubijanja, paleži, klanja – svakoga protivu svakoga, s tužnom činjenicom i podsvjesnim strahom da će se prerano umrijeti, u cvijetu mladosti još (Zeleno stado, zelena smrt)«, pri čemu ne pomaže ni pjesnikov drukčiji ‘program’, credo: (Na glavi Šljem./ Ja ne koljem.). Rat se ne pojavljuje kao »transcendentalno označeno u smislu dogmatskog ideologizma i isprazne retorike, puke propagande i reklame, on je krvavi tjelesni rukopis, rukopis noža bez obzira s kojih ideoloških pozicija polazi (...), a pjesnik mu se protivi, jer zatire elementarne ljudske potrebe: potrebu za životom, a potom i potrebu za slobodom i stvaralaštvom. S aspekta te ratne zbilje donekle je i shvatljivo Kaštelanovo zazivanje arhetipskih elemenata njegova djetinjskoga repertoara, praelemenata njegova dječačkog okoliša – jablana – i kao okolišna fakticiteta i kao simbola vitalizma, rasta, života, mladosti, seoskog mira i bezbrižnosti, gotovo idile – i činjenice smrti kao jedine ratne istine«, prizivajući u razmatranje možda i ponajbolju pjesmu u zbirci, Predosjećaj jeseni na velegradskom pločniku.

Kaštelan je česta tema u književno-kritičkim čitanjima i interpretacijama Ante Stamaća. Usmjeravajući kritičku dioptriju na različite aspekte njegove ličnosti: pjesništvo, prozni i lirsko-dramski rad, prevodilaštvo, književnu znanost i profesorski posao, na kojem ga je na Katedri za teoriju književnost Filozofskoga fakulteta u Zagrebu i naslijedio, u apostrofiranju paradigmatičnosti Kaštelanove uloge za suvremenu epohu Stamać se osvrtao i na zbirku Crveni konj. Po njemu, u njoj je Kaštelan ostvario »većinu poetičkih osobina vlastite lirike«, pa se zbirka tijekom svih daljnjih četiriju desetljeća gotovo bez »dubljih promjena pokazuje samosvojnim prilogom u oblikovanju kasnijega hrvatskog pjesničkog standarda«. Po Stamaću, Kaštelanove su pjesme »već na startu ‘izgradile’ niz vlastitih postupaka, zadobivši time neporecivu unutarnju koherenciju«, a oblikovale su se »u tijesnu dodiru s promjenama u zbilji« (...) podvrgavajući ih »permanentno promjenljivom osobnom zrenju«.

Ističući da je u doba »sintetičkog realizma« književnost bila podvrgnuta realističkim zahtjevima na društvenu zbilju, pa je društvena uloga uvelike određivala i liriku i nametala joj planove drukčije od njezine biti, Kaštelan je – za sretnu razliku – krenuo drugim putem. Prizivajući kao argument zapis Autokritika s kraja Crvenog konja, Kaštelan je prožimanjem različitih tipova pjesničkoga govora gradio stihove drukčije od glasova međuratne hrvatske lirike i priskrbio im atribucije »najvećeg predratnog postignuća«. U osobine zbirke, kao jednu od Kaštelanovih pjesničkih konstanti Neven Jurica će upisati »sklonost nadrealnim slikama i folklornom elementu«, dok će Jasna Melvinger u njoj vidjeti »pjesme nastale u humanistički angažirano opredjeljenju« i naći joj bliskosti s Dedinčevim i Davičovim pjesmama.

Branimir Donat također spada među one koji su o Kaštelanu svjedočili i pisali često. U opsežnom predgovoru izboru Krilati konjanik iz 1991., u kronološkoj deskripciji Kaštelanove pjesničke geneze spominje se i Crveni konj. Donat ističe da je već u prvoj zbirci Kaštelan odlučio pisati stihove drukčije od onih što su ih pisali njegovi vršnjaci, a njegov lirski konj, taj crveni Pegaz, »nije bio plah, nije strahovao pred himerama koje su neprestano izranjale iz mraka povijesti i sumraka građanske svijesti«. Štoviše, »on je odmah dao na poetski način do znanja da vjeruje u poeziju makar ona bila patetična gesta ili čak možda staromodno pitanje časti«, premda je njegove pjesme »zbog svoje unutarnje slobode pune podstreka i sposobnosti da metaforom vidaju prave ljudske rane«. Stoga u knjizi Donat prepoznaje »ne samo knjigu poetskih nego i povijesnih anticipacija« u kojoj je iskazao »uvjerenje da je pitanje pjesničke djelotvornosti istinski ovisno o pronalaženju odgovarajućih poetskih oblika i komunikacijskog koda«.

Sadržaje što ih poezija Crvenog konja ostvaruje na nove načine, drukčije od onih hrvatske pjesničke prakse tridesetih godina, Nedjeljko Mihanović će označiti poetskim avangardizmom i poetikom »novog lirskog govora« s podosta »inovacijskih elemenata nadrealističke provenijencije«, dok će Novaković u njegovoj »nabujaloj metaforici, oplemenjenoj nadrealnim, povijesnim i folklornim slikama, bljeskovima i iskustvima – progovoriti o slobodi kao nuždi opstanka na razvedenim obalama objavljenog, kozmičkoga trajanja/jedinstva«. Već spomenuti uz Kaštelana vezani nadrealizam, uz zbirku će povezati i Zdravko Zima; on u njemu neće vidjeti ‘podržavanje automatske inačice pisanja’ koliko »odgovor na realizam epohe identificiran u kolektivnom užasu i dolazećim olujama«, dok će Anđelko Vuletić u svojoj stilističkoj analizi za zbirku vezati »odsutnost bilo kakve pravilnosti u rasporedu rime«.

2.

Kaštelanova zbirka Pijetao na krovu po mnogima pripada u prekretničke knjige u razvoju hrvatskog suvremenog pjesništva. Objavljena 1950. – iste godine kada se stihovima javljaju Ivo Ćaće, Marin i Jure Franičević, Živko Jeličić, Slobodan Novak, Đuro Šnajder, Oto Šolc, kada se javlja i Rukovet Tina Ujevića, Grigor Vitez te knjiga osmorice, Susret osmorice – ta zbirka je nagovijestila pjesnički odmak od zadatosti što ih je propisala partijska, socrealistička dogma i odškrinula vrata stvaralačkih sloboda što će ih krugovaški naraštaj legitimirati kao svoj pjesnički program. Premda se nije dokraja oslobodila diktata političkog vremena, pa je u njezinoj morfologiji i metaforici vidljivo otplaćivanje dugova društvenoj svrsi, povijesno značenje zbirke, kako ističe T. Maroević, »teško je nadmašiti«. Iako naslovi ponajboljih tvorbi u zbirci, Krvavija, Lanci na rukama, Tifusari, Bezimeni, Pjesme o mojoj zemlji, izrijekom korespondiraju sa slikama i doživljajima ratne zbilje, Stamać s pravom ukazuje da je Kaštelan »s jedne strane stišao nabujalost pjesnički revolucionarnih predratnih postignuća, ali je to jače aktualizirao niz prepoznatljivih tragičnih sadržaja«. Umjesto slikâ povišene retoričke geste i sužena semantičkog potencijala, pjevanje o ratnim danima Kaštelan je izdigao do razine pjevanja o općoj čovjekovoj ugroženosti i mogućnostima opstanka moguća jedino i isključivo u slobodi. A sloboda je, uz ljubav i smrt, ključna dimenzija njegova pjesničkoga glasa, njegov (ontološki) temelj i njegov zalog.

Književna historiografija od pjesama uvrštenih u spomenutu zbirku posebno naglašava poemu Tifusari. Sastavljena od šest pjevanja/dijelova, po Stamaću je ona »najbolji primjer mnogoobličja Kaštelanovih pjesničkih realizacija«, a svojom fabulom, realiziranom i različitim tipovima pjesničkoga govora, progovara o koloni bolesnika na smrt. Atmosferom dodirujući Popovićevu poemu Oči, a još više Kovačićevu Jamu, poema podastire viziju vremena u kojemu se čovjek sunovratio u prostore izgubljene ljudskosti. Premda je poemi dodirnice pronaći i u slikama danteovskog pakla – a tu književnu relaciju potenciraju i jedanaesterci u završnim stihovima – Kaštelan nije dopustio da smrt prevlada i pobijedi život; iako je beznadna smrt već tu, njegov tifusar/bolesnik poručuje: Ako padnem u mraku, prenesi živima pozdrav, čime se pjesma preobražava u oporuku i poruku. Donat će zapisati »da su rat i smrt dvije posestrime pjesnikova dramatičnoga gledanja zbilji u oči, zbilji koja je bila usud i postala povijest«.

Poput Tifusara, snagu pjesnikova zaštitnog znaka ima i antologijska pjesma Jezero na Zelengori koja nadrealističkom sintaksom, u kojoj su odjeci narodne pjesničke baštine vidljivo svojstvo, u hermetičnom okviru sažima tajnu smrti u tajni i nedokučivosti jezera. Za koju će Šoljan napisati da je to »mala savršena pjesma. Kojoj se ništa ne može dodati ili oduzeti. Pjesma koja je zauvijek u onima koji je čitaju. Draga pjesma«. Slično se može kazati i za Pjesme o mojoj zemlji u čijem moderniziranom, rodoljubnom ruhu individualni doživljaji i kolektivna iskustva pravu rezonanciju dobivaju u tragediji čovječanstva uopće.

Godine 1955. Kaštelan je objavio knjigu pjesama Biti ili ne. Osim što je i dodatno argumentirala glas o ponajvećem našem pjesniku, knjiga je upozorila i na nove mogućnosti njegova pjesničkog izraza. I dok T. Sabljak piše da je među novim knjigama zbirka »najznačajnija« te da je riječ o najoriginalnijem pjesniku »koji je u današnjem vremenu najviše od svih zabrinut za sudbinu naše male zemlje i našeg mora«, a M.S. Mađer da je on »građen kao pjesnik, ‘stvoren’ za odgonetavanje šumova i mirisa, prepričavanje rijeka, proputovanje svih granica i obala« (...), kroz koga se »ispoljava vitki govornik epohe revolucije«, I. Slamnig će zapisati da je Kaštelanov odnos prema ratu »rezultat njegova općenitog organskog odnosa prema svijetu«. Također ističe »srodnosti njegove imaginacije s Paruničinom i Lorkinom, a od pjesama posebno apostrofira Konjic bez konjika za koju kaže da je njegov »pjesnički vrhunac«.

Slamnigove riječi dodatno proširuje i argumentira Pupačićevo čitanje knjige; apostrofirajući da je Kaštelan donio »sadržajnu novost našoj poeziji i da je njegova uloga u njoj prije svega revolucionarna«, mlađi pjesnikov zavičajnik ističe da je u njoj »sačuvao svoj konkretni humanizam, nego je i dobio općečovječansko značenje« i prerastao »okvire jednog određenog zbivanja«. U njoj dominiraju »doživljaji nošeni iskrenim proživljavanjem pjesnika«, koje je pjesnik »neokrnjene uspio izvaditi iz sebe, osloboditi ih i pretočiti u tkivo stihova, dati im oblik (...) očistiti ih od suvišni riječi, ogoliti ih i čiste oživotvoriti«. Za J. Pupačića je to znak Kaštelanova lirizma i primjer »najsuptilnije lirike u našoj poeziji«, a njegove riječi se »prelijevaju u sebi i propinju se jedna uz drugu, da bi sagradile most – sliku, koja intenzivno živi nezavisno od čitave pjesme, ali i koja je nezamjenjiva po svojoj funkciji u njoj«. Zato i zaključuje da je »svaki Kaštelanov stih metafora, ugrađena u konstrukciju građevine, koja bi bez nje bila nepotpuna«.

Pupačić ne propušta istaknuti pjesmu Salut et fraternité; za razliku od onih koji su isticali da pjesma ima dodire s Whitmanovim stihovima, a razlog je himnodički ton obje pjesme, navodi da je mogla nastati neovisno o (mogućem) ‘pjesničkom dijalogu’. Na kraju novinskog osvrta Pupačić apostrofira osobine pjesnikova izraza: »Doživljenost, humanizam, čistoću, jednostavnost, neposrednost, metaforičnost, zgusnutost, prodornu snagu, savitljivost stihova, ljepotu riječi, karakteristična ponavljanja, ritmičke bravure – sve ono što čini Kaštelanov izraz samosvojnim i njegovu poeziju originalnom, a što možemo naći i u najboljoj pjesmi zbirke, dragom kamenu hrvatske poslijeratne poezije – Konjicu bez konjika, za koji će N. Milićević napisati da je »zvonko i koloritno najbogatiji dio knjige« u kojem je do izražaja došao »pjesnik, majstor svog zanata, gotovo virtuoz riječi i ritma«. Upozorit će Milićević i na elegiju Goranu Kovačiću i napisati da »takav epitaf nije napisan ni jednom našem pjesniku«, dok Donat neće propustiti navesti da je između Kaštelana i Gorana »uspostavljeno polje snažnih prožimanja« te da srodnost nije »puka retorička figura svedena na stih«, već i »proces identifikacije koji će naposljetku Kaštelanovu liriku usmjeriti novim iskustvima«.

Uz navedene pjesme, kasniji tumači Kaštelanova pjesništva spominjat će i Jadikovku kamena i u njoj realiziran mitski odnos pjesnika prema svijetu i »praiskonsko jedinstvo s prirodom« što će dijelom biti ugrađeno i u zbirku Malo kamena i puno snova (1957.). U njezinim temeljima kritika će otkrivati Kaštelanova mediteranska izvorišta i ishodišta, dok se – kako kaže Zdravko Zima – »sklonost pučkim predodžbama prepleće s asketskom strogošću i hinjenom jednostavnošću, koja ima ambiciju da se pretvori u dominantan oblik i da svoju čistoću bratimi sa stihom kao najvjerodostojnijom mogućnošću komunikacije«. Usto, u Uspavanki kamena otkrivat će i izdašnije kristalizacije ključnih uporišta i nosivih svojstava njegova stvaralačkog svjetonazora sa »snom kao sidrom« koje (pjesnika) veže »uz zemlju kamena i miris ruzmarina«.

Svoju puninu navedena će ishodišta i uporišta zadobiti u zavičaju jezika zbirke Divlje oko. Zbirka se pojavila dvadeset i jednu godinu poslije, 1978., i u jeziku u čijim rezonancijama odjekuje iskustvo kolektiva Kaštelan je snagom pjesničkih intuicija »dizao riječi veličajne kao kule« u kojima se, rekao bi Zima, »magija vjenčala sa snom, fizičko se utopilo u metafizičkom, a pjesnik je svoju jezičnu voluminoznost položio na oltar teško mjerljivih tajni«. Tu je misao rječito argumentirao Pavao Pavličić sjajnom interpretacijom pjesme Sebevido i snovido; pozorno otkrivajući slojeve njezina smisla, uz ključne riječi njezina imaginarija: sunce, zemlja, more, nebo, ptica, cvijet, posebno apostrofira riječi istaknute u naslovu za koje će napisati da su »bile potrebne našem pjesniku zato da bi izrazio stanje u kojem čovjek dolazi u dodir s totalitetom i s vlastitim smislom. A upotrijebio je on te riječi unutar strukture u kojoj nastoji stvoriti dojam magijskoga, obrednoga govora koji – kao što je s magijom i inače slučaj – nema tek književnu svrhu, nego želi i nešto promijeniti u zbilji«. Iz Pavličićeve skrupulozne interpretacije vrijedi se osvrnuti na još jednu misao; navodeći kako bi bilo dobro i potrebno kod pjesnika odvojiti ono što je uspješno, a to je briljantno, kao što je to interpretirana pjesma, od onoga što je tek pokušaj i ‘prilično slabo’, sugerira potrebu za revalorizacijom Kaštelanova pjesništva jer će »nakon pažljiva odabira, djelo našega pjesnika sinuti u punom sjaju svoje presudne važnosti za hrvatsku liriku 20. stoljeća«.

U Kaštelanove zbirke pojedini tumači navode i ciklus Zavjet za Epetion (1984.) i ‘testamentarnu pregršt’ Sve plavo nebeski plavo (1989.) premda je riječ o pjesničko-grafičkim mapama s Edom Murtićem i Matkom Trebotićem. U njima je, riječima Tonka Maroevića, Kaštelan ispisao svoj »zanosni kliktaj postojanju, koji se, modulirajući, pretvorio u krik opraštanja sa svijetom i svjetlom (Mediterana, Dalmacije, Mosora, Omiša, Zakučca, Stobreča, Cetine). Uminuvši, ostavio je upaljen svoj Lumin (// Od davnine u davnine / iz daljine u daljine / tinja / gori / treperi / za konja u planini za lađu na pučini / za sjene mrtvih za zjene živih / sveto / ulje / maslinovo.//)«.

U ovom čitanju ne ćemo se osvrtati na Kaštelanove lirske drame i monografske studije o Matošu i Šimiću, premda na mnogim razinama dijele zajedništvo s njegovim pjesništvom.

3.

Ako bismo nastojali sažeti ključne misli što su ih o Kaštelanu izrekli navedeni autoriteti, a nisu i svi uvršteni u knjigu književne kritike o pjesniku i koje bi također bilo vrijedno tematizirati, bez pretenzija na konačnu ocjenu mogli bismo zaključiti da je Kaštelan (bio i ostao): »čuvar riječi«, »bard lijeve misli i povijesne ekstaze« te »posljednji bard« u pravom smislu riječi, »magičar riječi«, »čarobnjak riječi i tumač njihovih značenja«, pjesnik povjerenja u riječ (koji ih nije razbacivao), »učeni pjesnik« koji tminu »pretvara u ljudsko podneblje«. Njegova pojava metaforički je označena kao meteorska, kometska (repatica) i »šimićevski astralna«, a djelo je okarakterizirano kao »najznačajnija pojava u našoj nemirnoj i dinamičnoj suvremenosti«, kao »najreljefnija pjesnička veličina i jedno od središnjih imena hrvatskog književnog i pjesničkog moderniteta« te kao most »od predratnih nemira i revolucionarnih gibanja, preko poratnih duhova oslobađajućih tendencija sve do aktualnih sinteza pjesničke riječi obremenjene povijesnim talozima«. U njegovoj su pjesničkoj riječi prepoznati naglasci nadrealizma (nadrealističke vizije), pri čemu se izrijekom spominju Lorca, Davičo, Cendrars, ali i Šimić, a posebno je kao odlika naglašeno pozivanje na »usmeno poetsko naslijeđe« (»usmena narodna lirika«) i na mitsku i zavičajnu slikovnost te »apokaliptična viđenja«...

Na tim uporištima Kaštelanovi kritičari i interpretatori vide temelje njegove pjesničke baštine, a u njoj, kao simbole pjesničkog svijeta, svjetlost (vatru/snop svjetla), slobodu, život/san, dobrotu, nemirenje sa zlom/mrakom/smrću. Svi Kaštelanovi kritičari (Donat, Milanja, Stamać, Novaković, Pavličić, Milićević, Mihanović, Maroević, Mrkonjić i dr.) odreda ističu univerzalnost i svevremenost njegovih pjesničkih porukā osnaženih u lirskim spontanitetom okrijepljenim humanitetom. Također, navode se i Kaštelanove ljudske karakteristike: dobrota, dosljednost, uspravnost i (razdavajuća) humanost, Čovještvo! U njihovim se čitanjima spominje i Kaštelanov predavački rad koji je, premda ga nismo posebno isticali, zračio posebnim obasjanjima te je mnogima ostao duboko u pamćenju. A bilo bi nepravedno ne istaknuti i Kaštelanovu ulogu u ‘zagrebačkoj Bibliji’, kao i angažman povodom Deklaracije o imenu i položaju hrvatskoga jezika kada je, postrance ideoloških intervencija i političkog diktata, jasno kazao što je za njega jezik i kako se zove jezik kojim piše.

Ako bismo u ovom odveć prigodnom čitanju – a na temelju Književne kritike o Juri Kaštelanu, iz koje su i svi citati u tekstu – usporedili navedene misli i ocjene s riječima što ih o Kaštelanu izražavaju aktualne književne povijesti, lako bi se vidjelo da su one u njima, gotovo bez iznimke, već sadržane. Bez obzira na razlike u metodološkim premisama, naši autori književnih povijesti odreda ističu pjesnikovu vezanost za »nadrealističke uzore« (M. Šicel), »spoj nadrealizma, i to modernizma vanjskih utjecaja i tradicionalizma domaćega, kućnog, narodnog izraza« (I. Frangeš), »ozračje nadrealizma i bliskost s Lorcom« (D. Jelčić) te autorstvo »nadrealnih pjesama« i »bliskost s iskustvima nadrealizma« (S. Novak). Od pjesničkih bliskosti ističu Lorcu i Daviča, dok Novak navodi i vezu s Radovanom Ivšićem, našim najdosljednijim nadrealistom. Osim nadrealizma (i francuskog simbolizma /modernizma), vidljiva u pjesnikovoj slikovnosti (i u strukturi stiha), autori naglašavaju i utjecaje »naše usmene lirske poezije« (Jelčić), »posezanje u tradiciju pučkog pjevanja« (Novak), »tradicionalni domaći, kućni, narodni izraz« (Frangeš), dignut na »visinu najmodernije formule«, kao temelja na kojemu je gradio svoju pjesničku prepoznatljivost. Nalazeći u njima »dno vlastite duhovne baštine i njezine helenske izvore« (Novak), ističu da je Kaštelan objavitelj »pjesničkog apstrakizma« i najveći »vitalist« u svojem naraštaju (Novak).

Autori književnih povijesti također ističu i zbirku Crveni konj kao potvrdu »Kaštelanove pjesničke osobnosti« (Jelčić) i »opsesiju slobodom« (Novak), a apostrofiraju i neke od njegovih ponajboljih pjesama, npr. Jezero na Zelengori te Tifusare. Priznajući pjesniku, »poeti doctusu« (Novak), visoko i jedno »od središnjih mjesta u novijoj hrvatskoj lirici« (Frangeš), pisci književnih povijesti – kao i odreda svi koji su o Kaštelanu pisali, a kritička je recepcija obilna i nadasve poticajna – izrijekom spominju i pjesnički angažman, kao jednu od bitnih odrednica Kaštelanova djela i djelovanja. Dok Jelčić navodi da svojim djelom nije »zadirao u političku estradu« te da je bio »izvan struje deklarativnog stihovanja aktualnosti«, Novak ističe da je napisao »neke od najplakatskijih i estradnih pohvala«, ali da nije nikada bio »duhom blizak ideolozima Titova poretka«, da je »odbacio političku doslovnost« i izbjegao »patetičnoj verbalistici« (Jelčić). Uz »angažirani modernitet«, Frangeš spominje i Kaštelanovo »djelomično popuštanje narudžbi vremena«, a Šicel pak istinsku opredijeljenost za humanizam i Čovještvo, a svima im je zajednička misao da je Jure Kaštelan velikan hrvatske pjesničke riječi čiji slojevi kriju još nepotrošena značenja i nova iznenađenja.