Vlatko Pavletić ‒ pitanje metode

1.

Kada se problematizira kritički opus Vlatka Pavletića, ako u to ubrojimo i njegove esejističke pristupe, te znanstvene i teorijske radove, jer je u toj vrsti ostavio najveći broj djela, i za hrvatsku povijest književnosti jamačno najznačajnijega, osim onoga antologičarskoga, uredničkoga i sličnoga, a da se za tren ostavi postrance ranije mu pisanje pjesama, tada se obično »na prvu« spominje njegovo mladenačko geslo, u krugu »krugovaša«, geslo koje je toj gerenaciji, bolje rekavši, grupaciji bilo emblematično i legitimacijsko, jest: »Neka bude živost!« Odnosilo se to dakako tada, bar u kritičkom i terijskom umu hrvatske književnosti, na bunt i protustav vladajućega partijskoga, dakle ideološkoga, postulata, socrealističkoga, zapravo vulgarizatorsko-marksističkoga. To »neka bude živost« zaista je donijelo promjene u hrvatsku književnost, navlastito crpeći iz zapadnoeuropskih recentnih iskustva, ali pritom ne zaboravljajući niti hrvatsku međuratnu tradiciju, i kritičku i pjesničku. To se Pavletiću ne može osporiti, i u tom će segmentu ostati nezaobilazna pojava. Zaslužio je zacijelo i opširniju monografiju upravo naslovljenu, po prilici, »pitanje metode«.

Međutim, kada se pitamo o kritičkom radu Pavletićevu, tada je stvar malo složenija, navlastito ako se želi orisati metoda. Odmah bih primijetio da je i njegov kritički motor movens, da ne kažem »metoda«, jednako bio imputiran upravo tim geslom – »neka bude živost« – što se jamačno ostvarivalo, na metodološkom planu, svojevrsnim eklekticizmom, u dobrom smislu riječi, ali i neakribičnošću, u lošem smislu riječi. Međutim, njegova je metoda (»neka bude živost«) donekle iznudila neakribičnost, jer je lako iščitati »pozadinski plan« njegova rada. On se, grosso modo rečeno, sastojao u prikupljanju određenih citata kojega od tada relevantnih književnih teoretikâ i kritikâ, strujanja i »škola«, uglavnom francuske, donekle angloameričke, te onodobne domaće, što znači hrvatske i srpske književnokritičke i teorijske literature, od Matoša, preko braće Šimić i Krleže, Ristića i Sekulić, do Pavletićevih suvremenika.

Te je navode i misli odabranih teoritika i kritika Pavletić umješno ukomponirao u svoje argumentacijske i analitičke izvode, pa nam se oni ne nadaju kao usiljeno umetnuti da bi se pokazala »učenost«, koji, u tom slučaju, ne funkcioniraju baš najprimjerenije, jer im i nije do argumenata nego do kvaziučenosti. U njega oni imaju ilustrativno-argumentacijsku težinu (oni podupiru). Trebalo je zacijelo i pokazati kako je nadolazeća, krugovaška grupacija, načitanija i informiranija od one kojoj se suprotstavila – vulgarno-marksističke. Dakako, ne možemo metodu imenovati sintagmom »neka bude živost«. Ona je, kako rekoh, način priprave, a metodu moramo iščitati na ostvarenim rezultatima – od eklekticističke do, u nekim kasnijim radovima, znanstvene metode (npr. doktorska radnja o Ujeviću, knjiga o Mihaliću), ili ‒ znanstvenije, jer i takvoj, znanstvenoj, nedostaje prava znanstvena, dosljedna, metodičnost i akribičnost. Naime, i tim radovima je karakterističan način izvoda sličan već navedenom.

Za ovaj naš napis, koji nema nakane do određena nacrta, možemo započeti diskusiju tako što ćemo opservirati one tekstove, iz ranije faze, koji ocrtavaju sasvim određenu namjeru autora da pojasni, pa čak i precizira, svoju kritičku poziciju, svoj kritički credo. Riječ je o njegovoj ranijoj knjizi ‒ Analiza bez koje se ne može (Zora, Zagreb, 1961.), točnije prvom dijelu knjige (tri, odnosno četiri, teksta, str. 19.-116.), a možemo tomu pridodati i treći dio knjige (Pjesnik na govornici, str. 189.-224.). To je nužno promotriti jer je u tim tekstovima nukleus kasnijeg Pavletićeva kritičkoga rada, jednim dijelom usmjerenog eseju, a drugim dijelom orijentiranog prema znanstvenijoj analizi. A uvjerit ćemo se i glede eklekticizma, kako rekoh, u pozitivnom smislu riječi.

Prije negoli se upustio u pojašnjene »analize bez koje se ne može« u uvodnom, predgovornom tekstu Pavletić nudi, kako veli, »kritiku kritike«. U tom tekstu se zapravo obrušuje na recentnu hrvatsku književnu kritiku, ne uvijek baš ni lijepim, primjerenim riječima – ta, tek su mu 23 godine – koja da još uvijek nije uspjela popuniti »prazninu« nastalu nakon Matoša, glede kvalitete i glede uspostavljanja komunikacije s publikom. Pavletić dakako pretjeruje, jer nakon Matoša, u međuraću, kritička praksa nije nezanemariva, počam od braće Šimić, koje on uvažava i poziva se na njih, Ujevića, kojega manje spominje, Krleže kojega navlastito cijeni, Kozarčanina, koji još uvijek čeka da netko sakupi njegove kritike, zatim Goran Kovačić, a posebno Lj. Maraković, rano preminuli Bogner, da spomenem one najvažnije. Mogao je Pavletić konzultirati Barčevu knjigu iz 1938. o hrvatskoj književnoj kritici – izgleda da jest u segmentu Barčeva zadnjeg poglavlja (Kritika kritike) pa bi doznao da u međuraću aktivno djeluju i Lunaček, Haler, Petravić te pisci katoličke orijentacije.

Već je Barac istaknuo, u navedenoj knjizi, kako se ocjena kritike bilo kojega razdoblja temelji na pitanju koliko je pak ta kritika povoljno djelovala općenito na razvitak hrvatske književnosti, pojedinoga pisca naime, koliko je koristila kao posrednik između književnosti i publike, dakle riječ je o recepciji koja je za Barca bila vazda važna; koliko je svestrano osvijetlila djelo, koliko je imala ukusa, te koliko je bila vezana s europskom književnom kritikom. Slične zadatke postavlja i Pavletić, za što je platio, bar djelomično, danak nadređenoj ideološkoj impostaciji; spominje i on ograničen »građanski ukus«, »klasnu determiniranost«, a nalazimo i marksistički potporanj, te djela ruskih kritičara (Bjelinski, Černiševski), uostalom kao i u Šegedina: stoga mu to valja oprostiti i ne uzimati za ozbiljno. No, kako je umjetničko djelo i samo kritika neke zbilje, doduše posredno, Pavletić dodaje i tu dimenziju kritici, pa i zato govori o »kritici kritike«, jer je književna kritika usmjerena na kritiku književnoga djela koje je eo ipso kritika. Pavletić ipak razlikuje »nauku o književnosti«, kao teorijsko usmjerenje i recimo teorijsku primjenu u analitičke svrhe nekoga književnoga djela, a »književnost o književnosti«, tako je govorio i Starobinski, odnosi se na tekuću, ali ne isključivo, književnu kritiku, te ovisi o umijeću, nadarenosti kritičara kao i njegovoj informiranosti.

Nego, što je to »analiza bez koje se ne može«, što ona kao područje obuhvaća? Pavletić od kritičara traži, na tragu Bjelinskoga (o duhu analize kao propitkivanju duha određena vremena), prvo, impresionistički dojam (doživljaj), potom analitički postupak, da bi zatim slijedila sinteza, što odgovara dijalektičkoj shemi teza – antiteza – sinteza. Impresija je u biti prvi dojam, subjektivan, a to su uglavnom recenzije i osvrti. Analiza je drugi korak kritičkoga pristupa, a ona ujedno revidira onaj prvotnji dojam, stav, te ako nas dobar stilist, kakav je bio Matoš, može zanijeti u prvomu koraku, dojmu, analitička kritika bi trebala imati snagu argumenata, dokaza, kako naglašava Pavletić. Analiza je zapravo usredotočena na propitkivanje funkcioniranja strukture nekoga umjetničkoga djela. Dakle, to bi bila strukturna analiza, što jamačno ne znači i strukturalistička. Druga je određena metoda, a prva je naprosto tekst djela i načina kako je ustrojen. Analiza, osim što implicira određen talent kritičara, uključuje i određenu teorijsku upućenost. Sinteza rezimira rezultate analize te donosi sud, ocjenu umjetničke uspješnosti djela. Analitička kritika nije model nego samo proces, način argumentiranijega motrenja. To bi bila Pavletićeva načelna opservacija, a kao neku vrstu primjera iznosi tada popularnu modnu školu čikaške »nove kritike«.

2.

»Nova kritika« je tada bila gotovo moda, točnije bila je orijentacija koja je donijela i hrvatskoj kritičkoj misli osvježenje (primjerice, Dalibor Cvitan je bio njen tvrđi zagovornik i praktičar). O novoj kritici je u ondašnjem jugoprostoru pisano u Umjetnosti riječi 1958. (S. Bičanić, »Nova kritika u Engleskoj i Americi«; časopis UR je inače donosio opširne recenzije novih znanstvenih i kritičkih knjiga tada aktualnih iz romanske, germanske i angloameričke književnosti), a prevodi se i Richardsova knjiga Načela književne kritike (1964.), čiji su dijelovi jamačno bili objavljivani u srpskim časopisima, dok N. Koljević doktorira na toj temi (1964.), da bi J. Hristić objavio zbornik, izbor Nova kritika (1973.). I prvo izdanje zagrebačke »stilističke škole«, Uvoda u književnost (ur. F. Petre i Z. Škreb) objavljeno je 1961. Dakle, sve to čini kontekst i Pavletićevih upozorenja i skretanja pozornosti na tu školu i njena načela. Ono što je važno ovdje spomenuti, a da se ne ulazi u širu elaboracije »nove kritike« – a valja napomenuti da malo kasnije stasa i francuska nouvelle critique na sasvim drugim načelima, dok je bliži »novoj kritici« u Francuskoj prakciran explication de textes ‒ važno naime za Pavletića, može se svesti na nekoliko postulata.

Ovdje se osvješćenije rabi termin »struktura« do koje se kod tih kritika, zadojenih pragmatizmom, dolazi »pažljivim čitanjem« (close reading) u pronalaželju »ključne riječi«, što u biti ne bi bilo daleko od »duhovna etimona« Steigera i Spitzera, dakle stilističke škole, a obje inzistiraju na, načelno, »nultom stupnju znanja«. Naime, načelno, svjesno su zabacile historicizam kao i ono što možemo nazvati sociologijom književnosti. No, to nije nikakva novost, jer je već Baudelaire govorio o opsesivnim riječima u književnika, što su i neki hrvatski kritici rabili (Goran Kovačić). Kako »pažljivo čitanje« više ovisi o onomu tko čita a manje o onomu tko je djelo napisao, možemo u krajnjoj konzekvenciji reći da se ne može utvrditi znanstvenost takve metode, odnosno rezultat će ovisiti o nadarenosti kritičara (Empson, Brooks), a ne od stroge primjene znanstvene metode, kao primjerice u strukturalizmu ili ruskom formalizmu.

Ono što je za Pavletića bitno, a iz njegova iščitavanja škole »nove kritike«, može se svesti na nekoliko načela, iako će on svoja zapažanja proširiti i upotpuniti češkim strukturalizmom. Svjestan da se doživljaj umjetničkoga djela ne može egzaktno izmjeriti, riječ je ipak o subjektivnom elementu, Pavletić ističe da ne treba težiti da se analizom potpuno rekonstruira djelo, jer da nije toliko važno objasniti jezgru, nego »sferu oko nje«, koristeći se pritom i dotadašnjim kritičkim obavljenim radnjama o konkretnom djelu, što bi značilo da se uvažava kritička tradicija, da se dakle ne polazi od »nultoga stupnja znanja«. Prema Pavletiću, analiza se grana u nekoliko pravaca. U startu je obvezatan doživljaj cjeline umjetničkoga djela, a daljnji put ovisi o interesu kritičara: je li on više zainteresiran za genezu djela, za psihološki kompleks (Pavletić misli na psihologiju stvaranja), ili je zainteresiran za odnos fabule i sižea, odnosno za strukturu; ili mu je u središtu pozornosti značenjska višeslojnost, a s tim u vezi simbolična »šifriranost«, ili pak komparativno utvrđivanje originalnosti djela; ili mu je više stalo do stilističke analize, ili mu je do pozitivističkog utvrđivanja »autobiografizma« djela, i slično. Sve to dobro dođe, ali analiza je ono najbitnije, jer ona, prema Pavletiću, znanstveno verificira impresiju, te se u sintezi realizira. Nije dakle bitan samo dojam nego i razumijevanje djela, što su već kognitivne radnje.

Za objašnjenje cjeline, točnije frunkcioniranje cjeline, Pavletić poseže za naputcima češkoga strukturalizma (J. Mukařovsky) i njihova poimanja cjeline, u kojoj je svaki dio konstitutivan na taj način da ga se ne može izbrisati, jer u međusobnom prožimanju elementa stvara se cjelina, pa tako cjelina ovisi o svakom elementu kao što i element ovisi o cjelini. A nositelj smisla cjeline je struktura, te je struktura »put do suštine«, a za Pavletića struktura je »skelet suštine«. Prema tome, strukturi je imanentno dinamično svojstvo, iz kojega proizlaze i druge implikacije. Ta je varijanta strukturalizma »uvukla« i društveni odnos u strukturu, kao i recepcijski element, pa je zato za Pavletića takva, strukturalna, kritika najintegralnija, pa dakle i svojevrsni ideal kritike uopće. Znači, Pavletić se ne drži jedne škole i doktrinarno je primjenjuje, nego koristi različite »zapuhe« kako bi svoju metodu što više obogatio. Međutim, u tom slučaju njegova metoda pati od eklekticizma, jer koristi potpornje, citate na koje je naišao ne sustavno proučavajući nego iščitavajući različite orijentacije i različite studije. Zato u njega i nema akribijskog citiranja knjige, godine, izdavača, stranice (to se rijetko događa), nego jednostavno kakav citat koji mu se čini zgodnim za određen segment analize umeće (kalemi) kao potkrijepu svojih teza i dokaza.

Da je Pavletić imao ambiciju i napisati kakvo teorijsko djelo dokazuju njegove kasnije knjige, navlastito o poeziji (Ključ za modernu poeziju, 1986., Kako čitati poeziju, 1987., Kako razumijeti poeziju, 1995.), koje su kušale usustaviti i zacrtati određenu metodu, bolje rekavši pristup umjetničkom djelu. Tako možda u najambicioznijem djelu, Ključu za modernu poeziju (Globus, Zagreb, 1986.) on »svoju teoriju« elaborira u dvanaest poglavlja. No, i u tim djelima je, načelno, način rada, izvođenja, sličan. Naime, Pavletić kratkim interpretacijama pjesama različitih pjesnika, hrvatskih, srpskih i inozemnih, kojih primjera je možda malko previše tako da se kumulacijom ne postiže niti veća jasnoća niti argumentacijska jača uvjerljivost, dakle tim analizama dolazi do zaključne sinteze s obzirom na određen poetički problem, pa bi se reklo da je to induktivna metoda. Jedan dio određenih tema, poglavlja, upravo je tako strukturiran. Primjerice poglavlje »Figure začuđivanja« je tako građeno. Pavletić odmah navodi primjere za različite tipove i mogućnosti začuđivanja, pače i kad »skrene« ka teorijskom zaključku odmah se vraća primjeru, što i eksplicitno ističe, da bi uzduž teksta analiza dolazio do uopćavanja koja bi trebala figurirati kao opći, a ne samo poseban, način realizacije moderne poezije. Prema takvoj metodi, izvođenju, reklo bi se da Pavletić nije sklon teorijskom elaboriranju i tek potom ilustraciji, primjerima, teorijskih teza.

Međutim, on prakticira i suprotan način izvođenja analiza kad započinje deduktivnom metodom, jer u kratkoj elaboraciji određene teze citatima podkrjepljuje svoje mišljenje i svoju tezu, te je analizom primjera dokazuje, a završna sinteza obično je data kratkom afirmativnom rečenicom, mišlju, koja nije nužno na kraju poglavlja nego se može naći »diljem« teksta analize. Najbliži je tom načinu u poglavlju »Tenzija i kako je odrediti«, iako je po »metodi« rada sličan, koji je u tom smislu najbliži teorijskom skiciranju te poetičke značajke. A to opet pokazuje da Pavletiću nije primarno teorijsko polazište, odnosno čista teorijska paradigma ‒ do koje i ne može doći kumulacijom citata teorijsko-kritičke naravi, dakle bez sustavnosti ‒ te da ne želi »siliti« odabrane primjere koji bi trebali zadovoljiti postulate. Takav postupak dakako više koristi interpretaciji primjera (pjesama) nego konstituiranju određene teorije interpretacije, određene metode i određene »škole«. Znači da je Pavletić više tumač nego teoretik. A izgleda da mu je do toga bilo i više stalo.

3.

Nama je svakako zanimljivo vidjeti kako Pavletić ostvaruje način rada u vlastitim studijama, esejima o nekom piscu, jer se tu ponajbolje može prepoznati određena metoda. Za Pavletića nije predstavljalo poteškoću pisati gotovo o svakoj književnoj vrsti, od prikaza kritičara određenog razdoblja (Hrvatski književni kritičari, I-II, 1958.), putopisca (knjiga o Peiću), usustavljenja koje je imalo ambiciju književnopovijesnoga uvida (Hrvatska moderna, hrestomatija, 1960., Hrvatski pjesnici između dva rata, 1963. – iako su to bile hrestomatije i antologije, u njima je o svakom pjesniku ponuđen kratak a značajan prikaz), a vidljivo i prikupljeno u Kritičkim medaljonima (1996.), do prikaza, analiza i studija prozaika (Kaleba, Božića), iako se ponajviše, kolikoćom i kakvoćom, preokupirao poezijom (monografija o Goranu, Ujeviću, Koromanu). Ovdje ćemo za potrebe našega nacrtnoga uvida promotriti jednu raspravu proznoga opusa, te jednu pjesništva. Za prvu će nam ilustraciju poslužiti Pavletićevi napisi, jer njih je više, o Vladanu Desnici, a za drugu knjiga o Mihalićevu pjesništvu (Klopka za naraštaje, Naprijed, Zagreb, 1987.), dakle autora koji je pripadao krugovaškomu krugu kao i sam Pavletić.

Prvi napis o Desnici Pavletić je objavio u povodu Desničina romanesknog prvijenca iste godine kada je roman tiskan (Zimsko ljetovanje, 1950.). Bila bi to opširnija recenzija, zapravo prikaz, bolje rekavši analiza, onako kako je Pavletić poima. Taj je rad objavljen i u knjizi Analiza bez koje se ne može (1961, str. 246-264.), a kasnije je korišten za prikaz Desničina proznog opusa za ediciju PSHK (1968., str. 7-32.), a objavljen je i kasnije u knjizi Djelo u zbilji (1971., str. 205-251.), i to integralno, uvećano za nekoliko navoda iz romana.

Pavletić ulazi u Desnicu odmah gotovo polemički. Naime, navodi kako Desnica ulazi u književnost racionalistički usmjereno, dakle intelektualističkim tipom prozna iskaza, a u dijelu kritike naišao je na otpor, ali zbog drugačijega razloga, dok ga je mlađa generacija (misli na krugovašku), prihvatila. Ti »drugačiji« razlozi bila je Desničina ideja o prozi elaborirana u esejima. Odnosilo se to na pojam tipičnog i realističkog u umjetnosti (»Jedan zakašnjeli prilog diskusiji o tipičnom«, 1954.). Desnica pojam »tipičnosti«, kako se tada poimao, obvezatno navodeći Engelsovo pismo M. Harknes, zamjenjuje pojmom univerzalno. Umjetnik se, naime, od konkretnog mora uzdići ne do tipičnog, budući da ovo potonje vodi apstrahiranju eliminacijom individualnoga, dok univerzalno implicira posebnosti. Naravno da je Desnica došao u sukob s tada još djelomično vladajućim socrealističkim umom i njegovom »društvenoom narudžbom«.

Druga, gotovo apodoktična tvrdnja Pavletićeva, prije negoli se upustio u analizu, jest da je većina Desničine proze blizu antologijskom savršenstvu. Ta aksiološka teza je, rekao bih, predhermeneutički horizont koji Pavletiću služi i kao polazište, i kao argumentacijsko polje, i kao orijentir. Tu spada i određenje kako Desnici priča služi samo kao »pretekst za kontemplaciju« (str. 210.), dok mu je proza natrpana »uspješno doziranom digresijama«. Ako prvo spada u određeni prozni model, koji je time sasvim specificiran, drugo već zadire u realizaciju prozne strukture, čime se otvaraju daljnja određenja realizirane strukture Desničine proze.

Na tragu Desničinih metatekstnih (nalaze se i u esejima i u prozi) iskaza Pavletić proširuje Desničina dva tipa (reginalno i univerzalno) čak na tri, odnosno četiri tipa. Tako navodi regionalni tip (grupu tekstova – primjerice Oko), drugo, prijelazni tip (primjerice Posjeta), treće psihološko traganje (Priča o fratru sa zelenom bradom), što je započeto već u dugom tipu, četvrta grupa, univerzalni tip, iako Pavletić veli da je riječ o »posebno zanimljivim općenitim istinama o čovjeku i životu« (str. 212.), dok roman (Proljeća Ivana Galeba), prema Pavletiću, pomiruje sve nabrojene tipove. Jamačno da je ova terminologija Pavletićeva »nečista«, jer primjerice prva nomenklatura podrazumijeva sadržajni (tamatski) segment, druga i treća psihologiju karaktera likova, četvrta se odnosi na sveopćost koja podrazumijva ipak sadržajni, tematski segment, a ne specifikaciju strukture kao realizirana proznoga modela. To je inače Pavletićeva karakteristika, može se reći boljka. No, to mu možemo donekle oprostiti jer sve to kompenzira lucidnim analitičkim opservacijama.

Esej dalje razrađuje sadržajno-tematski, po primjerima, navedenu shemu, na čiji opis nije potrebno trošiti riječi, nego izvući Pavletićeve zaključke o karakteristici Desničine proze kao visoke umjetničke relizacije. Desnicu privlači eutanazija, preciozno »olupine na suncu«, kako veli sam Desnica. Njegova je proza umjetnost kontemplacije koju karakterizira sasvim određena ideja vremena, a ona je više bergsonovska (trajanje) nego proustovska u užem smislu riječi. No, ne može se reći kako Desnica, slično, ne traga za svojevrsnim izgubljenim vremenom, jer su mu digresije upravo usmjerene na ono prošlo, u koje se uvlači opet neko sjećanje prošloga, pa se na taj način proizvode konkatenacijski vrtlozi prošloga, i tako stvaraju mozaičnost. A upravo po tim digresijama Desnica je sličan Proustu. Što se pak tiče realističnosti, primjećeno je i naturalističnosti, Desnici, prema Pavletiću, autentične slike stvarnosti služe samo kao preduvjet »za otkriće autentičnog življenja, trajanja duha« (str. 234.). Od Pirandella Desnica je bio poučen idejom relativizma, kako lucidno primjećuje Pavletić, pa je to iznudilo i ideju ironije.

U svojim prozama, navlastito u antologijskom romanu Desničin se iskaz odlikuje esejističnošću, konstrukcijnoću, konceptualizmom, sviješću o romanu (metatekstni sloj) te se na taj način uklapa u pojavu esejizacije hrvatskog romana već od međuraća (Krleža) do njegove generacije (Šegedin). Takav tip intelektualističke diskusije Desnica razbija i obogaćuje anegdotalnošću, i na taj način ritmizira prozu. Tako Pavletić dolazi do zaključka kako Desničinu prozu označuje formula: »funkcionalno plus poetsko jednako izražajno« (str. 248.). Iz navedena orisa razvidno je da Pavletić čini semantičku (sadržajnu, tematsku analizu), a ne analizu strukture u njenoj cjelovitoj realizacije, a o strukturalističkoj metodi još ne može biti riječi.

Za primjer analize pjesništva nekoga pjesnika uzet ćemo predstavnika njegove grupacije, krugovaške, Mihalića naime, o kojemu je Pavletić složio knjigu (Klopka za naraštaje, 1987., str. 160.) koja u podnaslovu pobliže označuje težište rada: »Kontrapunkt egzistencije u poeziji Slavka Mihalića«. Knjigu čini devet poglavlja, od kojih je prvo uvodno, pristupno. U njemu Pavletić signira ključne teme – teme egzistencije (strah, tjeskoba, ugroženost, poraz, smrt), odnosno teme čovjeka u situaciji. S tim u vezi Pavletić Mihalićevo pjesništvo imenuje egzistencijalnim. No, da je to pjesništvo imenovao egzistencijalističkim, a situacije graničnima, Pavletić bi bio precizniji glede Mihalićeva modela pjesničke prakse, odnosno poetike – egzistencijalističke, koje se pjesništvo, kao takvo, uklapa u tradiciju hrvatske egzistencijalističke poetike, započete u međuraću (Kozarčanin, Krleža, primjerice), a dovršene upravo Mihalićevom krugovaškom grupacijom (Šoljan, Novak, Kuzmanović, njima komplementaran Šegedin i Desnica).

Dakle, riječ je o misaonom pjesništvu i adheziranom subjektu. Pavletić nalazi određeni utjecaj onoga smjera egzistencijalizma koji se, prema E. Mounieru, naziva personalizmom, što ga (Pavletića) dalje vodi do prepoznavanje poticaja Sartrea, Canmusa, te Nietzschea. Prema Pavletiću, Mihalića određuju tri glavne teme: strah, jeza i tjeskoba egzistencije, smrt kao sastavnica života, te život pojedinca karakteriziran padom, neuspjehom i gubitkom. To Pavletić odmah ilustrira kraćom analizom primjera za svaki tematski krug (Strah, Strijeljanje u zoru, Prognana balada). Pavletić će u ovom uvodnom poglavlju nešto reći i o organizaciji Mihalićevih pjesama koje se ostvaruje na načelu asocijativna povezivanja misli i emocija, što se temelji na kognitivnom načelu, a ne primjerice na zvukovnom asocijativnom lancu (kao npr. u Severa). Ovdje je organizacija više shvaćena kao određeni impuls nego struktrura u užem smislu riječi.

U drugom poglavlju (»Pjesničko iskustvo o neispunjenoj egzistenciji«) Pavletić se usredotočuje na iskustvo i osjećaj »generacije hladnog rata« i tema koje uzrokuje taj horizont, kontekstualizirajući Mihalića u širi europski krug (srodnih pisaca), od Rilkea, Kafke, do Sartrea, Camusa, Becketta. U idućem poglavlju (»Anksiozni sindrom u tematskom sloju«) Pavletić, na tragu francuske psihotematske kritike (J-P. Weber), ispituje Mihalićev psihotematski sindrom. Navodeći niz kritika i njihove objekcije Pavletić ističe kako je zaključiti da se Mihalićev tematski sindrom može odrediti kao anksiozan. Francuska psihokritika bi to nazvala personalnom temom, za razliku od drugih »zajedničkih« tema. Potpomažući se psihoanalizom, poglavito K. Horney i njene teze o u djetinjstvu usađene osnovne anksioznosti, Pavletić definira anksioznost kao složeno prenapeto afektivno stanje u temelju kojeg je strah bez nekog određenog uzroka, ali s jasnom slutnjom budućega zla. To određuje tada poznatom sintagmom »slobodno flotirajući strah«. K tomu Pavletić dodaje, odnosno precizira, još dvije anksioznosti – »realne«, društveno-politički motivirane, te »erotizirane« u situacijama kada (lirski) subjekt voljno prilazi opasnosti nalazeći u opasnosti određen užitak. To je zapravo ono što se obično imanuje erosom-tanatosom, koje nužno ne mora imati seksualno-erotske primjese, nego se eros očituje kao žudnja k opasnosti radi omjeravanja izdržljivosti subjekta u horizontu ovosvjetskog s njegovim potencijalnim mogućnostima ugroze istoga subjekta. Ono što je značajka Pavletićeve elaboracije ovdje, a i u drugim radnjama, jest ta da on, detektirajući određenu temu, odmah navodi primjer i kratko ga analizira, pa je na taj način konkretan, a ne teorijski apstraktan, što valja pohvaliti.

Podupirući se kakvim citatom, nekog, obično stranog, kritika ili teoretika, koje citate je najčešće susreo u nekom drugom kritičkom radu o kakvu pjesniku, a rjeđe je iz naveden knjige (primjerice E. Mouniera) koju je koristio taj kritik, Pavletićev način esejističke realizacije zato se i nadaje eklektičnim. Zbog toga, u strogom smislu riječi, takav tip radnji jest esejistički više nego znanstveni. U ovom slučaju Pavletić tezu ilustrira, kako kaže, slabijom Mihalićevom pjesmom (Strah), jer ona upravo radi denotativnosti, doslovnosti, bolje ilustrira navedenu temu. Inače Mihalićevu strukturu straha Pavletić lucidno motivski raščlanjuje na motive raspadanja, motive poraza, motive predaje i izdaje, motive klonuća, motive nedovršenih putova, te motive onečovječenja. I opet to dakako ilustrira primjerima. Korespondentno temi straha su i teme kompleksa krivice, tjeskobe, proganjanja, ugroze, opasnosti. Ipak na kraju poglavlja Pavletić zaključuje da je subjekt Mihalićeve poezije pomirljiv, kako se sudbini predaje bez borbe.

Četvrto je poglavlje naslovljeno »Thanatos kao ishodište«, uz tezu da u pjesnika prevladava Thanatos u odnosu na Eros, te Mihalićev subjekt odustaje od života prije negoli ga je i konzumirao, prepuštajući se thanatosu. Pri ovoj temi praveći paralelu s A.B. Šimićem te na taj način iščitavajući »učinak« tradicije, a navodeći kako je srodniji Sartreu nego Camusu smješta ga i u kontekst europskoga književnoga horizonta. Valja istaknuti točnu tezu Pavletićevu kako se u Mihalićevim pjesmama smrt javlja isključivo kao egzistencijalni, a ne metafizički motiv. To je točno iako je Mihalić usredotočen na pojedinca kao generičko biće, a ne na individuum kao društveno biće, pa bi se s tim u vezi očekivalo ono metafizičko.

U sljedećem poglavlju Pavletić se preokupira temom neuspjeha, odnosno motive pada i poraza, pri čemu mu Sartreov citat iz Kritike dijalektičkog uma služi kao potporanj. Osobno držim da bi uvid u Kierkegaardovo djelo (Strah i drhtanje), te Sartreovu fundamentalno djelo Etre et le néant (pa čak i Humanizam je egzistencijalizam) bilo daleko funkcionalnije. Svakako je dobro odabran primjer Mihalićeve pjesme Prognana balada (kao i Metamorfoze), kojoj Pavletić posvećuje dulju analizu, opširnije se osvrćući i na kritiku (o toj pjesmi); to je ono najbolje što Pavletić daje. Koliko Pavletić ulazi ponekad u minuciozne analize dokazuje npr. gramatičko tumačenje (osobne zamjenice – mi, vi), pa bi to bila, da se jakobsonovs ki izrazim, poetika gramatike.

4.

Ovo dosad promotreno, to jest pet poglavlja, u biti je semantička analiza, odnosno detektiranje glavnih tematskih usredotočenja Mihalićeva pjesništva punjenima precizno uočenima motivima. Sljedeća četiri poglavlja moglo bi se reći da se više preokupiraju značajkama strukture toga pjesništva. Pa tako poglavlje »Objektivacija subjekta pjesme« skreće pozornost na ono što bih uvjetno nazvao »autobiografičnost« Mihalićeve poezije. Naime, prema Pavletiću, riječ je o duhovnoj autobiografiji, ali i poistovjećivanjem sa svojom generacijom, te je na taj način subjekt Mihalićeva pjesništva više-manje »primjetno objektno eksponiran«.

Ako je ovdje riječ o depersonalizaciji, to jest popredmećenju subjekta, a izgleda da jest, tada je Pavletić na dobrom tragu da odredi instanciju Mihalićeva subjekta, kao kako sam naveo u svojoj studiji o Mihaliću, da se dakle taj subjekt odredi kao adhezirani. Ako je pak riječ o pukom »objektu« tada je subjekt »sačuvan« ali u poziciji prepuštanja, perzistencije, što je opet značajno za Mihalića. Tako Pavletić pogađa obje instancije Mihalićeva subjekta pridajući mu značenje središnje stukturotvorne inercije. U poglavlju »Udio tradicije i znakovi moderniteta« Pavletić apodiktično tvrdi kako je Mihalić samorodan, autentičan pjesnik, kojemu se ne može naći predhodan trag u hrvatskom pjesništvu, a s čime kao da se slažu i ostali kritici. Pa ipak i sâm Pavletić mora ustvrditi nekoliko segmenata koji se mogu jamačno prepoznati kao trag tradicije, jer se tradicija i pojavljuje kao neka vrsta »pozadinskog okvira«. Prvo je ono što bi se moglo odrediti kao tradicijsko regulativno načelo stiha koji se organizira po semantičkoj motivaciji – stih je semantička jedinica. Drugo, Mihalićevo pjesništvo oslonjeno je i »komunikativnom intencijom«, dakle razumljivošću i »razgovornošću«. Dalje, Mihalić se uklapa u tradiciju onime što imenujem gnoseološkim tipom pjesništva, koja za razliku od prosvjetiteljske nema isključivo pretenziju pedagogizacije. Dakle, zaključuje Pavletić, udio tradicije je u Mihalića očit, ali ne u mjeri pukog ponovljivog oponašanja, nego više kao »podloga«.

U najduljem poglavlju (»Lirsko-dramski idiolekt«) Pavletić, pozivajući se na Ecovu definiciju idiolekta kao »individualnog koda«, ne onoga iz norme, pogodnoga dakle da se detektira dinamično i dramsko načelo Mihalićeva pjesništva, želi utvrditi »otvorenost i zatvorenost njegovih dinamičkih pjesničkih struktura« (str. 110.). Čini mi se da Pavletić više koristi Ecovu ideju o otvorenom djelu kada ističe otvorenost struktura Mihalićevih pjesama, i to u smislu kompozicijske »nezavršenosti«, točnije rečeno pjesme su bez klasične poente, što znači bez sementičkoga »zaključka«. Ta poetička činjenica u Mihalića dovodi Pavletića do zaključka da iz struktura Mihalićevih pjesama proizlazi kako su pjesme organski a ne paradigmatski ustrojene, te da ih određuje predmet, a ne primjerice oponašanje duha tradicije koji bi generirao »preduvjet« pjesmi. U Mihalića se »dramatičnost« ne iscrpljuje samo u semantičkom, tematskom planu, s »podlogom« u životu, nego i stilskim postupcima.

Zadnje poglavlje Pavletić naslovljuje »Mantika i semantika versifikacije«, s tezom kako je Mihalićeva poezija »govorenje, a ne pjevanje«. No, iako je to »govorena« poezija, ne znači da stihovi nisu zbijeni, sintaktički skraćeni. Po »prirodnosti ritma« i intonaciji Mihalićevi stihovi podsjećaju na Vidrićeve i Cesarićeve. Pritom Pavletić koristi Tinjanovljevu definiciju ritma, koja u strogom smislu nije stihološka definicija, jer je temeljena na semantičkom materijalu, a ne primjerice na učestalosti, ponovljivosti bez obzira na semantičko punjenje.

5.

Ako bismo željeli odrediti Pavletićevu metodu, morali bismo naglasiti da on pri svakom problemskom polju što ga nabraja obilato koristi dotadašnnju kritiku o Mihalićevu pjesništvu, da koristi neke recentne ideje suvremene, uglavnom europske, književne znanosti, što bi samo po sebi trebalo osigurati znanstvenost njegove metode. Međutim, to samo po sebi ne jamči znanstvenu metodičku izvodivost i dosljednost, jer suviše esejističko slobodno »lebdi« iz navodom impulsirano tumačenje, pa mu dakle nedostaje sustavnost. Nadalje, ne može se reći da se Pavletić ipak nije sustavno pripremao za svoj kritički rad. Najbolje upućen u francusku književnost i njenu kritiku (pisao je i o Baudelaireu), i u tome se razlikovao od Slamniga i Šoljana, uglavnom angloamerički instruiranima, on je to na inteligentan način koristio u svojim esejima, ali kao da nije imao strpljenja za sustavniji i sintezniji postupni rad koji bi ga opskrbio i teorijskim fundiranjem, pa je zbog toga, da što brže dadne rezultate svoje educiranosti, ostao uglavnom metodološki eklektik u dobrom smislu riječi, ali istodobno plaćajući danak takvoj metodi.

Ako treba navesti koji se metodički tragovi mogu prepoznati, s obzirom na teorijska relevantna imena koje navodi, valja ponajprije upozoriti na strukturalizam, točnije analizu strukture, što nije nužno i strukturalistička metoda u užem smislu riječi, nego naprosto analiza ustroja, mehanizma, načina pravljenja pjesama, više »na strani« psihologije umjetničkoga stvaranja, te psihotematske analize, odnosno tema i motiva, dakle semantičkoga sloja. Nadalje, tragovi se pozitivizma prepoznaju u »biografskim« izvodima kao i u književnopovijesnim podacima, što samo po sebi nije loše, nego gotovo nužno. Već u početnim radovima, o Ujeviću i Krleži, on se gotovo deklarirao i navijestio svoje osnovne preokupacije i svoje aksiološko usmjerenje. A glede kritičkoga creda iznesenoga već u ranom djelu (Hrvatski književni kritičari, I-II, 1958.) ponudio je temeljne postulate koji se moraju uvažavati u kritičkom poslu uspješno spajajući ono što je imenovao recenzijom, koja informira o djelu, kritiku, koja u javnosti djeluje i kritiku, čije djelo zavrjeđuje pozornost, što znači da ima knjiženopovijesnu težinu.

Pavletić kao »izuzetno nadaren intuitivac«, kako Ivo Frangeš točno primjećuje, nastojao je proniknuti u modus umjetnikove inspiracije otkrivajući temeljno dinamičko načelo umjetničkoga djela kao onaj princip koji, poput kvasca, čini bujati i specificirati ustroj. U svakom od njegovih raznolikih radova – novinska recenzija, esej, kritika, monografije, antologičar, urednik, pisac predgovora, komentator, pokretač časopisa – jednako je pokazivao radni zanos, strast, nerv i ozbiljnost, bez mrzovolje što mora čitati i slabija djela. Put Pavletićeva sazrijevanja Frangeš dobro ocjenjuje kao put od početnog impresionizma matoševskoga tipa, preko barčevske dokumentarnosti do suvremenoga znanstvenoga, pretežno francuskoga, tipa kritičke prakse. Budući da želi dotaktnuti svaki aspekt književnoga djela i pisca moglo bi se reći da teži nekoj vrsti integralističkoga pristupa književnom djelu, imajući na umu ono što je stilistička (Spitzer, Steiger, zagrebaška stilistička »škola«) kritika isticala – duhovni etimom i dojam – ali jednako imajući vazda na umu i relaciju pisac-djelo-čitatelj, uvažavajući dakle i recepcijsku estetiku, ali ipak s naglaskom na semantički obujam djela, pa bi se takva metoda mogla nazvati i semantičkom u najboljem smislu riječi.

Glede knjiga Vlatka Pavletića koje su imale ambiciju biti teorijsko-znanstvene također valja primijetiti da su rađene sličnim izvodnim postupcima, te makoliko težio određenoj znanstvenoj sustavnosti, a točnije bi bilo reći, određenoj katalogizaciji, za njega, temeljnih načela književnoumjetničke djelatnosti nekog pisca, jednako se realiziraju eklektičnom metodom. Iz materijala bi se dala, uz napor »pretumbanja« dijelova radnji i usustavljenja, čini mi se, ipak »izvaditi« određena metoda koja bi bila najbliža strukturalističkoj, uz velik dio psihotematske kritike, dijelova stilističke kritike, te tumačenja, interpretacije.