Dragojevićeve »lijepe nemoći«

1.

U povodu ove zbirke Danijela Dragojevića neki su se kritici upinjali da brane poznatu autorovu strast za anonimnošću, bolje rekavši za skrivenošću vlastite privatnosti, a u biti je u podtekstu upravo obrnuto, želja da se do »otkrića« te privatnosti dođe. Ako je u M. Jergovića ipak vidljivo nastojanje da se ta privatnost poštuje, u novinarke Z. Korljan riječ je o upravo o suprotivnom, jer se ona potrudila da se kod Dragojevićevih prijatelja i poznanika dozna maksimalno o toj privatnosti. Ja sam davno odustao od tiha nakana. Ne brojim se da sam jedan od njegovih prijatelja, nego tek uz-putni poznanik, jer sam u par navrata u šetnji dio busa pozorno i ponizno slušao njegov, uglavnom, monolog, koji nisam nikada zapisivao kad sam došao kući, jer sam to držao također dijelom njegove privatnosti, iako se to zapravo nije odnosilo na područje privatnosti.

Ovom prigodom imam jednu načelnu primjedbu glede imena pjesnika na njihovim knjigama. Bilo bi najprimjerenije da se ničije ime ne pojavljuje na koricama, pa čak ni pseudonim (iako on može biti samo u slučaju da se nikad ne otkrije autora kao u slučaju Pseudo), nego jednostavno oznaka xy, ili nomen nescio, jedino s godinom objavljivanja, a i to zarad književnih povjesnika, iliti moljaca, da se može odrediti poetička sinkronija i dijakronija. Dakle, ne samo da poštujem Dragojevićevo strastveno nastojanje da očuva i sačuva svoju privatnost (građansku), nego mislim da je to jedino ispravno, sve ostalo spada više-manje u taštinu i glad za mjesto koje zapravo nama i ne pripada, jer to što mi radimo (pišemo) uzročuje Onaj koji je iznad naše naravitosti, makoliko mi to poricali ili neporicali. Motiv Boga je u zbirci očit, što jamačno nije slučajno. Dakako da se to odnosi i na mene.

Reklo bi se da je splet okolonosti rodio nekoga, no nije riječ o spletu slučajnih okolnosti nego o promišljenu planu. No, to spada u drugu razinu mišljenja, umnosti, i što bi se reklo, vjere, načelno. O tome se može pisati u nekom drugom »violinskom ključu« – upravo tako glazbeno, jer nju (glazbu) držimo najbližom transcendenciji, što ne znači da slikarstvo i pjesništvo nisu blizu. U svakom slučaju, iako smo ovo napisali prije negoli sam kupio zbirku, Dragojeviću ideju »poništenja« ubrzo smo pronašli u pjesmama – želju naime da ostane u črčkotini (Čarčkarija), da se izmakne iz pjesme kao njen autor, on je, mada to nije izrekao, samo sutvorac – zajedno s jezikom koji mu izmiče, iako je taj jezik čist, jasan, lijep hrvatski jezik, zajedno s prazninom koja je tu, ali i ona donekle izmiče, zajedno s onim što bi se moglo izreći, ali se ne može izreći, zajedno s nakanom koja se pretvara u nenakanu, zajedno s nenakanom koja se ušuljava u nakanu, zajedno s pojavnostima koje se mogu prepoznati (u pjesmama). Ne bi se reklo da i on nema ideju kako napisati nešto »bez autora«, kako neautor (ne nepjesnik) može napisati nešto. To mu je pokazala tema ljeta slična freneziji glasne, ciktajuće, goruće, zapaljujuće tišine središnjega trga velegrada, ispražnjena od svega živoga, samo uzavrele mramorne ploče.

2.

Nego, da mi ipak reknemo koju o ovoj zbirci »nepoznata pjesnika«, skrivena. Moglo bi se doći u napast i početi razgovor o ovoj Dragojevićevoj zbirci, a slijedom i čitavom mu opusu, po naputku kako sam autor tumači svoju pjesmu. A to nas osvjedočuje da bezostatno ne treba vjerovati autorima. Naime, u pjesmi u prozi, a čitav zadnji ciklus pjesama u zbirci – Ljetni dan – kombinacija su pjesama u prozi i minieseja, kako je to inače u autora žanrovski uobičajeno, dakle u pjesmi u prozi Težina kazuje nam autor (subjekt pjesme) kako je jedna starija gospođa, supruga muža kojemu je darovao svoju knjigu, pogrešno protumačila jednu pjesmu iz te knjige, navodeći kako je kazala da je riječ o »lijepoj ljubavnoj pjesmi«.

Autor pojašnjava da nije o tome riječ nego da je tema pjesme »sila teža« u određenim konkretnostima (motivima, situacijama). Takvo bi čitanje bilo semantički »doslovno«, i ono bi zadovoljilo katalogizaciju motivskoga repertoara predmetna stratuma. Međutim, nije svrha analitičkoga uvida u neko umjetničko djelo samo detekcija motivskoga repertoara, »građe« naime u funkciji odeđene teme, nego s jedne strane način strukturiranja umjetničkoga djela, njeno modelsko tipološko stvaranje, pjesmina »teorija«, određivanje stila kao legitimacije određenoga razdoblja, stilske paradigme, njeno dakle književnopovijesno situiranje, njena »recepcijska estetika«, na čemu je Dragojević zakazao navlačeći na svoje tumačenje, njen hermeneutički horizont u spektru značenjskih silnica, što znači odčitavanje moguće konotativnosti od individualnoga do općega plana, pa sve do simbolična sloja.

Kada bismo dakle poslušali autora došli bismo u napast da na više ili manje zgodan način prepričamo sadržaj pojedine pjesme, pa tako i čitave zbirke, da predočimo njenu »građu«. Reći će se da je bilo koji govor o poeziji određeni način prepričavanja. U stanovitom smislu da, ali uz dopunu kako se on time ne iscrpljuje, jer bi u tom slučaju autori vazda bili »realistički« i najbolji tumači svojih djela. Vazda bi vladala jedna, ista, stilska paradigma. Autorima ne treba vjerovati u tumačenju vlastita djela. To ne znači da ta interpretacija nije točna, naprotiv. Ovdje nije pak riječ toliko o točnosti ili manjoj točnosti autorova tumačenja vlastite pjesme, nego o mogućnosti ograničenja interpretativnoga polja. Naime, za tu je osobu dotična pjesma zaista mogla biti ljubavna, i time pjesma ne gubi ništa na značenju, dapače umnogostručava ga. Navlastito ako ljubav ne shvatimo samo u užem smislu muško-ženskog (erotskog) odnosa.

3.

Mi ćemo ipak »morati« poći autorovim naputkom kada je riječ o motivskom repertoaru, i područjima odakle se on crpi, jer oni čine značenjska polja u tvorbi pojedine teme, a ove pak u tvorbi nosivih ideja, odnosno temeljne ideje zbirke. Francuska psihotematska kritika (J.-P. Weber) bi rekla da je riječ o personalnoj temi. Kako je to mogući »ulaz« u psihoanalizu autora, odnosno njegove građanske osobe, dakako da se mi u to ne ćemo upuštati, ako ništa drugo a ono iz, u početku napisa, naznačene ideje. Iako to ne bi bilo nezanimljivo, naime o »izloženosti«, afirmaciji via negationem.

Dragojević je od onih pjesnika koji naslove ciklusa u zbirci ne daje slučajno, »na prvu«, nego bi oni mogli biti određena vrsta »ključa« i za taj ciklus kao i za čitavu zbirku. Zato njegova nominacija ‒ »Uostalom«, »Imena«, »Naprimjer«, »Vrtnja i uteg«, »Praznik« i »Ljetni dan« ‒ govore o intenciji koja određuje osnovne ideje zbirke, koje su s jedne strane u horizontu ne čvrste određenosti, ali i neodredivosti što je u uskoj vezi s ne/iskazivosti, a s druge strane one se ipak dadnu imenovati, jer je to posao pjesništva, i jer se moraju iskazati da bi se »očitovale«. Rekao bih da zbirka svjedoči o toj intenciji, što i nije neka novost u Dragojevića. Tu je jamačno smješten i subjekt sa svojom »nesigurnošću«. Iskazi (imenovanja) i subjekt (iskustva) koji se opet dadne »podvesti« pod neki veći s većom (»nesigurnom«) kompetencijom (Bog, primjerice) samo potvrđuju ranije napomenuto »nekako« ‒ može ovako, a može i drukčije, i ništa se bitno ne mijenja, bitno kao nešto supstancijalno, koje opet, kao supstancijalno, nije do kraja »supstancijalizirano«.

Ovdje se ne bi moglo raditi toliko o relativnosti koliko o nemogućnosti konstituiranja jasnoga i čvrstoga entiteta, identiteta određene pojavnosti, osim da je to pojavnost kao takva, i kao takva se dadne registrirati, pače se dadne i borhesovski katalogizirati. Ako bismo još detaljnije naznačili područje odakle se uzimlju motivi, pa dakle i područje konstituiranja »entiteta«, tada će se lako doći do katalogizacije polja od sunca, lonca, kamena, šalice, kukca, (šimićevskoga) brijega itd., do duše, sjene, anđela, svemira, beskraja, Boga, itd., te s treće strane dakako »jezične sjene«, bez itd. Dakle, jedino je »jezična sjena« postojana, određena i određujućja, a ostale su dvije, konstitutivno, do kraja neodređene, iako su unutar određenog polja. Na taj način konkretno, apstraktno i jezik čine nosive postamente ove Dragojevićeve zbirke, što i opet nije neka posebnost za njegovu poetiku.

Ta je poetika dodirnula postomodernu estetiku samo onim »nekakvima«, i »nesigurnostima«, donekle miješanjem žanrova, donekle i nečvrstoćom čvrsta subjekta, mada on u autora dolazi iz drugog izvora, a ne isključivo iz postmodernoga »slaboga subjekta«. Dragojevićev subjekt nije slab u tom smislu, nego je jak u svojim ne/mogućnostima. Kako razvija drugačiji etos, poetika razvija i drugačiju estetičnost. Na izričajnoj razini uređen, jasan, jednostavan hrvatski pjesnički jezik, bez postmodernističkih neurotiziranih diseminacijskih gesta. Pritom jasnoća izričaja i jasnoća predmetna stratuma ne znači da indicira i ostvaruje jasnoću nedvosmislene i određene »entitetnosti« (značenja). Naprotiv, ona je krajnje neodređena s obzirom na ranije navedenu više-možebitnost.

4.

U prvom segmentu napisa naveli smo neke značajke ove Dragojevićeve zbirke. Pa možemo poći redom. Zbirka je sačinjena od šest ciklusa, s time da zadnji, kao što je napomenuto, čine pjesme u prozi u kombinaciji s mikroesejima. Dakle, zbirku ustrojava pet ciklusa pjesama tako da prvi (Uostalom), drugi (Imena) i treći (Naprimjer) ciklus čine po trinaest pjesmama, dakle trideset i devet pjesama, četvrti ciklus (Vrtnja i uteg) ima dvadestšest pjesama, a peti ciklus (Praznik) deset pjesama. Tako bi ova potonja brojila zajedno tridest i šest pjesama, tri manje nago prva tri. Dakle ima ih šezdeset i pet. Ukoliko se prethodne zbirke »upisuju« u ovu »numerologiju« tada broj pjesama u ciklusima ima rezona. One bi, matematičko-poetičkom logikom, činile nekakvu »figuru«. Je li slučaj takav? Jest ukoliko se može poetološki naći određena vrsta povezanosti, susljednosti, »nastavljanja«, što nije teško potvrditi kako u žanrovskom smislu tako i nekim slojevima predmeta stratuma, ne samo kad je riječ o motivima nego i redukcijama predmetnosti na bitno referentno, koje u tom slučaju nadilazi puko referentno.

Posebno je to uočljivo ako se imaju na umu posljednje zbirke (Žamor, Negdje) koje zajedno s ovom najnovijom čine »trilogiju« kao cjelinu, vrsnu, žanrovsku i poetičku, pa bi se tako i mogle motriti. One, budući da čine određenu cjelinu, i kao takve se razlikuju u pojedinim segmentima strukture, svjedoće o poetičkom »razvitku«, mada je temeljna ideja Dragojevićeva pjesništva stalnost pri mijenama, ne samo heraklitovska stalnost mijena, nego upravo stalnost pri mijenama (ne u mijenama), pomacima, zenonovski paradoks. Moglo bi se govoriti o nekoj vrsti fluidnosti koju »pune« male stvari, »neznatne« pojave, nešto što običnom oku promakne u »događanjima« oko nas, određena stanja koja su proizvod reflektiranosti pojavnosti u subjektu koji motri, doživljuje, reflektira. Zato one, glede te reflektiranosti na subjekt, i nisu najčešće trajno definirane u čvrstoći entiteta, identiteta, pa je riječ i o protočnosti. Može biti tako i takvo, a može biti i drugačije, gdje je ono »može« bitno.

Sve se to zbiva, u odnosu na subjekt, »kao i ja, /uostalom« (Uostalom), s tim što je u stihu prije završnoga određena vjerojatnoća – dakle ono »može biti«, vjerojatnoća »odraza« cjelokupnosti svijeta u subjektu. Dakle, i entitet i identitet su vjerojatni. Zanimnljivo je, a to je ono tipično za Dragojevića, da se to »vjerojatno« događa u sferi pojavnosti, i ono čime se ta pojavnost »puni«, stvarima svijeta, kao i u jeziku, ovdje čak metatekstno, dakle, svjesno iskazano kao svojevrsna teza, koja je u biti, recimo, vitgensteinovska, što je, opet, poznata autorova ideja. Ali ovdje se, u pjesmi, iskazuje upravo zato što se »ne može« iskazati, čime se potvrđuje »vlast« jezika, njegovo upijanje, ali ne kako bi nestalo nego upravo kako bi se pokazalo (nešto »vjerojatno«).

Navedeno potvrđuju različite medijacije subjekta, od teme stanjenja, udaljavanja subjekta od živoga, koje je uglavnom u svijetu malenoga (prirode, stvari, pače i društva), čemu bi se moglo pridodati da to stanjenje i udaljavanje indicira potpuno udaljavanje od »svijeta života« koje se očituje u raznolikosti svega (Daleko). Smrt, točnije mrtvost, bi bila »bespredmetna sjena« (Malo stariji). Ona bi tako, primjerice, značila postupno udaljavanje od doživljaja i svijesti o raznolikosti »svijeta života« s kojim se svijetom participiralo, ako ga se baš nije moglo mijenjati. Sada je subjekt u stanju da koliko polako odustaje (umoran, star), toliko je i nemoćan u tom odnošenju, nemoćan u smislu da bi subjekt konstituirao »po svojemu«, iako nije ni očitost pojavnosti tako konstitutivno nedvojbena, mada maleno može koncentracijski »upiti« veliko, i na taj se način ne samo zrcali nego postoji kao neka samosvojna preslika. To bi s jedne strane moglo svjedočiti o samodostatnosti, a s druge pak o tajanstvenosti naravitosti (pojavnosti). To je, uz metatekstnu svijest, tema drugoga ciklusa, uglavnom. Bilo bi preciznije reći uz jezičnu proizvodnju. Primjerice, najprije je rečenica, iskaz, potom činjenica, pa ponovno rečenica, nova, »obuhvaćajuća«, u pjesmi, i tako se začinje pjesma (Rečenica), napuštajući, upijajući činjenicu, pa sve do jezičnih igara (Kuće).

Dok treći ciklus (Naprimjer) tematizira hermeneutiku stanja subjekta, nerijetko u vitgensteinovskom sindromu, četvrti (Vrtnja i uteg), onaj najdulji, usredotočen je u rasponu od »jezičnih igara« i njihovih situacionizama, analogija koje su konstutivno bitne, gubljenja »nečega«, samodostatnost »malih stvari«, do straha od mogućnosti gubljenja (zaborava) jezika ili pak njegove »zaleđnosti«. Peti se ciklus vraća opet nekoj neodredivosti, nekome »blaženomu bilo gdje« (Spisak), nekome svejednome za status subjekta. Nije, dakle, teško uočiti što je u zbirci tematski repetitivno.

Posljednji je ciklus u zbirci Ljetni dan, po kojemu je Dragojevića naslovio i čitavu zbirku, kombinacija pjesme u prozi i minieseja. U njemu se subjekt vraća u djetinjstvo kao »apsolutnu sadašnjost i neprestano uvijek«, kao primarno. Iskustvo te primarnosti doduše će poremetiti odjeci daleke pucnjave (misli se na drugi svjetski rat), i u smislu odrastanja (djece) i u smislu iskustva mrakova, za razliku od one svjetlosti (električne energije). No, onu »apsolutnu sadašnjost« neće potpuno zatrti, jer se ona rekuperira ne samo kao ugodna prisjećajna gesta, nego i kao jedno od temeljnih konstituenata bića, pa smo već na području ontološkoga određenja bića.

Toga »produženog djetinjstva« ima i u drugim pjesmama (Otpirač), u kome motiv praznine nije egzistencijalistička praznoća, nego još ne umrljanost stvarima svijeta, ili pak želja da se očisti od stvari svijeta – jednako se, dakle, radi o čistoći. Nekada obične stvari i predmeti očišćuju subjekt od »oporosti« i »bijesa« (Kalendar), ili ga podsjećaju na zaborav od vlastita značenja (Večer), varirajući raspoloženje ovisno o trenutnu stanju subjekta. A njegovo je mjesto, paradoksno, u onome »O, blaženo bilo gdje« (Spisak). Drugi bitan element je jamačno jezik, riječ, jer ona, uz to što ispunja dnevlje, priziva i bogolikost (»Ne kaže se bez razloga reci samo jednu riječ.« – Listanje), i po tome dobiva nepotrošivu supstancijalnu, a ne samo transcendentnu vrijednost. Treba upozoriti da Dragojević ne daje onako »od oka« zbirki naslov po zadnjem tekstu u zbirci – Ljetni dan – jer je njegova aura neuhvatljiva, a zapravo je metafora »lijepe nemoći«, što i jest personalna tema zbirke.

5.

Rekli smo da subjekt participira u »svijetu života«. No, pjesnik subjekt situira unutar horizonta, ne samo participacije, nego ga »intencionalno« usmjereva prema stvarnosti, što znači da implicira otvorenost koja čini da subjekt prima i akceptira »odgovore« stvarnosti u njenoj, nimalo patetično, misterijnosti malenosti. Ta otvorenost umnosti, a ne samo pukog razuma u smislu kognitivnih radnji, racionalnoga kartezijanskoga »regulativa« kojemu je moderni razum ponudio status apsolutnosti, te je tako svijet podvrgao svojemu analitičkom ne samo vrednovanju nego i ontološkom statusu svijeta, namećući »ostalomu«, »drugomu« svoj ključ, ili pak postmodernističkom nihilizmu koji stvarnosti niječe bilo kakvu konzistenciju; dakle, da subjekt u potpunom otvaranju razuma svekolikoj stvarnosti postiže se ona vrsta duhovna dinamizma koju von Balthasar definira kategorijom »prijemljivosti« kao »sposobnost da ti ovo postojeće daruje svoju istinu«.

Upravo to – »darivanje« i »istina«, to i jest ono ontološko – relevantno je u pjesnika, koji na tom tragu zapravo »slijedi« Rilkea, koji u svojoj devetoj Devinskoj elegiji, pitajući se da se vrijeme opstanka može provesti kao lovor, gotovo gnomski odgovara »Ovdje je izrecivoga vrijeme, ovdje je domovina. / Govori i priznaj.«, da bi apodiktički zaključio: »Gle, ja živim. Od čega?«. Upravo se i Dragojevićev subjekt pita posve slično »nad« stvarnošću svijeta, njenom malenošću, a bitnošću. One su progovorile svojom istinom, a jeziku je da to iskaže u skladu sa svojom (ne)moći, čega je Dragojeveć itekako svjestan, pa zato u pjesmama postoji i taj metatekstni plan, koji se, recimo, vittgensteinovski pita o toj ne/moći (jezika). Međutim, što držim neobično bitnim ‒ kako je i taj segment u Dragojevića nazočan (osviješten) ‒ takav pozitivizam (Wittgenstein) dovodi u središte pozornosti pitanje može li se raspravljati o istini ili lažnosti izričaja ako nema pretpostavljene jasnoće (pozitivne činjenice) dvaju aktera (pošiljatelja i primatelja) o čemu se govori, na koju vrstu predmeta i stvarna stanja se odnosi određen izričaj. Poglavito je to važno kada je riječ o (temi) Boga.

Od čega to dakle živi pjesnikov subjekt, i je li to kadar izreći? Je li on egocentrički pozicioniran, što bi se moglo očekivati po onoj prethodno navedenoj via negationem. Pogledajmo pjesmu Svejedno u kojoj je nedvosmisleno ocrtana pozicija subjekta u dvama dobnim razdobljima. Mladosti kada je »ja sam«, nesumljivo kartezijansko ja, bez poteškoće nalazilo identitetne referencije iz ponude obilja stvarnosti, za razliku od kasnije, sadašnje dobi (u trenutku pisanja ove zbirke) kada i uz pomoć rječnika ne može pronaći ta mjesta/određenja identiteta, te na kraju, pitajući se o napuštanju obilja, i s jedne i s druge strane (naime, stvarnosti i subjekta), može zaključiti da je on »jedno svejedno«. Pri tomu, dakle, ne vrijedi više (autentični) izbor iz obilja, nego je »svejedno« u manjku bilo koje ponude obilja, ne svejedno da se izabere ovaj ili onaj segment iz obilja, pa je svejedno jer je jednako važan ili je manje važan ovaj ili onaj izbor, nego svejedno jer toga obilja nema, svejedno mu je jer ga »nema« u »zrcaljenju« obilja. Ovdje se radi o mrtvljenju ne stvarnosti i njenih izazova kako bi se »podiglo« subjekt za, recimo, transcedenciju, nego je riječ o apsolutnom mrtvljenju, jer se mrtvi i sam subjekt te na taj način nema ontološke supstancije (podloge) da bi se »podiglo« neki, određen, identitet. Nekad se to očituje i u stanju izgubljenosti (Izgubio sam) nečega neodređenoga. Postojalo je nešto neodređeno, i kao takvo je bilo nešto nekakvo, pa se dakle izgubilo i samo to postojanje, mogućnost da se dohvati pa makar i neodređenost. Dakle, manje je bitna neodređenost, a važno je postojanje kao takvo, pa i takvo.

6.

Tu se sada, gotovo kao iznuđena, nadaje »figura« Boga. Ima nekoliko (sedam) pjesama koje pozicioniraju to stanje. Možda su najprimjerenije, najilustrativnije pjesme Brijeg, Vilin konjic, Prozor, mada i u drugim pjesmama ima »uzvika« Bože, ovo ili ono, već što se hoće istaknuti, neki nedostatak, neki manjak, nešto upitno, nešto izdvojeno – opet je riječ o nečemu. Valja dakle upamtiti to »nešto«, »neodređeno« kao konstitutivno, i subjektove percepcije drugoga, kao i samoga subjekta. Kakav je tu »status« Boga, kakvo je njegovo »stanje«? On bi konstitucionalno, supstancijalno, trebao biti u stanju otvorenosti, to jest on je otvorenost, pa mu je to ontološko određenje, a ne atribucijsko, tako da bi se umjesto »Bog« moglo reći, primjerice »O moja Otvorenosti«. Kao kada se kaže da Bog nije samo dobar (predikacija) nego je dobrost kao ontološka kategorija, pa bi ga se moglo dozivati i kao »Dobrosti moja!«.

No, u pjesnika se on pojavljuje i kao otvorenost i kao zatvorenost, istodobno (?). Međutim, ne sam po sebi nego u odnosu (reflektiranosti) prema nekom subjektu. Tu nastaju »problemi«, pa i onaj witgensteinovski. Status se njegov određuje, glede subjekta, prema stanju, kao jamačno i prema metafizici, gdje metafora brijega, primjerice ne mora biti šimićevska, niti sizifovska, iako i to, jer se nadaje u dvjema stranama brijega koje različnošću tvore identitet brijega. Iako Dragojević modulira Boga prema onomu koji »daruje mi«, dakle communio, koji ga možda zove, koji je kao što izrijekom veli istodobno otvoren i zatvoren.

Međutim, valja dodati sljedeće. Prije negoli Bog ulazi u horizont »svuda (je) malo i ništa« (Prozor). Malo nije ništa nego se oponira, malenošću, dakle izvjesnoću, nečemu što nije kao postojanost maleno, tako da malo može biti puno, u smislu egzistentnosti. Ako Bog, metaforom prozora, može biti »ili, ili«, u smislu isključivosti jednoga stanja, on može biti i u stanju »i i«, što znači upravo istodobno postojanje svih različitosti stanja, pojavnosti. Kada bi bio u stanju isključivosti vrijedila bi prvotnja konstatacija »malo i ništa«, dočim se u drugom isključuje »ništa«, jer zatvoren i otvoren istodobno nudi stanje jestosti i istosti, to jest stalne nazočnosti, prezentnosti. A do slobodne volje subjekta, ljudskoga bića, ovisi stanje primanja, otvorenosti, ili udaljavanja, zatvorenosti. Ovdje subjekt tu dilemu ostavlja pod upitnikom, dok s druge strane »disanjem«, pod određenim uvjetom (beztežinstva, dakle transcendensa) ostavlja mogućnost pripravnosti. I to je, dakle, u pjesnika u stanju polivalentnosti, što donekle i odgovara Božjoj neodredivosti i neiskazivosti, bar za našu mogućnost ljudskoga govora, mada su i Augustin i Toma, kao svetačka misao, kao i 20-stoljena teološko-antropološka elaboracija, gotovo znanstveno dokazali postojanje Trojstva. No, mi unutar našega razmišljanja ostajemo »na strani« pjesnika, jer smo o tome kušali nešto naznačiti.