Spasiti spašeno

Uz knjige nakladne kuće Fraktura valjalo bi progovoriti o grafičkom uređenju i dizajnu naslovnice (Petra Milički), jer ono je ukrato rečeno uzorno i originalno, te svojom jednostavnoću (neagresivnošću) emblematično i frakturovski prepoznativo. Na primjeru zbirke Davora Šalata Zvijezde, davna lica spašenih riječ je o nebeskomodroj boji na omotu, dok je na koricama crna boja, što je opet vrlo dosjetljivo rješenje, sa četiri sitne zvjezdice negdje u daljini svemira, te tiskanju pjesama samo na desnoj stranici (kao i S. Manojlović). Međutim, valja primijetiti, na prvi pogled, jedan ingeniozni »feler«.

Naime, na naslovnici, i na koricama i omotu, piše »spasenih«, a ne »spašenih« kako stoji na nutarnjoj (3. i 5.) stranici knjige, a i mala slova naslovnice (tri slova »i« i jedno »j«) su bez točke, što se može na prvi pogled shvatiti jednako kao grafičku domišljatost. No, na toj naslovnici na omotu ona kvačica sa slova »š«, kao i točke sa slov »i« i »j«, »odlijepljene« su i odlepršale u svemir te su postale (točkaste) zvijezde, a odlepršana kvačica sa slova »š« semantički se približava glagolu »spasiti«, te na taj način izravno upućuje na hermeneutički horizont razumijevanja Šalatove zbirke pjesama – kako je naslovljen ovaj prikaz: spasiti spašeno spašavajući (mogla bi se napisati »etimološka« studija o te tri riječi). Protumačiti, dakle, zbirku modelom »stvarnosne« poezije bilo bi podcjenjivački, jer je već i grafičko rješenje »antistvarnosno«. A, kad se već poigravamo, na Šalatovu prezimenu na slovu »š« kvačica je ostala i na taj ga način ostavila »prizemljena«, usidrena, još vazda, za zemlju. On je povijesno realan proizvoditelj, koji »raspolaže« s oba semantička polja.

No, idemo nekim redom. Zbirku čini sedam ciklusa nejednakih broja pjesama. Za te cikluse, moglo bi se reći, da se svaki pojedinačno okuplja oko određene (zajedničke) teme, koju potvrđuje i leksička frekvencija. Tako prvi ciklus (Svjetlost prostire stol – deset pjesama) usredišten je, semantički, pojmom svjetlosti, koja posjeduje i svoju dubinsku, genotipsku značajku. Drugi ciklus (Snijeg razmazuje nebo po prozorima – pet pjesama) donekle sinonimno (bojom, bijelinom, snijega) »produljuje« svjetlosnu bjelinu, dok treći ciklus (Tvoje riječi stvaraju snijeg – dvanaest pjesama) upućuje na diskurzivnu proizvodnju nečega, kada naime riječ, ivanovski, postaje »tijelom«, nekom tvarnošću (ovdje je riječ o »snijegu) pa bi se jednako moglo reći da se datost proizvodi, kao i to da je »okrajkom« nazočno metatekstno, pače i autoreferencijalno, upućivanje određenoga broja pjesama. Ovaj ciklus, intendiranošću, (pod)temom, »plivajući« tom proizvodnošću, a dakako da je riječ o doživljajnom i spoznajnom aspektu lirskoga subjekta, cilja na ljubavnu temu, i to konkretnu (privatno-građansku, ovdje bračnu), a ne neku platonsku. Sljedeći ciklus (Titanik je potonuo u svemir – deset pjesama) naizgled se čini metaforički šifriran, ali je lako »dohvatljiv« jer prva pjesma ciklusa, istoga naziva kao i ciklus, »krije« stih po kojemu je zbirka naslovljena, ovdje gramatički, sintaktički, predikativno jasnije (»zvijezde su davna lica spašenih«).

Zadnja tri ciklusa »skidaju mrenu« jer razotkrivaju, zapravo uvode, u naredni, »drugi« stupanj semantičkoga obujma na vertikalnoj osi. Tako bi se moglo reći da postoji semantički »križ«, to jest horizontalna i okomita protega, koju konstelira i razasutost svemirskim prostorom koji je analogan nutarnjem prostoru subjekta, njegovoj duševnosti i duhovnosti (»okomito«), kao jamačno i osjećajnosti i doživljajnosti (»horizontalno«). To su ciklusi Rasprava sa šutnjom (osam pjesama), Predigra potopa (pet pjesama), te posljednji Jutro skida mrenu (devet pjesama). Mi ćemo u ovom prikazu skicirati te usredotočenosti zajedno s predmetnim stratutom, motivima tvorbene cjeline.

Dakle, prvi ciklus – Svjetlost prostire stol – koristi motive iz područja zbiljnosti, konkretnosti, pače i topografski prepoznatljive (Save, implicira Zagreb), kao jamačno i iz sfere apstraktnosti. No, ti »realni« motivi nisu primarno da se opiše kakav stvaran, društven, ili neki drugi oblik konkretnosti »svijeta i života« koji bi imao za cilj »realistički« prikaz takovrsnih događajnosti, niti spoznaje toga »plana«. Spoznaja, jer je svako pjesništvo i određena spoznaja, intendira nečemu drugome. Naime, proizvodnji različitih »oblika«, pojavnosti, koje nemaju puki referencijalni, realističan, dakle doslovno mimetičan »nacrt«. Ovdje naime ti motivi, ponajprije svjetlost, i njegova metonimija Sunce, donekle i snijeg, imaju, s jedne strane, funkciju razotkrivanja, a s druge pak strane, moglo bi se reći istodobno, čine da nešto postaje. Razotkrivanje na taj način i jest postajanje.

Međutim, Šalat se ne zaustavlja na proizvodnji samo tih značenja, nego mu »horizontalni« svijet, pojavnost kao takva, služi kako bi značenjski smjerao na »vertikalnu«, ovdje dakako transcendenciju, i to kršćansku, dakle Boga. Dakako, Šalat ne teologizira niti filozofira to tematsko polje, niti se to od poezije očekuje, nego signira naslutom navedenoga motivskoga repertoara takva duhovna stanja, ne druga nego drugačija, koja su inače neiskaziva. Ako se, usput budi rečeno, itko približio mogućnosti iskazivanja Onoga Drugačijega (Nadnaravnoga), među nama smrtnicima, jamačno su to sv. Augustin, sv. Toma, H. U. von Balthazar i svakako jedan od najvećih teologa 20. stoljeća, papa emeritus J. Ratzinger, uz poznate ekleziološke i teološke raspre. Nego, u Šalata je to svjetlo i ono zbiljsko – ono počinje razotkrivanjem (iz) onoga zbiljskoga (»Svjetlost se opredmećuje« – Zaljubljena svjetlost; »Svjetlost sve obnažuje« – Kad trava progovori; »Sunce ravna svijetom« – Razgibavanje duše) – ali i transcendentnoga činom pretvorbe, primjerice vina u »nebesku krv« (antologijska Svjetlost prostire stol, a i čitav bi se ciklus mogao okarakterizirati antologijskim, pače i cijela zbirka).

Međutim, sámo ono transcendentnô brižno čuva i njeguje svijet pojavnosti, od konkretne (Save) prirode, pače i grada kao nečega društvenog, nadalje elementa (narcisoidno)-erotskoga, a svako erotsko je narcisoidno, do majčinskoga rađanja i ukriljenja, sa svim implikacijama, i »Božjih ruku«. Pa makar i »zbunjenih« od obujma stvaranja (Zadovoljna zvijer), s jedne strane, a s druge »zbunjenosti« pred činjenicom da tamo gdje prebiva ljudsko (nietzscheovsko »isuviše ljudsko«) nerijetko vlada mrzlost, noćnost, te mu potrebuje »vanjski« poticaj da »dođe k sebi« (Sunce pod dekom) – svjetlošću mu se razotkriva sve pojavno, pa i ona vlastitost (Razgibavanje duše).

Tako postupno dolazimo do sljedeće opozicije Šalatova ciklusa, a to je svjetlo/dan prema tami/noći, koju opoziciju opet pomiruje »Božje uho«, koje se spušta ljudskomê kroz filter »baršunastosti« (Baršunasto uho), kako bi mu postao razumljiv, te jamačno i prijemljiv. I ovdje Šalat »slijedi« teološku misao da se mi ne možemo približiti Bogu ako se On ne »spusti« do nas i tako nam omogućuje dijalog, a dijalogom, u doslovnom smislu, i ulazak u Njega. U navedenom se »procijepu« (z)biva i (lirski) subjekt: on se postupno konstituira i sebi (se on) razotkriva kao ona pojavnost i ona »realnost« koja se mora (u nešto) utemeljiti da ne bi bio (subjekt) samo puko kontingentno, slučajno i kratkotrajno, zarobljeno strahovima zbog neizvjesnosti (Više nemaš sjenu).

Drugi ciklus (Snijeg razmazuje nebo po prozorima) svojevrsni je intermezzo, iako ovdje snijeg, kao nešto »bijelo«, može biti sinonim čiste svjetlosti, koji slično »radi« na pojavnosti svijeta, uplićući i subjekt u zbivivost. On razotkriva ono pojavno i zbiljsko koje bi htjelo biti »samodostatno«, mada to ne može logikom potrebe »pomoćnosti«, dakle ovisnosti o nečemu drugome, ili ‒ za subjekt ‒ o Drugome. Moglo bi se reći kako se konstituirajuće pojavno, te jednako ili slično subjekt u konstituiranju »prepiru« oko primata stvarajućnosti, kojoj je nužna »pomoć« jer se sama iz sebe ne proishodi, niti može niknuti, što je i konzekventno ako se slijedi transcendentno. I to jedva da je iskazivo, zato ‒ šutnja, izbrisotine, nijemost samo/govora, što u biti ide u prilog duljini trajanja, jer je ne tako brzo trošivo mogućnošću jezična, ili nekog drugog »glasnog« ojavljenja. Ako je prvome ciklusu tema transcendencija, drugome je jamačno mogućnost i kakvoća ojavljenja (koja nam otkriva transcendentno, koliko to može).

Rekli smo da je drugi ciklus neka vrsta intermezza za sljedeći, treći ciklus (Tvoje riječi stvaraju snijeg, najdulji, s dvanaest pjesama) koji »skreće« u novu tematiku. Ciklus se doduše otvara pjesmom motivom Eve (»Obećanje«), koja se može shvatiti i kao pramajka koja čuje »iznevjerene riječi«, pa bi se očekivala erotska upletenost, iako se muški partneri poopćuju (množina Adama). No, oni se ne dostoje doticati samodostatne i samoeksplikativne ženstvenosti, prema čemu su oni nedostatni i što oni ne mogu dosegnuti. Oni tako reći »nisu krivi« (nisu uzrok) za to (auto)erotsko. Nisu li oni nositelji »iznevjerene riječi«, uostalom kao ponajvećma i ona sama, te se ona stoga rastače u predkrušnom stanju, a »obećanje koje još nijedan Adam nije uspio ispuniti« ipak je ispunjeno u Novom Adamu, što Šalat ne indicira, zaustavljajući se na »raži«, tj. »predkruhu«. Usput rečeno, nevezano za pjesmu, po mojemu mišljenju, raženi je kruh, uz heljdin, danas najkvalitetniji, ali bi i to trebalo ipak nešto implicirati i ovdje u pjesmi.

Naveli smo da ciklus tematizira ljubav, zajedništvo koje je alkemičarski ipak dospjelo do »dosanjanog zlata« (Neuspjeli alkemičari). Riječ je o stvarnoj (privatnoj) ljubavi, zbirka je i posvećena Lani (jedna je pjesma u ciklusu Praboja za Lanu), pri čemu su motivi bjeline i svjetlosti sada u funkciji nečega što bismo mogli definirati kao biće svjetlosti koje je ujedno i biće svjetlosno (Tvorba). No, valja odmah naglasiti kako pri ovoj ljubavnoj temi nije riječ o erotskoj u užem smislu, dakle seksualnoj, nego smjera eteričnom, prozračnom, željkovano-doživljajnom, koje je tek iz imaginacijskog na putu mogućeg očekujućeg doživljajnog, ali gotovo kao magijskog, vilenjačkog (Haljina od vjetra), iako autoreferencijalna pjesma (Svijetla usna) donekle pojašnjava (denotativno) što sve »spada« u proizvodnju ljubavne pjesme. Zbog navedenog pojašnjenja ipak mi se čini da je u dotičnoj pjesmi suvišno ono »a motrenje erotika«, jer je ono imlicirano u prethodnoj sintagmi »da je ljubav disanje«, što je lucidan iskaz o ontološkom statusu ljubavi. Dakle, željkovano (imaginacijsko) indendira čak posvemirenju i poprirodnjenju, u nekoj auri »melankolične« geste priziva, a nije nekakva zgoda puke »privatne« građanske dnevne ljubavne zbivivosti. U tom smislu ljubav, iz »privatnosti«, obujmom, raste do stvaralačkoga načela – što i jest prava tema ovog ciklusa.

Sljedeći je ciklus Titanik je potonuo u svemir, čiju bismo temu mogli naznačiti kao odsutnost »komunikacijskih radnji« (Habermas) kao djelatnosti. Ili drugačije rečeno, to je stanje predapokaliptičnosti u kome se, konzekventno, i ono pojavno »zaleđuje«, skuplja, utamnjuje i nalazi (smješta se) u nestašici općosti, a preostaju samo tragovi u nekoj drugoj, svijetlećoj pojavnosti, tragovi koje bilježe sjajuće zvijezde; prvo kao odlutale i nedohvatne, neprozirne i nespoznative, i drugo kao, u najvećoj mjeri, u svojoj potrošenosti i preostalosti, tako reći u trenutku rasprskavanja, pa i ono što svjetluca više je privid ili zamišljaj nekog subjekta. Primjerice: svatko ima svoju zvijezdu, koja signira »spašenost« pojavnosti i pojedinačnosti; zvijezde su to gotovo zamrle u davnini, na što nas opominju »davna lica spašenih« (Titanik je potonuo u svemir – Titanik je ovdje vrlo uspjeli motiv; u drugoj pjesmi bit će to mjesec, ili u idućoj čovjek koji gubi »dio po dio lica«); one su ne samo zamrle nego su pače u stanju najvjerojatnije prijetnje potonuća u ponor. One su koliko davna lica toliko i davno spašene, ne samo kao spas nego i kao (mogućnost) zaborava.

U tom slučaju one nestaju iz onoga stanja »spašenosti«, ne samo za perceptivne ili memorabilne radnje su-egzistentnog subjekta (opažača), nego i za sebe same. Riječ je, dakle, o hlapljenju ontološkoga, bićolikog kao »zrcaljenju« bitkolikoga. A to je sasvim konzekventno, jer je ovaj potonji, čovjek dakako, onaj čije su šape »rasporile... platno Zemlje« (jasno je da je riječ o našem planetu), pa je upitno koliko još može levy-straussovska »divlja misao« (ovdje Šalatov navod) proizvesti »novi svijet«. Čak su i konkretnosti (određena zbiljska stvarnost) ovdje nemoćne (Zemljino pijanstvo). Ideja o »neuspjelom razgovoru« (List u listu, ptica u ptici) može biti potvrda nijemosti, ili točnije nemoćnosti iskazivosti pred Sveobuhvatnim, koji ne konzultira našu nijemost hoće li se, ili pak ne će, upojedinačiti, posvemiriti (»svemir« je frekventniji leksem u ovom ciklusu), ili poopćiti. Naime, Sveobuhvatno, pa čak i ono Jaspersovo, radi po imputu svojega ontološkoga habitusa koji je »s onu stranu« nas, iako dakako intendira k nama, inače bi mu stvaralaštvo ostalo »nijemo« i »nevidljivo«.

Uz ovaj se ciklus, a i inače načelno, nadaje još jedno pitanje. Već smo naznačili dijalektiku svjetla i tmine: koliko je tmina iznad svjetlosti, a koliko svjetlost isijavanjem potiskuje tminu prema »rubovima«, o čemu smo nešto i rekli u smislu oprostorenja. Prostor je, naime, polje te dijalektike. No, čini mi se da je za sam (lirski, pjesmin) subjekt jednako važno, ako ne i važnije sljedeće pitanje: Koliko osjetilno uzlazi k intelektualnom, a koliko se intelektualno (kognitivno, spoznajno, kao »apriorna datost«) projicira u osjetilno, jer o tome i ovisi uzlaženje pojedinačno (čovječje) u ono zvjezdano (dakako kao poprostorenje, to jest duhovno), gdje jesu, ili nisu, »spašeni«, zapravo njihova spašavajućost i spašenost. Kada je riječ o osjetilnomu tada se radi o su-egzistentnom, i tada smo bliži intenciji Sveobuhvatnog (kreatora), tada naša ljudskost grije, a kad je riječ o prevlasti intelektualnoga tada smo u opasnosti da nametnemo svoje »nekompetentne mjere« onomu što po inicijalnom stvarateljskom ne spada u naše polje, izmiče raspoloživosti (»sadržaju«) našega habitusa, i tada smo razumsko hladni (apodiktičnim tvrdnjama).

O tome nas uvjeravaju čak i one pjesme koje sadrže metatekstni segment, naime mogućnošću diskurziviranja (proizvodnje). Primjerice, »između« opće pojavnosti (može se čak prepoznati motiv »crne rupe« koja i svjetlost zarobljuje; no, to semantički pokriva tama, noć) i kognitivne i perceptivne radnje »umeće« se subjekt koji se sasvim određeno odnosi prema prethodnome, odnosno o načinima reflektiranja, ne samo kad je riječ o mogućnosti diskurziviranja nego i načelno postojanja, i s tim u vezi njemu primjerenih, bolje reći ‒ mogućih radnji (Ukinuto vrijeme, Presvlačenje riječi).

Idući ciklus (Rasprava sa šutnjom – osam pjesama) donekle se vraća usredištenju na subjekt, odnosno mogućnostima i modusima, i to od konkretnosti, pa su i motivi realniji (Jesam li mahao), čak i topografski prepoznativi (Sava, Slovenija). O čemu je riječ? Subjekt, dakle, bilo da se pita o mogućnosti diskurzivne proizvodnje (Nepoderiva vreća života), bilo da o opsegu doživljajnosti onoga nutarnjega »ja« u relaciji spram izvanjskoga (Trpki med), bilo, prisjećajnim radnjama, kada se događajni i pjesmin subjekt »spajaju«, da se pita o razdoblju dječačke još-onečišćenosti, kada je tijelo još »neoslikano«, a bios živi određene (prirodne) ritmove (Kožnati život), ili prepoznatljivim kakvim stvarnim događajima u koje se ipak uvlače slike »rascvale apokalipse« (Jesam li mahao?). Jamačno, subjekt nije nekakav »čisti« projekt, koji diktira stvarnosti kakva će biti, nego i ono Drugo uvlači svoje pipke u njegova stanja, sve do mrtvoga stanja, iako on projicira svoje imaginacijske geste koje su dio njegove živuće konstitucionalnosti.

Kada se zbiva sve ovo navedeno najbolje ilustrira pjesma Bujica mjesečine. To je određen proces interiorizacije u onim stanjima kada se subjekt, paradoksno, za tren oslobađa svega kako bi bio u mogućnosti povratka »u sebe«, i tek se tada može prepoznati kao »Sad sam sve što postoji.«, koje i semantički smjera biti veridiktično, omnipotentno. Ovdje su čak i slike noći dobroćudnije jer prikupljaju »sve« moguće doživljajno kao tvorbeno (medaljon Marljiva noć).

Predzadnji ciklus (Predigra potopa – pet pjesama) u stanovitom smislu tematizira borgesovsku djelatnu mogućnost »oživljavanja« proizvedenog teksta. Ovdje to ima nakanu proizvesti ekraničnu sliku svijeta, koja kontinualnost, koja je imanentna takovrsnoj prozvodnji (na papiru), »ugurava« na jedno »trenutno« mjesto, te na taj način gubi svoju kontinuitetnost (Otkupljena šuma, Strasni ekran, Novo božanstvo – čisto metatekstno pojašnjenje). No, tu niti obilje svijeta ne jamči mogućnost »punjenja« (Čaša, tanjur). Naslov je ciklusa odabran iz zadnje pjesme (Kiša u tijelima), koja svojom pod-temom, jer je i tu jasno pitanje »ljudske rečenice«, smjera u (biblijsko) razdoblje predpotopno kada je još postojala mogućnost i drugačijega »ponašanja« vode, pa u skladu s tim i drugačije diskurzivne proizvodnje, drugačijega života, da se razumijemo, da ne ulazimo u složenu simboliku vode kao novoga života, ne samo bibljiske simbolike.

Zadnji ciklus (Jutro skida mrenu – devet pjesama) pita se o tome kako jutro, dakle svjetlost, »skida mrenu« (Lav) iz pojavnosti, ali se subjekt pita (i) o mogućnosti virtualne nepripitomljivosti (varljivosti), o povratku u potpunu tišinu (predstvaranja), gotovo nijemost (Prvotna pećina), o smrti »kapetana teksta« (Umro je kapetan teksta). Uz ovaj bih ciklus primijetio da je zbirka gotovo »bez pogreške«, no ovdje se u dvije pjesme, na jezičnom izričaju, događa stanovit »pad« u banalnost, odnosno točnije rečeno ‒u suvišan komentar lirskog iskazivača kao njegovo eksplicitno mišljenje. Tako prvu pjesmu (Mrvica smisla, pjesma u prozi) ‒ koju »podiže« zadnji paragrafni stih ‒ opterećuje izraz »sentimentalni kičeraj« (pridjeven »amaterskim pjesmama«, što je ujedno i tautologija) i njemu adekvatan izraz »stihoklepci«, što estetički ne korespondira zadnjem stihu, ma koliko se želi stvoriti dijalektična napetost – i ona se stvara na estetički istim razinama. Druga je pjesma Okomita noć gdje se, slično, događa s estetičkim nekorespondencijama, iako se »paprikaši« što se »cmolje«, kao i »izmoždena Barica«, mogu sociolekatski shvatiti. Uporaba sociografije jezičnoga znaka čini mi se uspjelijom i boljom u pjesmi Čvor metaforom plesačice flamenca (u Španjolskoj, Córdoba), koja je pjesma daleko od toga da bude putopisna ili puka impresija.

No, zadnji bi ciklus, i ne samo taj, mogao skrenuti, naputkom svoga predmetnog stratuma, tumačenje k onome što se zove »stvarnosna poezija«, što je najjednostavnije detektirati i katalogizirati. To je očito iz doživljajnog i iskustvenog statusa lirskog subjekta, iako je to uglavnom metatekstni ciklus koji se pita o sudbini ujednosti riječi i pojava, da ne reknem foucaultovski ‒ »riječi i stvari«. To bi možda bilo preveliko simplicficiranje i banaliziranje ove zbirke koja je, prema mojem skromnom uvidu, najbolje Šalatovo pjesničko ostvarenje. Ne samo lijepim i odnjegovanim jezikom, bez »pričljivosti« i suvišnih komentara (osim na mjestima na koje smo ukazali), nego ponajprije po složenomu višeznačenjskomu sloju koji se ne zadovoljava da događaje, iskustvenost (lirskoga) subjekta prezentira samo »putopisno«, »šetački«, bilo u gradu bilo na plaži kojoj, ili trenutnim impresijama, pa se dakle ne iscrpljuje u opisnosti, što više spada u epsko negoli u lirsko pjesništvo. Zato i govor nije samo čovječji govor nego i modus ojavljivanja kakve pojavnosti, koja sobom »govori« kako o sebi tako i nama. Što, dakle, signira »skidanje mrene« – što bi također mogao biti naslov zbirke – osim što je to, obično, staračka bolest, pa je potrebno za bolji vid. Kako to držim dubinskom temom zbirke, jednostavno ću je i jasno »definirati«: gledati i doživljavati pojavnosti u njihovoj oduhovljenoj izvornosti, bez naočala na očima. Tada će one zasjati i isijavati, te rastjerati mrkline i tamu noćnu, što će i nas ozariti.

Takva ideja pjesništva Šalata je i »odvela« do mogućnosti višeznačnosti u kojoj je predmetni sloj (prvotni motiv) samo »povodan« kako bi se dohvatilo ono dublje i više, primjerenije čovječjem biću, bar onom koji se ne iscrpljuje u površnostima svijeta i njegovim kratkotrajnim zavodljivostima. To je i ovdje na površinskom planu lako prepoznati, jer površnosti nisu u stanju ispuniti puninu bića, već zapravo biće ispražnjuju od bitkolikog, bića koje je per naturam upućeno transcendentnom. Uostalom, prva i posljednja pjesma zbirke (Svjetlost prostire stol i Skliske formule – obje antologijske) bile bi dostatne da se protumači čitava ova zbirka od ideje svjetlosti, transcendentnog, preko »važnije riječi«, »smrznutoga značenja«, do »vježbanja smrti«, za mrklost i tamu, i imenovanja trošivih stvari, dakle hlapljenja onoga što svjetlost nosi.