Crtice uz slikopis Anabel Zanze

Pišući svojedobno o slikama Anabel Zanze, pokušala sam ih interpretirati alatima iz književne teorije, kojima su nas podučavali na kolegijima književnosti.1) Tada sam se referirala na Zanzine dobro znane tekstualne ulomke i grafizam slova u funkciji slike. Važnost pisma i književnosti u Zanzinu slikarstvu svjedoče već sami nazivi i teme slika poput: Moji zapisi 1, 2015. ili Sylvia, 2005., posvećene književnici Sylviji Plath. U međuvremenu je Zanze nadogradila svoj opus s podlogom u književnim, lingvističkim, semantičkim i likovnim teorijama, djelima naizgled jasnije likovne forme. Ona, međutim, i dalje podliježu gotovo istovjetnom interpretativnom ključu, što dodatno podcrtava promišljenost Zanzine umjetničke strategije. Riječ je, primjerice, o radovima nastalim kao posveta odabranim avangardnim umjetnicima u razdoblju od, mahom, 2013. do 2016. godine, koje autorica naziva »dvoličjima«, odnosno, »ambivalencijama«. U ovu skupinu spadaju djela poput: Malevič/Tatlin, 2013.; Knifer/Arp, 2013. ili mur/pont (zid/most), 2013. Ključ za razumijevanje serije svojim mitološkim kontekstom predstavlja slika, pod nazivom Janus iz 2016. godine.2)

Iako nešto kasnija, ovoj seriji svojom umjetničkom strategijom nedvojbeno pripada i slika Hamlet/helmet, 2017., kojom uz jasne likovne asocijacije na ostavštinu Kazimira Malevicha i književne asocijacije na Williama Shakespearea, Zanze ulazi u područja lingvistike i semantike istaknutom igrom forme (i) riječi. Minimalnim razlikovanjem označitelja, ona radikalno mijenja značenja. Pri tome nas autorica, od naizgled izrazito likovnoga djela, vodi putem asocijativnosti prema područjima književnosti, odnosno, teksta, odnosno, slova. U tumačenju Zanzina djela redovito završimo na slovu, čak kada ono i nije doslovno ili dominantno prisutno na slici. Sredstva kojima ovo postiže na konkretno spomenutom djelu su: ispisana riječ Hamlet u dnu slike te posljedična asocijacija na apstrahirani lik lubanje centralnog motiva. (Duhovitom) igrom riječi i likova, minimalizmom forme i boje (crvena, crna i bijela) te varijacijama označitelja, Zanze upućuje na višeslojnost značenja, koje se nadopunjava interpretacijama, što nas u konačnici vodi ka »reader oriented theories«. Pri tome je izloženost, ranjivost i ugroza pozicije hamletovskih konotacija suprotstavljena pojmu sigurnosti, što evocira asocijacija na svojevrsnu »zaštitnu« funkciju upotrijebljene riječi helmet.

Istovjetnu pojavu nalazimo na Zanzinim slikama Perpetuum mobile, 2008. i Naprava I, 2005. Nastao postupkom »reciklaže« plakata u crtež,3) Perpetuum mobile ponovno funkcionira kao hommage avangardi, razvijajući se iz Zanzina ranijeg rada Duchampov kotač iz 2006. godine. Istovremeno, Perpetuum mobile, 2008. i Naprava I, 2005. ukazuju također na baštinu klasika renesanse Leonarda da Vincija, odnosno, prema autoričinu tumačenju, na Guttenbergovu civilizacijsku ostavštinu, ključnu u svom povijesnom komunikacijskom potencijalu: »Sve je književnost, tiskarstvo, knjiga.«4)

Zanzina sklonost pročišćenom minimalizmu forme i umjetničkih sredstava posvjedočena je i samim naslovima djela poput: Abbreviati, 2016.; Skraćenice 3, 2013.; Ulomci, 2000.; Naznake IV, 2006. ili Fragment II, 2001. Sam naslov i tema rada na ovaj način postaju dio umjetničke strategije kojom se potencira eliptičnost forme kao sredstvo poticanja mentalnog angažmana primatelja u kreativnom procesu popunjavanja hotimično ostavljenih praznina. Indikativan je pri potonjem odabir naziva i strategije slike Male lakune, 2008. Istovjetno korištenje potencijala naslova zajedno sa sugestivnim izložbenim grupiranjem slika: Palette, 2012.; Communic, 2012.; Contents, 2012. i named, 2012. susrećemo i na izložbi Napinjanje teksta / Text in Tension, postavljenoj u zagrebačkoj Gliptoteci i splitskoj Galeriji umjetnina 2019. godine. Ovim postupkom umjetnica sumira i zorno podastire strategiju istraživanja komunikacije (Communic, 2012.) i prenošenja značenja u vezi s imenovanim (named, 2012.) i sadržajem poruke (Contents, 2012.) posredstvom slikarstva (Palette/Paleta, 2012.) kao temeljnu odrednicu svoga umjetničkog djelovanja, koja time neprikriveno ulazi u područje semantike.

Slikama poput: Diptih II, 1998.; M, 2008.; l, 2014. te i, 2014., Zanze istražuje problematiku područja virtualne komunikacije u svijetu neizostavnih mrežnih medija. U djelu Diptih II, 1998. autorica koristi činjenicu da računalo prebacuje sve u linearni, binarni zapis u srazu s asocijativnim poigravanjem formom tradicionalnog diptiha. Radovi: M, 2008.; l, 2014. te i, 2014., s druge strane, djeluju prema riječima umjetnice kao kakva »tastatura u nastajanju«.5) Budući da izlošci funkcioniraju samostalno i u grupi, te su otvoreni mogućnosti daljnjeg nadograđivanja, oni predstavljaju svojevrstan »work in progress«, djelujući na području konceptualnog. Pri tome je u oba slučaja gotovo dirljiva Zanzina »posveta« ruci i tradiciji u činu namjerno nespretnog ispisivanja pisanih (a ne štampanih, koje uobičajeno koristi) slova. Opreka ove »taktilne« kvalitete, koja čuva osobno, s ciljanim ukazivanjem na suvremeno tehnicističko, neopipljivo, vezano uz napravu/stroj i umjetnu inteligenciju time postaje izrazitija, a ciljana napetost izražajnija. Također, ona nam ispod slojeva analitičke sustavnosti odaje Zanzin prikrivani lirski potencijal.

Problematika opisanog sraza bliska je suvremenoj umjetnosti. Sličnim istraživanjem područja dodira i (tradicionalnog) taktilnog načina sa suvremenim virtualnim bavila se zagrebačka izložba Pixel Maria Čaušića iz 2009. godine.6) Fotograf Valentino Bilić Prcić pak proučava odnos digitalnog prema mehaničkom na izložbi autoportreta u zagrebačkoj Modernoj galeriji 2007/08. godinu, kada u eri digitalne fotografije namjerno snima sedamdeset godina starim fotoaparatom Voigtländerom jer su ga, prema vlastitom priznanju, privukle »zamijećene nesavršenosti i nedostaci« razvijenih negativa.7) Pri tome je dodatna poveznica Zanzine i Čaušićeve umjetnosti naglasak na procesualnoj prirodi mentalnog napora traganja za značenjem kao preslika dugotrajnog, analitičkog procesa nastajanja kako pojedinačnog djela, tako i čitavih serija.

Još je jedan naizgled neočekivan aspekt Zanzine umjetnosti potrebno istaknuti, a to je njezina sklonost sinestezijskom. Potonje naročito dolazi do izražaja u djelima s jasnim glazbenim konotacijama, koje su se razvile iz prvotnih, kako ih autorica naziva, »glazbenih kolaža«,8) koje počinje raditi 1996. godine. Riječ je o slikama poput: Tchaikovsky, 2000.; Nota d, 2016. ili 2f, 2016. Slika Nota d, 2016. igra na kartu dvoznačnosti notnog i zapisa slova abecede, dok 2f, 2016. koristi malo slovo »f« kao označitelja glazbenih termina forte, odnosno, fortissimo. Osim toga, ono u autorice pobuđuje osobnu asocijaciju na zračnice violine koju je sama svirala u djetinjstvu u glazbenoj školi te tako djelu pridaje i intimno značenje.9) Svojom eteričnom kompozicijom, kojom su dva malena svjetlosiva slova slobodno raspoređena u kvadratu crne boje, poput zvijezda na noćnom nebu, ovom slikom Zanze prema vlastitim riječima evocira Whistlera i njegove ugođaje glazbe u slici.10) Na potonji se opis nadovezuju te se šire na područje poetskog i filozofskog (asocijacijom na pojam kozmosa), također, Zanzine slike: Konstelacije, 2015. i Nokturno, 2014, dok u djelu Leksikon, 2016., Zanze spaja enciklopedijsko s tekstom i likovnim umjetnostima. Naime, u nabrajanju imena istaknutih arhitekata moderne, ona koristi strategiju tautologije kao »emocionalne figure« svojstvene poeziji kako bi pojačala željeni učinak i naglasak na osobnoj emotivnoj vezi s umjetničkom baštinom (moderne) na koju se njezino osobno djelovanje nadovezuje.

Knjiga Pogled iznutra

Važnost teksta u srazu s vizualnim u Zanzinu slikarstvu, povezanu s autoričinom izrazitom sklonošću introspekciji, svjedoči svojim sadržajem, ali i samim odabirom naslova, knjiga Pogled iznutra. Čitati s razumijevanjem tiskana 2017. godine.11) U njoj uz reprodukcije odabranih djela, autorica iznosi vlastita razmišljanja o procesu nastajanja i značenju svojih slika. Već sami naslovi poglavlja poput: Zašto slova?; Vizualno/tekstualno; Tekst kao slika; Tipografske zakonitosti i odstupanja; »Vrijeme slike«; Knjiga, Zapis, Bilješka itd., ukazuju na opisanu autoričinu preokupaciju. Pri tome se promišljenost i sustavnost Zanzine umjetničke strategije pokazuje produktom duboke proživljenosti i temeljite mentalne i konceptualne pripreme za konačan čin slikanja. Dugom vremenu oslikavanja pojedinog platna ili serije odgovara jednako dugo razdoblje promišljanja i oblikovanja misaone podloge samoga rada.

Ova sistematičnost i intelektualna kvaliteta Zanzina slikarstva u kombinaciji s umjetničinim osobnim tekstualnim interpretacijama, iznijetim u knjizi, daje pogledu na njezino umjetničko djelovanje neočekivanu puninu. Koliko Zanze vrednuje riječ svjedoči i njezin izbor da dio osobne korespodencije s kritičarima izloži oku gledatelja/čitatelja u spomenutoj knjizi Pogled iznutra i u katalogu izložbe Napinjanje teksta / Text in Tension iz 2019. godine kao dio napora prema tumačenju i razumijevanju svoga rada. Opisani postupak misaone raščlambe umjetničina djelovanja djeluje kao otvoreni proces u kojem Zanze traži načine kako da interpretira svoje slikarstvo kako gledatelju, tako i sebi samoj. Kao da postoji neka neobjašnjiva potreba da samoj sebi riječima konkretizira svoju umjetničku inspiraciju, odnosno, kao da u autorice postoji potreba za imenovanjem u samoj sustavnoj podlozi njena cjelokupnog rada. Na ovaj način, značaj semantike u umjetničkom pristupu Anabel Zanze nadilazi analizu pojedinačnog rada, kakva je primjerice na konkretnim primjerima djela Hamlet/helmet, 2017. ili Palette, Communic, Contents, i named, sve iz 2012., bila izložena ranije i u ovom tekstu, te čini bazu za razumijevanje autoričina cjelokupnog opusa.

Jedna usporedba

Tema knjige i tekstualnog (doslovno izloženog ili tek naznačenog) u kombinaciji s vizualnom repeticijom oblika i namjerno siromašnim sredstvima forme i boje radi postizanja pojačanog i pročišćenog dojma cjeline što ga susrećemo u seriji djela Sculture d’ombra suvremenog talijanskog umjetnika Claudia Parmiggianija pruža nam korisnu paralelu s umjetničkom strategijom Anabel Zanze. Naime, riječ je o seriji predimenzioniranih oslika s temom police s knjigama / knjižnice prilagođenih različitim ambijentima, mahom iz 2000-tih godina, što simuliraju narav crteža olovkom.

Reference na tekstualno i knjige sa čitavom paletom pripadajućih asocijacija očite su u obaju umjetnika. Također, veže ih postupak promišljanja i dugotrajne razrade pomno odabranog motiva / teme što se kreativno eksploatira u različitim varijacijama. Potonje naglašava procesualnu narav djelovanja dvaju umjetnika, što je i osnovna odlika načina na koji se obrađuju informacije (u ljudskom mozgu jednako kao i u računalu), čime ponovno dolazimo do područja i pojma misaonog procesa. Monotono ponavljanje gotovo istovjetnih znakova na većim ili manjim površinama, kako u Parmiggianija tako i u Zanze, paradoksalno stvara emotivno i intelektualno zahtjevne i intrigantne cjeline.

Fokusiranost na malobrojni dijapazon tema, spomenuta kvaliteta introspektivnosti, intelektualnog i minimalističkog, kao i dugotrajnost procesa pripremnog promišljanja i konkretnog čina slikanja veže način umjetničkog djelovanja Anabel Zanze uz još jednog njena velikog zavičajnog prethodnika. Pišući o Emanuelu Vidoviću u prigodi zagrebačke i splitske retrospektive 2018. godine, Igor Zidić naglašava slikarevu »potrebu izjednačenja s predmetima slikanog motiva«, koja se »iskazuje prema malobrojnim predmetima«, kojih »što je manje – moraju mu biti bliži, kao da u stvarni svijet dolaze iz njegove nutrine, a ne obratno«.12) Poput Vidovića, i Anabel Zanze sistematično koristi uski izbor motiva u slikarstvu koje propituje područje izvan pojavnog, ukazujući na srodnost u metodologiji rada, ali i afinitetima i značenju djela dvaju umjetnika.

Knjiga, zapis, bilješka i tekstualno u vizualnom pronalazili su svoj put još u klasičnoj umjetničkoj baštini kao motiv na kompozicijama, primjerice: Dürerovih Četiriju apostola iz 1526. i Portreta mladića, 1521.; Ambasadora (1533.) i Porterta Dircka Tybsa (1533.) Hansa Holbeina ml.; Anuncijate (oko 1470–73.) Antonella da Messine, kao i Navještenja (oko 1472.) Leonarda da Vincija; Rafaelove Madonne Conestabile (oko 1502.), Bogorodice s ribom (oko 1514.) i Lea X. (1517/18.); Bronzinova Porterta mladića (1530.); Velázquezove Predaje Brede (1634–35.); Rembrandtove slike Tit čita (1655–56.) ili, konačno, Alegorije pedagogije (16. st.) pod upitnom atribucijom Andrije Medulića Schiavonea ili intrigantne Ruke (1877.) Vlahe Bukovca i Svetog Bonaventure (1890.) Mate Celestina Medovića. Još ranije, motiv istog nadahnuća nalazimo u baštini drevne umjetnosti starog Egipta na poznatoj skulpturi Pisara koji sjedi (IV. ili V. dinastija; oko 2500. pr. Kr.). Pismenost je, uostalom, u starom Egiptu bila cijenjena i služila je kao sredstvo pri napredovanju unutar skale vertikalne socijalne mobilnosti.

Iako u ovim primjerima ne možemo govoriti o suvremenom minimalizmu ili višekratnoj repeticiji znaka kao konceptualnom alatu, asocijacije i konotacije koje ovakvi motivi potiču nadilaze puku dekorativnu, deskriptivnu ili atributativnu funkciju, sugerirajući značenja »univerzalne gramatike« kako je ovaj pojam formulirao Noam Chomsky. Na ove načine promatrana tema tekstualnog prerasta u temu intertekstualnog, odnosno, metatekstualnog, a djelo Anabel Zanze priključuje se vremenski, prostorno, disciplinarno i žanrovski neraskidivo isprepletenoj mreži značenja, što i sama umjetnica prepoznaje i priznaje naslovima, motivima, posvetama i osobnim tumačenjima svojih radova.



____________________
1) IVANA RONČEVIĆ, Anabel Zanze. Uvod u teoriju književnosti, u: Kontura art magazin, br. 103., god. XIX., kolovoz 2009., 44.–45.

2) Iz razgovora s umjetnicom, veljača 2019.

3) »Ideja se pojavila nakon tiskanja plakata za promociju izložbe u Galeriji Sebastian u Dubrovniku, 2006. godine.«, Anabel Zanze, iz pisma umjetnice, travanj, 2019.

4) Isto kao (2)

5) Isto kao (2)

6) Pixel, samostalna izložba Maria Čaušića, Galerija »Vladimir Bužančić«, Zagreb, 30. 11. – 15. 12. 2009.

7) Iz razgovora s umjetnikom u prigodi pripreme izložbe: Autoportreti 2006.–2007., samostalna izložba Valentina Bilića Prcića, Moderna galerija, Studio »Josip Račić«, Zagreb, 18. 12. 2007. – 15. 1. 2008.

8) Isto kao (2)

9) Isto kao (2)

10) Isto kao (2)

11) ANABEL ZANZE, Pogled iznutra. Čitati s razumijevanjem / View from Inside. Close Reading, Zagreb, 2017.

12) IGOR ZIDIĆ, Emanuel Vidović: kako ga vidimo u prvoj četvrtini XXI. stoljeća, u: Emanuel Vidović. Pasatist i modernist, katalog izložbe, Umjetnički paviljon u Zagrebu – Muzej grada Splita, 2018., 11.–21., 20.