Zvonko Milković – pjesnik »gričanske« ideje svijeta

1.

Ovaj naš kratki prigodni napis o Zvonku Milkoviću (1888.-1978.) možemo započeti tako što ćemo se osvrnuti na njegovo kajkavsko pjesništvo. To izgleda na prvi pogled malo paradoksno jer Milković nije, poput drugih pjesnika na nekom hrvatskom dijalektu (čakavskom, Gervais; kajkavskom, Galović), veći ili znatan, ili značajan dio svojega pjesništva ostvario na tom dijalektu nego na štokavskom standardu, i u skladu s određenim elementima tradicije (Matoševa škola). Stoga bi se moglo primijetiti da je taj dio njegova pjesničkoga opusa manje značajan ‒ i tematski, i semantički, i poetički, i književno-povijesno. A nije, upravo redom kako je navedeno.

Milkovićevi motivi i teme vezani su za vlastiti zavičajni areal, što nužno ne znači da se o zavičajnosti pjeva na zavičajnom idiomu, ali jamačno »priprema teren« i za takav idiom. Dakle, Milković nije tipično urbani pjesnik mada je živio u različitim gradovima, pače je i putovao, rezultat čega su sonetni opisi, da se rekne sonetni »putopisi«. Iz rečenoga proizlazi da je, načelno, ishodište njegova pjesništva onaj predmetni stratum na koji upućuje ono što i taj dio njegova pjesništva, kajkavski, bjelodano svjedoči, pa bi se moglo reći da je i njegovo pjesništvo na standardu, jezično dakle drugačije, ali motivsko i tematski slično, pa je prema tome i ono »kajkavsko«. Na to je upućivala i relevantna literatura (Šime Vučetić, Joža Skok) o ovome pjesniku. Znači, očita je pjesnikova usredotočenost na podrijetlo, posebice na varaždinski krajolik, prirodu, dakle godišnje radove, vinograd, voćnjak, šumu, livadu. Drugi je segment njegove pjesničke podloge, o kojemu i sam svjedoči u autobiografskoj napomeni, kulturno-književni ‒ dakle, različiti poticaji i utjecaji, »škole« i poetike, od matoševske baresovštine do žamizma i mladoliričkoga novosimbolizma.

Dobro je poslušati što sam autor svjedoči u autobiografskim Uspomenema, a što je važno ne samo u smislu biografskog svjedočenja, vlastite povijesti, ne samo privatnosti, nego i onoga što spada u javnu djelatnost. On upozorava na ono što je za naš kontekst važno, za njegovu poetiku naime, a to je segment porodično-antropološke i zavičajne činjenice, kada je riječ o motivima, dakako. Boraveći s ocem u obiteljskom vinogradu na Varaždinbregu tamo je Milković »našao svoju prvu tematiku«, kako sam veli. Pridodali bismo ‒ ne samo prvu.

Dakle, ako bacimo pogled na Milkovićev kajkavski pjesnički dio, pogledajmo što o tome kaže ponajbolji sistematičar kajkavskoga pjesništva. a to je nesumnjivo je Joža Skok; maran a diskretan i nenametljiv znanstveni djelatnik, čije su dvije knjige (Moderno hrvatsko kajkavsko pjesništvo, 1985. i Kajkavski kontekst hrvatske književnosti), a ne samo one – antologije kajkavskoga pjesništva, mnogobrojni napisi, studije i analize ‒ kapitalan prinos hrvatskome kajkavskom pjesništvu i hrvatskom pjesništvu općenito. Oslanjajući se, dakle, na Skokovu analizu sveukupnih Milkovićevih kajkavskim pjesama orisat ćemo taj dio autorova pjesništva. Milković je već 1912. ostavio trag da bi mogao propjevati i na kajkavskom, a poticao ga je i Domjanić, kako nam Milković svjedoči, upravo te godine kad je objavio pjesmu čiji je završni stih bio: »Daj Bog del svete meše«. Tada mu je prišao Domjanić i naglasio da piše na kajkavskom.

No, Skok upozorava savim točno da taj vanjski poticaj nije toliko presudan koliko nutarnji. A riječ je o trajnoj kajkavskoj konstanti Milkovićeva pjesništva, kako upozorava Skok, što je uočila i rana kritika njegova pjesništva (Marjanović, Čerina, Steiner). A o tome svjedoči i sâm pjesnik. Naime, kada je 1914. objavljena njegova prva zbirka (Pjesme), u vlastitoj nakladi, primjećuje kako je riječ o kajkavskim motivima štokavski napisanima, što je nužno imati na umu kada se raspravlja o njegovu pjesništvu. Riječ je o »kucanju kajkavskoga srca«, kako sam reče. Upravo to je i novija kritika njegova pjesništva (Milićević, Vereš, Jelčić, Vaupotić) primijetila i istaknula.

Sintetizirao je to Vučetić u izboru za ediciju Pet stoljeća hrvatske književnosti, koji nažalost baš u izboru kajkavskoga dijela Milkovićeva pjesništva nije uzorit: »Milković je nekom čudnom a tihom ljubavlju volio neindustrijski i neurbani život i u osjećaju starinskog i patrijahranog života stvarao ponajviše domaće svjetove u kojima se odrazuje karakter kajkavskoga čovjeka, kajkavski kraj i nadasve Varaždin sa zvoncima, a u Varaždinu pitomi i čisti dom, ljepota voćnjaka, vinograda, mir livada, čistoća zavičajnih strana«. Prema tomu, Milkovićev književni svijet nalazi podlogu upravo u kajkavskom arealu, u prirodnom, kulturnom i antropološkom biću tog areala.

Skok se potrudio da, u svrhu analize, sakupi sve Milkovićeve kajkavske pjesme kojih nije samo tri (triptih), nego deset. One se uklapaju u Milkovićevu poetiku, koja je bila, prema Skoku, na tragu parnasovačko-simbolističke i impresionističke poetike. Prema meni, ona je bila unutar novosimbolističke poetike kako sam to kušao pojasniti u knjizi koja to razdoblje obrađuje, jer se ta, novosimbolistička poetika, ne može izjednačiti sa simbolizmom moderne kao njegov »nastavak« ili puka »kopija«. Koliko se ona, načelno, poetički uklapa u cjelokupno pjesništvo toliko se to pjesništvo uklapa u dominantno motivsko-tematsko ishodište, a to je nevedeni areal.

Sve to prožima ideja idilizacije, tišine, izdvojenosti, i kao neke samodostatnosti bića prirasla takvu arealu. Sve je to potrebno iščitati na simboličkoj razini pjesama. Skok želi afirmirati taj dio Milkovićeva stvaralaštva ‒ prema kojem je sâm autor bio rezerviran ‒ naglašavajući kako one nisu periferan dio toga stvaralaštva, ne samo glede tematskoga obzora, nego u najboljim pjesmama, ostvarenjima, dosižu razinu ostalih pjesama na štokavskom pri tvorbi autorove »gričko-simbolističke i impresionističke poetike« (Skok), što je estetički važno.

Tako, primjerice, Joža Skok ističe pjesmu Traven, lirsku minijaturu vrlo uspjele kompozicije, dobro ostvarene ritmičnosti, s motivom prirode, premda ta pjesma nije samo pejzažna nego i legitimacija pjesnikove senzibilne naravi, njegove radosti i ushita pred tom pojavnosti. Posebno Skok ističe deminutiv dažđek (i ovdje Vučetić u svojem izboru za ediciji PSHK iznevjerava jer taj oblik donosi kao daždek!), kojih u Milkovića nema mnogo, i koji nije »slatko-kičasti« nego prirodno samosvojan. Stoga Skok naglašava kako je pjesma »zgusnuti lirski trenutak u kojemu se suzdržan doživljaj i blag, meki, gotovo pastelni izraz prožimlju otkrivajući nam pjesnikovo unutarnje treperenje u neposrednom dodiru s prirodom«.

Moglo hi se primijetiti kako nostalgične i idilične geste neće puno mariti za socijalnu notu, posebice ako imamo na umu galovićevsku atmosferu jesenskih dana (Na jesenskom suncu), bez Galovićeve sudbinskosti, ili intimnu reminiscenciju na lik majke (Sjećanje pod prozorom). Međutim i takva odjeka ima u Milkovića, posebno teškoga težačkoga života (Jesenje kopanje). No, kako je to urezano u radostan osjećaj zajedništva s prirodom koja hrani čeljad, na taj način socijalna nota prerasta u antropološku značajku koja svoje bitne elemente nalazi na samo u težem težačkom radu nego i u obilju što ga zemlja-hraniteljica nudi kao i u »igri« rada kao takvoga, možemo pridodati. Dakle, riječ je o ontološkim konstantama dotična bića, što ujedno skreće diskusiju od površinskoga ka dubinskom sloju.

U jednoj drugoj pjesmi (Bistričanci prolaze) Milković je, pak, dočarao »socijalni doživljaj međuratne stvarnosti« (Skok), te se ona tako uklapa u poznati trend hrvatske socijalne međuratne poezije tridesetih godina i nadalje, pri čemu je bilo i pomodnosti trenda. To nije samo opis i deklaracija, nego zanimljivom kompozicijom na tragu je njegovih štokavskih pjesama slične tematike (Pjesma samotnima, Jeke u stubištu, Nesreća kod gradnje 1931. i druge). Dakle, iako je broj pjesama na kajkavskom omanji, Milković ipak svojim najboljim ostvarenjima ima i antologijskih vrijednosti, i kod Kuzmanovića i kod samoga Skoka, dokazujući tako i estetsku uspješnost toga izričaja.

2.

Svojim štokavskim pjesmama Milković se uklapa u onu stilsku pardigmu što sam je, u sistematici hrvatskoga pjesništva dvadesetog stoljeća, imenovao novosimbolizmom. Uostalom i on je jedan od pjesnika čuvene antologije Hrvatske mlade lirike (1914.), pa je normalno da se uklapa u tu grupaciju, iako je u toj antologiji bilo i pjesnika (Janko Polić Kamov) koji ne spadaju u tu paradigmu. Ta se grupacija, na čelu s Ujevićem, grčevito opirala pukom svođenju na Matoša, iako su priznali da su njegovi discipulusi. Tako i Milković ističe kako oni nisu bili Matoševa škola, premda su od njega dosta naučili. No, i sam potvrđuje kako je on pjesnik kajkavskih motiva napisanih štokavskim standardom. Time skreće pozornost na onaj model koji su realizirali »Gričani«, tražeći u poeziji utočište pred »jakim« vremenom pred/raća. U samoći dakle i kontemplaciji, sa zavičajnim arealom kao oazom pred mogućim nasrtajima koja bi ranila biće.

Otud u Milkovića, a ne samo u njega, ideja pobožanstvenja krajolika, njegova »transcendentacija«. U tome je očito i bukolično-idilično stanje lirskoga subjekta koji je stimuliran krajolikom, godišnjim dobima i njima primjerenim poljodjelskim radovima, blagdanskim, svečanim raspoloženjima s vjerskim obredima (Oranje, Ljeto, Nedjelja, Pogled na dolinu). Dakle, riječ je i o kulturi. I ovdje se negdje smješta i spoznajni čin. Naime, takav lirski inventar ne zadovoljava se samo prikazivačkom razinom pjesničkoga iskaza ‒ sjete, igre primjerice ‒ nego svojim slikovnim planom ustrojava simboličnu razinu koja upućuje na vezu čovjeka i prirode, bića i zavičaja, prirode i kulture, povijesti i njena sadržaja (bune, prolaznost), ali i zavičaja kao domovine, tradicije, sadašnjosti (Pogled na dolinu). U ovoj bismo liniji ipak mogli prepoznati i Matošev utjecaj, a preko njega i Barrèsov, koga je Matoš cijenio, iako ostaje i ocjena kako je Milković »jedan od najdosljednjijih hrvatskih intimističkih pjesnika 20. stoljeća« (Fišer), kao i pjesnik ljepotnosti spiritualizirane materije (Čerina). Sve to je dovelo do estetizacije prirode kao temeljne karakteristike hrvatskoga novosimbolizma, koja nije bila, za njih, samo estetička »činjenica« nego je smjerala njihovom (njihova bića) ontološkom statusu.

Unatoč tome što je Zvonko Milković u zadnjim svojim zbirkama rabio i drugačije motive i teme, kao i formalnu uređenost pjesama, on ipak ostaje u svojim najvrijednijim pjesničkim ostvarenjima pjesnik nostalgičnih gesta, gričanske ideje svijete, zavučen u svoju samost, osluškujući treptaje duše i ćućenja, udaljen od svijeta aktualnosti i društvena dinamizma, pjesnik čiji lirski subjekt kaže da »Bog ovog trsja kroči u sparini« (Ljeto) – koji bi stih zaslužio odulju meditaciju, ali to ostavljam za drugačiji kontekst. On je, dakle, pjesnik rustikalnog, pjesnik idile, blagosti i smirenosti, očaran rodnim tlom kao konstitutivnim određenjem bića.

Ono Milkovićevo gričansko i novosimbolističko bi u ovom kontekstu značilo svojevrsno pobožanstvenje krajolika ‒ obično zavičajnoga pejzaža kao generičkoga i zajedništvenoga (porodičnoga) ishodišta – kao oaze i odmaknuća od nesretne društvene (pred/ratne) stvarnosti koja zatire biće i njegovu autohtonost, a pribjegnuće u artističku sreću i estetičku puninu koja je u stanju transcendirati takvu nesretnu stvarnost. Na taj se način ostvarivala punina bića i kao generičkoga, i kao duhovnoga, i kao estetičkoga, pa se tako pokazalo da se biće može realizirati i drugačije od modela bića kao društvenoga. Dakle, nije riječ samo o pejzažu kao gesti utjehe i pukom impresionističkom dojmovnom ushitu, nego smo u tom slučaju na području ontološkog određenja bića, pa je prema tome riječ o konstitutivnim elementima bitka kao takvoga, ma koliko to na prvi pogled izgledalo idealizacijsko. A svaki je pokušaj idealizacijski dok se ne ostvari.