Šegedinovi metaprostori naspram Šimunovićevim prostornim strategijama

1.

U eseju Čovjek u riječi (1956.), jedan od prvih hrvatskih poratnih pripovjedača egzistencijalističkoga prosedea, Petar Šegedin, odredio je navlastiti kritičarski odnos prema novelistici svog relativno ne tako dalekog prethodnika Dinka Šimunovića ‒ sljedećim riječima: »Prvi pravi novelist, u našim razmjerima, mjeren našim mjerama, svakako je Šimunović. U njegovu djelu dominantan je doživljaj – osjećanje stanja ‒ i u cjelini i u detalju. (...) Govorio sam o harmoničnom životu intelekta i stvaralačke mašte u umjetničkom djelu, a upravo u toj harmoniji leži ‘veličina’ Šimunovićeva izraza. Intelektualni svijet tog pisca nije velik, on je upravo tolik da može poetsko-doživljajni svijet Šimunovićev harmonično kristalizirati. Te izraz učiniti jasno prozirnim, pa kao takav i jest njegov, autentično šimunovićevski. Upravo zbog tog, ali i takvog intelekta, harmoničnost te jezične materije i nije čisto naturalna, folkloristička – kako se često pomišlja – ona prerašćuje tu razinu i već ulazi u sferu civiliziranog, gradskog izraza, ma kako to po tematu i ne izgledalo ponekad tako. Šimunović je i onda kada se borio protiv tzv. utjecaja grada i civilizacije, pokazivao smisao za gradski i sitnogradski temat (Dvije ceste, Krčma, Dvije starice). Temat, dakle, kod njega nije apsolutno uvjetovao izraz: on se udaljio od naturalno-kolektivnog (u čemu na primjer još živi Njegoš, pa i Ljubiša) i postao osoba po svom vlastitom doživljajnom karakteru, i postao relativno slobodan od kolektivnih, misaono-izražajnih oblika« (Šegedin, 1977, 2: 462 i 464).

Potaknuti, između ostaloga, i tvrdnjom M. Foucaulta kako bi se dvadeseto stoljeće moglo promišljati kao »epoha prostora« za razliku od devetnaestoga koje je pretežno bilo usredotočeno na povijest, te kako bi se na taj način »pobožne potomke vremena« moglo sučeliti s »odlučnim obitavateljima prostora« (Foucault, 1996: 8) – učinilo nam se oportunim novelističke uradke Šegedina naspram Šimunovićevih sagledati u odnosu na to kako oni događaje i identitete upisuju u prostore svojih književnih fikcija, odnosno, ukazati na sličnosti i različnosti, pretapanja i razgraničenja u načinima prostornih strategija u nekim novelama tih dvaju pripovjedača. Tim više što su oba pisca pokazivala poseban senzibilitet pri odabiru prostornih okvira i ustroja, odnosno, pri upisivanju morfoloških i semiotičkih posebnosti u značenjske strukture svojih tekstova.

Naime, oba su pripovjedača dobro naslutila kako se smještanjem protagonista u tekstom oblikovani prostor ocrtavaju i neke odredbe njegova identiteta, kako njegova usidrenost unutar empirijski predvidljivih prostornih granica, kao i premještenost na nadiskustvena područja nezbiljskoga ‒ pridonose otkrivanju načina na koje se postvaruju život i svijet u novelama. Ako pritom uzmemo u obzir prostornu funkcionalnost, načine na koje prozni subjekt zaposjeda ili doživljava prostore te kako mu oni uzvraćaju, moglo bi se govoriti o azilskim, dakle, smirujućim i zaštitničkim zaustavnim točkama u prostoru, koje nude usidrenost i smislenost, red i cilj, ustaljen odnos između središnjeg i marginalnog obzora; njihova je suprotnost sadržana u tuđinskim, egzilskim i nesigurnim mjestima na kojima je zaoštren pa i poremećen odnos između središnjega i rubnoga dijela. Također, prozni subjekti mogu iskazivati i dva disparatna doživljajna stajališta: adorativan odnos uključuje žudnju prema ugodnim mjestima tlapnje no repulzivan odnos upozoruje na zastrašujuće, kaotične ili nedovršene prostorne obzore na kojima su se pomiješali pa i zaratili semantički kodovi. No i književni prostori uzvraćaju »udarac« identitetima u fikciji: katkad pokazuju suradnički i učvršćujući odnos pri postupku smirivanja pa i eliminiranja identitetskih smutnji lika, no još su češće njihove nasuprotne, razgradbene uloge kojima su ishod bezvoljnost, potištenost, dezorijentacija pa i posvemašnji rasap personalnosti.

U Šimunovićevim novelama uglavnom prepoznajemo prostore izgrađene na autentičnim pojedinačnim iskustvima, kadšto i kolektivističko-društvenim datostima. Najčešće je riječ o ruralnom, ekološki besprijekornom kraju, lijepom mjestu odvojenosti od kojekakve zbilje, o krajoliku koji mjestimice živo sudjeluje u identifikacijskim traženjima lika; takav prostor svojom koncentriranom energijom moćan je znak asocijativne spone s iskustvima, spoznajama, emocijama, sjećanjima, raznim senzornim dojmovima, znak je topičkog i ljudskog jedinstva katkad i na pragu idile. Takav je prostor stoga generirao pojedince, najčešće vulnerabilne osobnosti (žene, djeca, starci, adolescenti), kojima je godila njegova okrjepljujuća moć. Promotri li se odnos duha mjesta (genius loci), koji obično posreduje narator, te osjet mjesta koji pretežno očituju likovi, tada se primjećuje njihova reverzibilnost, tj. svojevrsna povratna ishodišnost u suživljenosti lika i mjesta izvedena na partikuliziran način, sa znatnom pripovjedačkom iscrpnošću u prostornim pojedinostima, »lijepim fosilima trajanja« (Bachelard, 2000: 32).

I dok je Šimunović razvio vrlo složenu tehniku oblikovanja usredištenih, uglavnom monotopnih gorštačkih krajolika, kojih je funkcija pretežno bila pribježišna, Šegedin je u svoje novele unio prostorne dvojbe; njegovi se mediteranski prostori pune zbunjujućim, tjeskobnim, paradoksnim ili pak klaustrofobično uznemirujućim suznačjima, poteklima iz diskrepancije između nemirne duševnosti i naoko idilične prostorne topičnosti. Zato se u naizgledan locus amoenus postupno usađuje crta relativizacije ili skepse, remeteća pomisao o tomu kako utočište nije apsolutno, već samo privremeno i povremeno, te pritom jača svijest o interaktivnoj sponi divljeg, zapravo nedokučivog okoliša s latentnom enigmom u ljudskoj psihi. Pritom se sustavno postavlja pitanje ‒ je li prostorna opuštenost u nekim Šegedinovim novelama uopće moguća, nije li pojedinac sjedinjen s mediteranskom idilom sve silovitije oprečan svom okruženju. Pod dojmom takve skepse Šegedinov se, najčešće pejzažni, krug počinje iskrivljavati, a napetost između utopije i zbilje, slikovito rečeno, izdužuje taj krug u elipsu u kojoj osjetljivi, ranjeni ili kažnjeni pojedinac osvješćuje svoj položaj u prostoru koji sve više nalikuje nekoj neprilagođenoj drugosti, odnosno, prostoru patnje.

Međutim, i Šimunović je svoj novelistički prostor sagledavao s raznih rakursa razvijajući vrlo sofisticiranu tehniku impresionističke prezentacije. U svojoj teorijskoj raspravi Nešto o stvaranju i čitanju beletrističkih djela (1922.) on naglašava kako se u njega nikad nije radilo o običnom oslikavanju Dalmatinske zagore te da se njegova naracija uvijek temeljila na postupcima usporednima slikarskima, s konceptom o umjetničkom transponiranju iskustava uz pomoć osjetilnosti. Govoreći o umjetnikovu studiranju boja i mirisa, formi i glasova, Šimunović ne čini ništa drugo nego definira svoj jednostavni impresionistički književni koncept s naglaskom na prikazu vizualnih i drugih osobitosti pojavnoga svijeta, dakle, osjetilnih detalja iz neposrednog iskustva s prvotnom težnjom prema mimetičkoj preciznosti. Impresionistička dimenzija tako zamišljene naracije omogućuje njegovu pripovjedaču posebne rakurse gledanja: katkad je riječ o oku koje promatra prostor razapet pred sobom na način na koji je A. Dürer opisao linearnu perspektivu s posebnim stalkom za bradu koji omogućuje »kazališno« gledanje prizora. Na taj se način oblikuje svojevrsna »piramida« koja apsorbira jednostavne opažaje i u njih uključuje dubinu i daljinu prizora. Šimunović je volio prizore u kojima glavni lik iznenada zastaje i gleda prepuštajući se udarnoj snazi vizualnosti (npr. u Muljici Ilija stupajući u ogradu razmakne ljeskovo granje, te mu se ukaže prizor proljetnog krajolika s umetnutom slikom lijepe Muljike).

No Šimunović je bio dosjetljiv pripovjedač i nije se uvijek zadovoljavao jednostavnom tehnikom nepomične kamere. Njegov pripovjedač povremeno mijenja položaj, odmiče oko od prizora, te rastući žestoko uvis, omogućuje širenje vidika i obuhvatniji opis prostora, što bi se moglo nazvati postupkom gledanja iz ptičje ili, u protivnom slučaju, žablje perspektive, odnosno iz višestrukih i maštovitijih rakursa. Takva prostorna vizualizacija, potekla iz oka koje se diže, pada ili se udaljuje, mogla se iščitati već u Mrkodolu, gdje pripovjedač najavljuje otvorenost granica ogoljelog i odbojnog krajolika (uspoređuje ga s ježom), koji se neprekidno opire pouzdanijem opisnom određenju (»Vrag bi ga znao kakvo je to mjesto.«; Šimunović, 1952: 62) ‒ da bi na jednom mjestu poprimio labirintsku nespoznatljivost pejzaža-puža (»Ali ta draga nije bila, kao što su ostale drage: bila je na zavojicu kao spuž«; isto, 75). Dakle, Šimunovićeva se »kamera« nerijetko znala osloboditi »stalka za bradu« kako bi započela dinamično kliziti prostorom u impresionističkoj potrazi za drukčijim viđenjima: za disparatnim prostornim dimenzijama, relativiziranim granicama, subjektivnim proporcijama i pričinima te zato i potrebi da se stalno opisno provjeravaju umalo beskrajne mogućnosti (pri)vidnih dojmova.

2.

Čini se da je Šegedin nastavio baš tamo gdje je Šimunović stao. Kao da je ona Šimunovićeva »piramida« vrhom svoga vizualnoga kuta ušla ravno u oko promatrača, u unutarnje oko koje misli i izmišlja. To očuđeno oko postaje posrednik između izvanjskih vidikâ te onih koji pucaju unutra; ono katalizatorski lovi i suponira treperenja slika ukliještenih između suprotstavljenih prostornih polova, bilježi njihovo raskrižje, međuprostor ili ničiji prostor, a time i posvemašnji relativizam opažaja pa i eroziju pripovjedačkog subjekta čija svijest, odnosno snovi, proizvode očuđene referentne prostore na temeljima nekada zaštitničkoga mediteranskog okruženja. I dok su u Šimunovića prostorne projekcije ipak uglavnom imale svoju izvanjsku samostalnost te su se impresionistički nametale liku uz redovitu usporedbu s fokalizatorskim intervencijama u ambijentalnost, Šegedin stvara sublimiran prostor, neku vrstu njegova ostatka, katkad i njegovu dislociranu esenciju:

»Osporavanje mimetičkoga, realističkoga načina pisanja i konvencija takvog prihvaćanja teksta govori o estetskom prevrednovanju. U takvom načinu prikazivanja subjekt je sinkronijski presjek svijesti koja bilježi određene pojave, predmete ili senzacije iz vanjskoga svijeta, ali one za njega ili nemaju nikakva značenja, ili u njemu bude negativne reakcije – prazninu, odbojnost, otuđenost i osjećaj osamljenosti: »Jedno čuđenje: sve je bilo tu pred njim i ništa u njemu...! Privid: žuta cesta, krvava voda, umoran grad bez glasa (kao mrtvac kojega je izbacilo more), sve maleno, glupo tu, pred njim i neka nesaavladiva tuga u njemu, kao hod, kao hod, nad crnim vodama« (Gligora, 2010: 144). Dakle, Šegedinov sublimirani prostor postaje mjesto egzistencijalne samoće, tuge, tjeskobe, šutnje, strahova (»Kao uhode podmukle posjećuju ga te njegove misli, i sve mu otkrivaju nekog bijednog, žalosnog, bespomoćnog njega, a on odlama udarcima sjekire iverje i čini mu se kako se tako naplaćuje i tim mislima i toj sudbini od koje se brani, ali koju na svoj način voli, cijeni«; Šegedin, Sunce na zalazu. PSHK, 128/I, 336).

No istodobno Šegedin naglašava nespoznatljivost tako sažeta prostora u kojemu se zrcali amorfna sadržajnost unutarnjeg svijeta osamljena protagonista («...u nekom neizmjernom prostoru nalaze se i djed i on, sami.« Isto, 352). Štoviše, neki protagonisti Šegedinovih novela u takvim prostorima dolaze do svojevrsnoga spoznajnog prosvjetljenja i to baš u trenutcima naglih, katarzičnih bljeskova nesvjesnoga koji izravno korespondiraju s iznenadnom preobrazbom mediteranskoga distopičnog kruga u kojemu blijedi njegova prijašnja bezbrižna pojavnost (»Ta svijest postala i nekom zaprekom njegovu mišljenju: kao da dalje, zaista, ni misliti ne može...Ali ubrzo prevlada tu zapreku, pa mu bi kao da je i otkrio nešto novo u svijetu! Ah, da, to je taj svijet... Ruka se njegova već bila navikla držati ručku i sada je mogao slobodnije pogledavati dlakave šake djedove, raspukli palac i bradato lice. Sve mu se otkri odjednom drukčijim, daljim i neprijateljskijim!«; Sveti vrag; isto, 327).

Na sličnom se tragu može promatrati i pitanje otočnosti u Šegedinovim novelama. Otok je svojevrsna zaustavna točka u prostornom univerzumu, odnosno, zaobljeno i izolirano mjesto u okružujućem morskom bespuću; narativno se može imaginirati kao neodoljiva pribježišna točka ili spokojno utičište pred nasrtajima kaotičnoga ostatka svijeta. U teorijskoj se literaturi otok spominje kao mjesto na kojemu se čuvaju relikti »starih kultura«, odnosno, kao »egzil protiv volje ili žuđeni azil, jer otoci su za putnike svih vremena prvenstveno mete povećanog očekivanja. U toj ambivalentnosti utopijske mogućnosti i slike društvene stvarnosti otok je nešto poput pozornice čije daske u stvari znače svijet« (Schenkel, 1997: 34).

Zato otočnost u pisaca najčešće potiče dvije žudnje: na jednoj je strani riječ o, najčešće dječjoj ili mladenačkoj potrebi za bijegom u osamu, u pregledni i prisni svijet autentičnih prapočetaka, ukratko za mjestom metafizičke nade; tako implementirana otočnost postoji u fikciji kao potvrda individualnoga smislenog ishodišta kao i čežnje za mitskim jedinstvom s prirodom i to u katarzičnoj otočnoj situaciji. Druga se žudnja javlja na inzularnom području u trenu klaustrofobične spoznaje o slabljenju vlastita identiteta u danoj, izoliranoj otočnoj zajednici koja ne dopušta osebujnost pa ni osobnost, pravo na individualnu slobodu; tada otok postaje paradigma otuđene, uglavnom zastrašujuće slike prirode koja tjera na ispaštanje, odnosno, na bijeg.

Takve ili slične fikcijske situacije omogućile su u Šegedina različite vrste najčešće meditativnih iskaza prožetih egzistencijalističkim idejama, odjecima tjeskobnih životnih stanja nekih necjelovitih ili proturječnih svijesti izloženih stalnim mijenama na putu od nepouzdana ishodišta do neizvjesna odredišta i natrag. (»Starac stane sa zanimanjem očekivati kada će se brod opet pojaviti s druge strane otočića. I čim se pojavio, osmjehne se. Legne posve na zemlju, ne ispuštajući brod iz vida. Nije se sjećao da je tim horizontom prošao ikada tako velik brod. Bi mu kao da iz neke duboke provalije, kamo je bio bačen, gleda svjetlo. /.../ »Sjena sominine grane nad njim igrala se po njemu. Otvorivši oči vidio je svoje noge, trup, ruke, pohabano odijelo puno zakrpa i zemljom isprljano; otkrile su mu se razdrte sandale i gotovo se poplaši tih svojih udova i te stareži što ju je nosio u sebi. A tamo na obzorju, više nije bilo nikoga: veliki brod je nestao...«; Šegedin, 1977, 1: 334).

Pitanja inzularnosti su u Šegedina znala povremeno odlutati prema motivima poznatim u starijih realističkih pisaca, potom i u Šimunovića, prema odnosu na crti: pitomo selo naspram poročna grada; ta je etička dihotomija vezana uz protagonistove bolne osjećajne traume proizišla i iz diproporcije između ruralnih i urbanih prostora. Tako primjerice u Šegedinovoj noveli Na istom putu dječak koji iz sela radi školovanja stiže u grad, traumatično doživljava nepoznati prostor (»Osjeti to jasno i sve mu se oko njega stade ukazivati neprijateljskim. Naročito prozori /.../ Kako je ovdje u gradu sve drukčije nego gore u njih, na selu«; isto, 378 i 381). Na njega se naslaguju šimunovićevski osjećaji tuđinstva, koji rezultiraju impulzivnom željom za bijegom na staro odredište, uz sustavnu tjeskobnu slutnju kako povratka više nema. Riječ je tada o očuđujućim prostorima drugosti kojima lutaju desubjektivirana bića (»jer prostori moduliraju našu egzistenciju«; Welsch, 2000: 632); takvi likovi (Šimunovićevi »tuđinci«, Šegedinovi osamljeni starci i dječaci) pokazuju osjećaj prostorne nestabilnosti, nemoć u prosudbama, potrebu za bijegom iz ograničavajućih i traumatičnih mjesta bez izlaza. U njih je žudnja za stabilnom točkom prebivanja zamijenjena frustrirajućim spoznajama o fatalnom »manjku mjesta« (de Certeau, 2002: 166) ‒ stanjem izgubljenosti, bezizlaznosti, ništavila, doslovce kraja svijeta; takva je stanja npr. Šegedin na različite načine elaborirao u svojim egzistencijalističkim prozama s otuđenim junacima izloženima raznim aporijama, nerijetko rezignaciji i odustajanju od svijeta.

U tom je pogledu zanimljiv i motiv duge, simboličnoga prostornog fenomena koga susrećemo u oba pripovjedača (Šimunovićeva pripovijetka Duga i Šegedinova novela Na istom putu). Naime, Šimunović dugu spominje u kontekstu njezinih folklorno-mitskih izvora te priču temelji na dramskom sukobu bajke i zbilje. Bez obzira tumači li on simboliku duge uz pomoć starozavjetnih natuknica, odnosno, kao tegoban put od zla prema dobru, iz mraka na svjetlo, iz jave u san, iz zbilje u opasnu bajku – u temelju svih tumačenja jest sukob zbilje i mašte koji postaje tragičan u času kad pojedinac dopusti da varka postane mjerilom zbilje. Tada Šimunović preokreće simboliku mita pa duga postaje obrnuta staza koja vodi od života u smrt.

Međutim, Šegedinova duga nema mitske korijene, ona je plod napregnutih snova tjeskobnog pojedinca koji u svojevrsnom urbanom progonstvu mašta o zaštitničkoj funkciji te atmosferske pojave koja iluzijom natkriljuje surovu zbilju, oponašajući dječakov imaginarni povratak u prisilno napušten zavičajni prostor, u staro egzistencijalno utočište. Ona, dakle, ima i kratkotrajnu iluzornu moć preobrazbe (koju je Šimunović svojoj junakinji uskratio): pod njezinim svodom svi sudionici u priči privremeno postaju sretna djeca (»I već ulaze pod blještavu dugu, svi su obasjani njezinim sjajem, a ona se nadvila od jednog do drugog brijega upravo nad njihovim glavama«; Šegedin, 1977: 385). Ipak, i Šegedinova se duga na kraju preobražava u nebeski znak tragična predznaka: iz metaprostora infantilne svijesti ona odašilje simbolične signale o posvemašnjoj iluzornosti konačna povratka, o tjeskobnoj slutnji zauvijek izgubljena zavičaja.

Literatura:

1. Bachelard, Gaston. 2000. Poetika prostora. Zagreb.
2. Certeau, Michel de. 2002. Invencija svakodnevice. Zagreb.
3. Foucault, Michel. 1996. O drugim prostorima. »Glasje«, 6, 8-14.
4. Foucault, Michel. 1981. The Order of Discorse. London.
5. Gligora, Dragan. 2010. Priča kao ishodište. U: Hrvatska književna tradicija i modernost u djelu Petra Šegedina. Dani Petra Šegedina. Zagreb.
6. Grgas, Stipe. 2000. Ispisivanje prostora. Zagreb.
7. Schenkel, Elmar. 1997. Obrnuti otok. »Glasje«, 7-8, 34-47.
8. Šegedin, Petar. 1977. Izabrana djela. PSHK, 128, 1 i 2. Zagreb.
9. Šimunović, Dinko. 1952. Djela. Zagreb.
10. Welsch, Wolfgang. 2000. Prostori oblikuju ljude. »Europski glasnik«, 5, 617-640.