Zvonimir Golob – pjesnik ljubavi i samoće

1.

O hrvatskim pjesnicima i njihovoj poeziji, pa i onim najvažnijima, malo se piše za njihova života, a još manje godinama nakon njihove smrti. Da nema tek rijetkih, uistinu pasioniranih teoretskih pretražitelja i zainteresiranih čitatelja opusa pojedinih pjesnika i čitavih razdoblja hrvatskoga pjesništva, mnoga naša važna pjesnička imena prekrio bi gotovo posvemašnji zaborav. Sa Zvonimirom Golobom (1927.-1996.) i jest i nije tako. S jedne strane, u godinama nakon njegove smrti o njemu se – teoretski ambicioznije – također malo piše (sintetički tekst Cvjetka Milanje u »krugovaškom« svesku njegovog Hrvatskog pjesništva od 1950. do 2000. godine te enciklopedijski članci Jagne Pogačnik i Tonka Maroevića u Leksikonu hrvatskih pisaca i Hrvatskoj književnoj enciklopediji). S druge strane, Golobova pjesnička i ljudska karizma i dalje je nešto prisutnija u okvirima ljubavne poezije i njezinih poštovateljica i poštovatelja, kao i u – danas ipak sve manje reproduciranima ‒ šansonama s njegovim tekstovima. Čak se i u Golobovu rodnom gradu, Koprivnici, iz godine u godinu dodjeljuje Nagrada Zvonimir Golob za najbolju neobjavljenu ljubavnu pjesmu, a održava se i festival ljubavne poezije pod njegovim imenom, kao i Festival hrvatske šansone Zvonimir Golob. Golobove pak pjesme, navlastito ljubavne tematike, često kolaju internetom ne čekajući neka nova, »papirnata«, izdanja njegove poezije, a od njegove smrti objavljena su i dva ukoričena izbora iz njegovih pjesama, od kojih je jedan dvojezičan (hrvatski i prijevod na španjolski).

Dakle, dva desetljeća nakon Golobove smrti, u godini u kojoj obilježavamo i 90 godina od pjesnikova rođenja (2017.), možemo zaključiti da njegova poezija privlači veću pozornost čitatelja negoli teoretičara, što, dakako, u prvome redu proizlazi iz njezina karaktera, osobito zbog privlačnosti njegove ljubavne i šansonijerske poezije. S jedne strane, Golobovo pjesništvo više se čita negoli poezija nekih drugih naših važnih pjesnika iz njegova naraštaja, ali – s druge strane – nema nekih bitno novih kritičkih pristupa njegovoj poeziji, a još manje studioznijih sinteza o njoj. To i nije tako bezazleno, jer odsutnošću teorijske analize i sinteze neka poezija u velikoj mjeri gubi i značenjsku aktualnost u sve udaljenijem i različitijem vremenu u odnosu na ono u kojemu je nastala. Ponešto problema u razmatranju cjelokupnoga Golobova pjesničkog opusa priskrbljuje i teža dostupnost pojedinih njegovih knjiga pjesama, kao i pjesnikov običaj da velik dio novih knjiga, a katkada i cijele knjige, čine pjesme iz nekih prethodnih. Time se otežava periodizacijski i tipološki opis Golobove poezije u njezinu kronološkom i poetičkom slijedu i razvoju. Zapravo, o nekim njegovim zbirkama pjesama, koje su u velikoj mjeri ili u potpunosti kompilacija prethodnih knjiga, i nema pretjerano smisla govoriti jer nisu donijele ništa novo u Golobovu opusu.

Spomenuti problemi vidljivi su i koncepciji njegovih dosad najambicioznijih izabranih pjesama. One su pod naslovom Stope objavljene u Zagrebu 1989. godine, izbor pjesma napravio je Branimir Donat, a pogovorni esej napisao Branimir Bošnjak. Taj izbor tako uvelike kombinira redanje pjesama i njihovo grupiranje u cikluse prema pojedinim zbirkama pjesama, s jedne strane, a prema tematskom načelu s druge strane. Nadalje, postojalo je ‒ kako Donatovo tako i Golobovo (koji je, prema svemu sudeći, znatno utjecao na izbor i grupiranje pjesama) ‒ zaziranje od pjesama iz pjesnikovih prvih knjiga, uključujući i kod kritike odlično primljenu knjigu Afrika iz 1957. godine. Ukratko, Donat i sâm Golob nisu spomenuti pjesnički opus prvenstveno tretirali kao panoramu njegova periodizacijskog i tipološkog razvoja slijedom pojedinih zbirki pjesama, kao što je to uobičajeno, već više kao skup uspjelih, katkada i antologijskih, pjesama, što će se nastaviti i u kasnijim, znatno manje ambicioznim, izborima iz Golobove poezije.

Cjelovito uvažavanje Golobovih knjiga prema kronološkom redu objavljivanja priječila je i činjenica da je sam autor u bibliografijama svojih knjiga dosljedno prešućivao svoju prvu zbirku pjesama. Riječ je o knjizi Osjetljivo srdce koju je u vlastitoj nakladi i na tada važećem, tzv. korijenskom pravopisu objavio 1945. godine. Nije mi poznato je li ona autoru predstavljala teret isključivo iz očitih političkih razloga nakon nastupanja novog režima ili se je odricao i zbog razmjerno skromnih pjesničkih dosega te izrazito mladenačke knjige (Golob je tada imao tek 18 godina). Vjerojatna su ipak oba razloga, jer ta knjiga nije navedena niti u bibliografiji Golobove zadnje zbirke pjesama objavljene za njegova života (Rana) 1996. godine (kada više nije bilo opasnosti od takvog podatka).

Dakle, vrijeme je da i tu zbirku ovdje uvedemo u razmatranje, kao faktički dio Golobova opusa, kao »tvrdu« bibliografsku, ali i poetičku činjenicu bez koje se ne može potpuno razumjeti njegov cjeloviti poetički razvoj od prvih početaka pa do pjesnikove smrti 1997. godine. Osobito zato što je ta zbirka važna za mladenačko-tradicionalistička obilježja Golobova opusa, koja, zajedno s nadrealističkim, elegijsko-socijalnim, ljubavno-intimističkim, šansonijerskim i par excellance refleksivnim, čine jedan od poetičkih modusa njegova pjesništva. Ti se modusi, međutim, često ne pojavljuju u nekom »čistom« obliku, već je najčešće jedan od njih poetička dominantna u pojedinom dijelu Golobova pjesničkog stvaralaštva, za razliku od drugih koji su tada periferni. Tipologizacija poetičkih modusa ovdje, doduše, nije dosljedno provedena prema istome kriteriju, već prema nekoliko njih (tematski, kronološki, intonativni, formalni, funkcionalni), no, kako mi se vidi, spomenute poetičke odrednice i nazivi najbolje odgovaraju stvarnom sadržaju Golobovih pjesama pojedinog razdoblja ili poetičkog modusa. Ti modusi imaju svoju dijakronijsku i sinkronijsku dimenziju. S jedne, naime, strane susljeđuju i smjenjuju jedan drugi u pojedinim Golobovim zbirkama pjesama, no s druge strane – pojavljuju se i simultano, odnosno u pojedinim se zbirkama, ciklusima ili pjesmama najčešće može utvrditi koji od tih modusa dominira, a koji su drugi istodobno prisutni.

Upravo, kako rekoh, zbirka Osjetljivo srdce (1945.) započinje njegovu mladenačko-tradicionalističku poeziju, a u njoj se ‒ in nuce ‒ pojavljuje i Golobova ljubavna poezija, dakako, u mladenačko-sentimentalističkom tonu i motivici. Oni su još daleko od njegove refleksivno, emotivno i izrazno zrele ljubavne poezije koja će obilježiti Golobovo kasnije pjesništvo. Ta se zbirka, koja sadrži tek nešto više od dvadeset pjesama, u potpunosti oslanja na pjesničku tradiciju hrvatske moderne i međuratnog intimizma, U predmetno-tematskome sloju dominantan je mladi lirski subjekt koji se u svojoj intimističkoj, bolećivoj osjećajnosti nastoji sakriti od svijeta (primjerice, nema nikakvih motivskih naznaka rata koji se tada zbiva) i otkriti svoje osjećaje tek bliskom prijatelju ili voljenoj osobi koja može biti stvarna ili imaginarna. To je uvelike ispovjedna lirika, naglašene afektivne funkcije i vrlo tradicionalne i stereotipizirane motivike i frazeologije karakteristične za mlade pjesničke početnike (»na papir stavljam sve što ćutim«, »srce koje šuti«, »čežnja za suncem«, »jesenji list«, »snovi«, »čežnje«, »ljubav«, »sreća«, »samoća«, »zvijezde«). Spomenuta je sličnost te mladenačke Golobove poezije s onom Cesarićevom, i to je u nekoj mjeri točno. No, nedostaje joj Cesarićeva paradigmatičnost i simboličnost, jednostavnost i refleksivna dubina koje nadilaze banalne motive na kojima se temelje. Stoga se prije može reći da Golobove pjesme tada nalikuju općenito na stereotipnu intimističku liriku, u njezinu razvoju od moderne, Gričana, do međuratnog intimizma sa socijalnom komponentom, negoli specifično baš na onu Cesarićevu. Golobove pjesme – u intimističkoj harmoničnosti i ugođajnosti – oslanjaju se i na tradicionalističku versifikaciju i formu, naglašenih fonetskih paralelizama, obvezne rime i stihovne izometričnosti. Najčešće su pjesme sastavljene od distiha koji najbolje odgovaraju izražavanju Golobovih tadašnjih jednostavnih misli i emocija. Neke su pjesme, međutim, nešto slobodnije strukture. Riječ je, primjerice, o uspjelijim lirskim minijaturama ili pjesmama nešto širega zamaha u katrenima, odnosno nešto opsežnijim, stihički strukturiranim tekstovima. U toj knjizi Golob zapravo tek vježba pjesnički izraz, nastoji poetski artikulirati osjećajnost lirskog subjekta, ali i daje naznake budućeg razvoja u pojedinim pjesmama razigranije mašte i originalnije slikovitosti i asocijativnosti.

2.

Zanimljivo je da je Golob svoju drugu zbirku pjesma Okovane oči, ponovno u vlastitoj nakladi, objavio već u godini koja je slijedila (1946.), dakako, tzv. fonološkim pravopisom. Ta je knjiga uvelike zrelija nego prva, donekle joj je nalik samo versifikacijski i formalno (čestom rimom, distisima i izometričnim stihovima), no intonativno, tematski i motivski znatno je drugačija. Očit je, naime, utjecaj mračnih tonova, disonancija, motiva koji metaforički, ali nedvojbeno upućuju na strašna ratna zbivanja (»Zašto kuršum skriva/ ruka ubojice ledena i siva?// Radost je zamukla. Ranjene samoćom/ okovane oči krvare bljedoćom«), ljubav se gotovo i ne spominje, a prevladava egzistencijalna i psihološka tjeskobnost. Prema tome, jasno je da većina pjesama u zbirci Osjetljivo srdce nije nastala neposredno prije ovih u zbirci Okovane oči, kako bi to vrijeme objavljivanja tih knjiga moglo sugerirati, već ih je Golob zasigurno većinom napisao još početkom ratnih godina, u još uistinu mladoj dobi. O tome svjedoči i činjenica da je svoje prve pjesme objavio još 1942. godine u školskoj reviji.

U ovoj drugoj zbirci metaforičnost je hrabrija, asocijativnost slobodnija (»raširene ruke satova na zidu«), izraženije opreke i kontrastivna upotreba boja (blijede usne - crno ruho), afektivnost naglašenija, i to ona tamnijega kolorita, intonacija uzdignutija. U svakome slučaju to su pjesme zlokobnijega ugođaja, koje preuzimaju nešto od atmosfere i izraza ekspresionističke poezije, ali se – u naglašavanju iracionalnih psihičkih slojeva, kao i aluzijama na zatrovanu društvenu situaciju ‒ naslućuje i put prema nadrealističkoj razdrtoj, čak i alogičnoj slikovitosti. Cvjetko Milanja, dapače, povlači paralelu Okovanih očiju s Kaštelanovim Crvenim konjem, što već samo po sebi svjedoči o tome koliko je Golob promijenio poetsku paradigmu u odnosu na svoju prvu, tradicionalno-intimističku zbirku.

Zbirka pjesama Nema sna koji bi te mogao zamijeniti (1952.), sastavljena od samo 18 pjesama, svojevrsna je Golobova inicijacija među tada najistaknutije hrvatske pjesnike. Ta je, naime, zbirka prva u kojoj su postali razvidni Golobovi pjesnički postupci pod utjecajem nadrealizma i u kojoj je bio osobito pod blagotvornim, ali ponekad i pretjeranim dojmom tada svjetski utjecajne Lorcine prilagodbe te osebujne funkcionalizacije nadrealističkih poetskih prosedea. Ti postupci nisu, dakle, podrazumijevali samo čisto automatsko pismo, kao glavnu nadrealističku praksu, već i ocrtavanje psihološke i društvene atmosfere te naglašeno afektivnu pa i patetičnu poziciju bilo subjekta u iskazu bilo subjekta iskaza koji bujnom retorikom iskazuju dramatičnu napetost između zbilje i mašte, svjetla i tame, duha i tijela, ljubavi i smrti, muškaraca i žena, vlasti i potlačenih, kao i drugih opreka tako karakterističnih za španjolski duh. Sve to, ponekad i eksplicitno spominjući Federica Garcíju Lorcu i »Španiju«, Golob prenosi i u svoje pjesništvo, čak do te mjere da gotovo doslovno prenosi neke Lorcine postupke (uzvike, refrene, obraćanja stvarnim osobama, somnambulnu i izrazito nadrealističku slikovitost), kao i pojedine sintagme pa i stihove velikoga španjolskog pjesnika. No, koliko god to katkada može biti i pretjerano i nategnuto, Golob ipak i sam iznalazi dojmljivu i neobičnu metaforičnost te autentičnu emotivnost u odnosu na ljubav, strah, smrt, domovinu, prirodu, ljepotu. Uspijeva, dapače, postići ravnotežu između značenjski ne posve prohodna, ponekad i hermetizirana iskaza te, s druge strane, povišene intonacije, čak i jasnoga profetskoga govora. Taj govor »propovijeda« bujnost života, nastojanje subjekta da se stopi s prirodom i cjelokupnim kozmosom, sugestivnost tragike i smrti koje su stalno u čovjekovoj blizini, te ljubav kao načelo životnog nastajanja i umnažanja, i to između muškarca i žene, ali i unutar poezije koja začinje nove svjetove.

Knjiga Afrika iz 1957. sastoji se od istoimene modernističke poeme od tridesetak stranica i uvodne pjesme Anatomski atlas. Zanimljivo je da se koncept pisma pod utjecajem nadrealizma ovdje proširuje s elementima društvene, bolje rečeno, humanističke angažiranosti koji u svjetlu afričkog antikolonijalizma u drugoj polovici 20. stoljeća prokazuje bjelačko nasilje nad crncima i pozdravlja njihovu borbu za slobodu i njezin nezaprečiv uspjeh. No, ponešto je zbunjujuće da se značenjski ovako transparentna tema jasno pojavljuje na početku i na kraju knjige, a da je u većini dijelova poeme u velikoj mjeri zapretana u semantički znatno »zamućenijem« izrazu vrlo slobodne asocijativnosti i »divlje« slikovitosti. Najveći dio poeme stoga se s tematikom zlostavljanja crnaca i njihova oslobađanja ne bi mogao dovesti u vezu izravnim i prepoznatljivim govorom o tome, već neizravno jer je izrazitom afektivnošću, izraženom jarkim, ali raspršenim bojama bez jasnih značenja, na neki način analogan afektivnosti i povijesnoj patetici antikolonijalističkih pokreta.

Dapače, u ovoj knjizi Golob se u svome nadrealizmu uvelike osolobađa prepoznatljivih uzora (Kaštelana, Lorce) pa se semantička analiza ne može osloniti niti na neke njihove prosedejne obrasce i učinke, a znatnijom imaginativnom slobodom i alogičnim razvojem teksta on se još više udaljuje od eksplicitnije značenjske smjestivosti. Tome doprinosi i znatna formalna oslobođenost u kojoj više nema niti neke strofne pravilnosti ili barem paralelizma, a kamoli rime i izometrije, a dominantna je stihička organizacija teksta u kojem se, u nekoj vrsti sintagmatskog stiha često i šireg opsega, poemski kumuliraju stihovi posve različitih duljina. Zbog svega toga neobičan je spoj tako neprohodne poezije s početkom i krajem knjige u kojoj se poemi nastoji dati vrlo jasna i angažirana značenjska usmjerenost pa se čak navode konkretne referencije (razni afrički toponimi), eksplicitno se govori o nadolazećoj slobodi za afričke crnce (»Sada dakle dolazi plima dugo očekivana«), a u početnoj se pjesmi efektno razlaže anatomija tijela crnoga čovjeka, tijela kao patiensa svakovrsne bjelačke opresije tijekom raznih povijesnih razdoblja. Ipak, knjiga Afrika svojim društvenim i humanističkim angažmanom dala je Golobovoj poeziji znatnije rezonance nego što ga je imalo njegovo dotadašnje pjesništvo i anticipiralo njegov budući poetski govor koji će biti bliži konkretnoj egzistenciji, i to na njezinom društvenoj ili osobnoj (ljubav, samoća, smrt) razini.

Zbirka pjesama Glas koji odjekuje hodnicima iz 1957. godine već je rezultat posve formiranog pjesnika koji pokazuje nekoliko stilskih registara – dulje, poemične pjesme nadrealističke slikovitosti i asocijativnosti, lirske minijature svedene motivike, znatnije refleksivnosti i gnomičnog izraza te ode naglašenije patetičnosti, uzdignute intonacije i apelacije, bujne retoričnosti. Poemične pjesme svoj temeljni značenjski ritam zadobivaju kumulacijom vrlo slobodno kombiniranih slika te neprestanim redanja metafora koje, prije nego li neko »preneseno značenje«, zapravo stvaraju novu, poetsku realnost. U njoj se subjekt – u svome ritmiziranom solilokviju ‒ u velikoj mjeri identificira s nekim kozmičkim jedinstvom s prirodom, ali se i »rastvara« u njezinim glavnim elementima vode, vatre, zraka i zemlje, u povišenom, ponekad čak euforičnom raspoloženju. U njemu se postiže pretapanje unutarnjeg i vanjskog, subjekta i objekta, nadrealističke asocijativne odriješenosti i konkretno prisutne imaginacije koja se na taj način razvija (»Bio sam i ostao što sam bio/ slučajna pjena/ čvor koji se povija/ gledan izdaleka/ koso sunce ali najdraže od sviju/ ispod plemenite soli/ srce koje treba izgubiti«). Ipak, i u takvim Golobovim pjesmama, koje su dobar primjer njegovih nadrealističkih tendencija, ostaje očuvana instancija lirskog subjekta, koja se ne pretvara u čisto nadrealistički »plivajući subjekt«, a time se lirski subjekt i može »obratiti« nekom objektu, odnosno poetski ga deskribirati (»To su i moji mrtvi ispod mahovine tijela/ što se igraju poput djeteta prašnikom svog spolovila/ i kušaju mlaki snijeg iza ograda naivnosti«). Uglavnom, uz očuvanost subjekta i objekta, tu je i dovoljno drugih značenjskih orijentira pomoću kojih se mogu identificirati glavne tematske silnice kao što su euforično jedinstvo s kozmosom, egzistencijalna osama, izrazita subjektova senzibilnost ocrtana objektivnim korelatima prirode, korespondencija živih i mrtvih, sentimentalan odnos prema ne posve jasno identificiranom objektu – možda imaginarnoj ženi – kojemu se subjekt obraća.

Stoga, primjerice, Cvjetko Milanja za Golobov nadrealizam kaže da je »pripitomljen« i »preveden« Lorcinom varijantom i da »nema onu poznatu ‘mutnoću’ izvornoga francuskoga nadrealizma«. Lorcinu, dakle, varijantu nadrealizma ‒ njegovu iznimno bujnu retoričnost i afektivnost ‒ Golob, nakon zbirke Nema sna koji te može zamijeniti, slijedi i u zbirci Glas koji odjekuje hodnicima, i to u odama koje sam spomenuo. U njima se glas subjekta u iskazu povlači u glas subjekta iskaza koji patetičnim tonom veliča znatno konkretnije određeni objekt, i to osobni ili čak društveni, kao što su grad Trst, pjesnici Federico García Lorca i Jure Kaštelan te slikar Miljenko Stančić, kojima su ode posvećene. Pomalo afektiran stil, s ponešto pretjeranom i nategnutom metaforikom, u velikoj mjeri nastoji slijediti Lorcine ode, ali ne uspijeva postići napetost između njihove iznimne originalnosti i začudnosti, dubinske doživljajnosti i patetičnosti koja se, među ostalim, služi bogatim iskustvima španjolske barokne i popularne poezije. U svojim lirskim minijaturama u ovoj zbirci Golob pak pregnantno ujedinjuje reduciranu i funkcionalnu retoričnost, ekonomičnu slikovitost, introspektivnost, mudrosnu gnomičnost, težnju prema ljubavnom nadvladavanju ontološke samoće. Time zapravo i anticipira svoj budući pjesnički razvoj prema jednostavnijem poetskom govoru te središnjim temama ljubavi i samoće.

Zbirku pjesama Elegije iz 1963. godine kritika je okarakterizirala kao prijelomnu u Golobovu opusu, i to osobito zbog njezinog drugog dijela pod naslovom Tijelo žene, u kojima se prvi puta pojavljuju onakve ljubavne pjesme kakve će uvelike obilježiti kasniji pjesnikov razvoj. Prvi dio te knjige, međutim, u velikoj je mjeri razvijanje poetičkog iskustva iz knjige Afrika, u smislu kombinacije vrlo slobodne i vješte asocijativnosti bliske nadrealističkim postupcima i ontološke, historijske i socijalne patetike u kojoj subjekt u iskazu ili subjekt iskaza prokazuju društvenu i međurasnu nepravdu te naviještaju potrebu oslobođenja potlačenih, osobito afričkih crnaca. Golob je u tome čak i eksplicitniji i izrazno afektivniji nego li u Africi (pjesma Zločin se desio u Sharpevillu) pa njegove u pravilu odulje pjesme (sam ih ovdje naziva »elegijama«) zapravo nagomilavaju retorički materijal i razmahuju stihički ritam kako bi pokazale urgentnost borbe protiv nepravde u svijetu i iskazale autorovu snažnu emotivnu i moralnu angažiranost. Kako te njegove pjesme u osnovi iskazuju istu ideju ljudske pokvarenosti, ugnjetavanja i ratovanja koje već ugrožava cijeli planet te sve ono dobro i nevino što je preostalo čovječanstvu, njihovo temeljno razvojno načelo je tautološko kumuliranje. Zato ti tekstovi s vremenom gube nutarnju strukturiranost, koja bi podrazumijevala i neke logične cjeline odijeljene u strofe, i u nastojanju da svaki put sve snažnije naglase istu situaciju rasprostiru se na sve šira referentna polja (koja na kraju obuhvaćaju ogromna planetarna područja) i na sve dulje, zamašnije stihove i njihovo sve grozničavije redanje.

Možda je i nemogućnost dugoročnijeg perpetuiranja tako tautološki osmišljenih i izvedenih pjesama i dovela do promjene Golobove poetičke paradigme. Od širokog, rapsodičnog pjeva gotovo planetarnog zamaha on se odjednom okreće intimizmu, biranoj motivici i simbolici kojima se stoljećima izražavao ljubavni diskurs te pjesmama pažljivo građene forme i mirnijeg ritma. To su pjesme diskretne apelacije prema objektu, odnosno više ili manje u tekstu određenoj ženskoj osobi s pažljivim ocrtavanjem atmosfere koja je – u svojoj diskretnosti i suptilnoj slikovitosti oslonjenoj na prirodu, a posebno na cvijeće i bilje – fini korelat ljubavi, a ne više grozničavi korelat bunta protiv nepravde. Izraz postaje kontroliraniji, smireniji tako da je pjesma artikuliranija na svim razinama – od, primjerice, strofa u tercinama, pažljivo i jasno vođene sintakse koja je – za poeziju – razmjerno razvedena do funkcionalnije metaforike koja više nema u prvome redu afektivnu funkciju, već je znatno preciznija u opisivanju scene teksta pa čak i kao sredstvo sve naglašenije refleksivnosti (dok smo za ranije razdoblje Golobove poezije govorili o Lorcinu utjecaju, sad bi bila vidljivija blizina poetike jednog drugog španjolskog modernog pjesnika – Pedra Salinasa). Dapače, u Elegijama pojavljuju se i naznake Golobova budućega šansonijerskog razvoja (Sve je neobično ako te volim) s posve intimističkom perspektivom te izraženijim sentimentalizmom i anegdotalnošću.

3.

Preokret prema intimističkoj poeziji koja u prvome redu tematizira ljubav, samoću i smrt, koji se dogodio već u Elegijama, posve je razvijen u zbirci, kako se navodi u podnaslovu, »pjesama i šansona« Kao stotinu ruža iz 1970. godine. U toj knjizi od samo 16 pjesama Golob očituje poetički model po kojemu je i najpoznatiji – suptilna lirika ponešto pojednostavljenog izričaja, tradicionalističke motivike, oslonjene na prirodu i obrise urbanog eksterijera i interijera, melankoličnog izražavanja ljubavi već odmaknute u vremenu i prostoru, fragmenata sentimentalne anegdotalnosti, produbljene refleksivnosti, apelativne usmjerenosti prema objektu koji može biti voljena osoba, smrt, poezija. Tematski, Golob neprestance nastoji prošlom ljubavlju »puniti« prazne konture sadašnjosti te naslućivati u negdašnjoj ljubavnoj punini napukline prolaznosti, samoće i neizbježnog kraja. On time na platnu pjesme dolazi do gotovo stančićevski materijalizirane, prisutne odsutnosti koja, istodobno, svoj ontološki manjak, odnosno negativitet, neopozivo uvlači u tu istu prisutnost i iznutra je čini rahlom, nepostojanom.

Izrazno, ove Golobove pjesme su smirene, suzdržane afektivnosti, diskretnije, ali i nadalje svježe metaforike, stihova koji poštuju sintaksne granice, strofa ‒ često katrena – koji čine logične značenjske cjeline. Ipak su nešto drugačije pjesme koje Golob i u pisanome obliku imenuje »šansonama« i koje su doista poslužile za »tekstove« pjevanih šansona u okviru tih godina posve razvijene »zagrebačke škole šansone« (Golob joj je jedan od osnivača). Te su pjesme naglašenije događajnosti, prepoznatljivijih životnih situacija, motivike i metaforike koje se hotimice oslanjaju na opća mjesta svakodnevice i govorne frazeologije, ponekad i izometrijskog stiha s rimama te pravilnije strofne kompozicije (najčešće katreni, katkada i tercine). Upravo pojednostavljenošću fakture, naglašenijim zvučnim i kompozicijskim paralelizmima, oslanjanjem na svima jasno razumljive poetske motive, slike i teme Golob je i htio sukus svoje lirike – odnos i pretapanje prisutnog i odsutnog, tjelesnog i duhovnog, ljubavi i samoće ‒ prenijeti širem krugu čitatelja, odnosno slušatelja njegovih šansona.

Golobovo nastojanje da svoju poeziju grupira po poetičkim modusima osobito je vidljivo u knjizi Čovjek i pas i druge šansone, u kojoj 1971. doista i daje cjelokupan pregled svojih »pisanih« šansona, kao jednog od svojih osebujnih poetičkih područja. Te pjesme, koje su sve izvedene u interpretacijama naših poznatih glazbenika i pjevača, naglašene su narativnosti te formalnih i zvučnih paralelizama, govore o »malim« ljudima u svakodnevnim situacijama, pričaju priču o čovjekovim kućnim ljubimcima (pas, mačka) i njihovim životnim sudbinama usko povezanima s čovjekom, kao i o fantastičnim bićima (zmaj) na koja se prenosi znatan simbolički ili satirički potencijal. Te su pjesme tematski i izrazno »jednostavnije« od nekog Golobovog »prosjeka«, no osobito su intrigantne za slušatelje i čitatelje zbog svoje radnje i refleksivnosti izražene općom frazeologijom i mudrosnim formulama. Iako su te »šansone«, osobito u uglazbljenoj inačici, imale uspjeha kod čitatelja i slušatelja, i premda je Golob takvom poezijom postigao maksimalnu komunikativnost, čak i svojevrsnu književnu učinkovitost u prenošenju vlastite pjesničke vještine i plastičnosti, ipak je jasno da je takav poetički model imao svoje granice unutar kojih se nužno morao kretati. To je značilo i perpetuiranje sličnih tematskih i izraznih obrazaca pa, posljedično, i iscrpljenost takvog modela. Uistinu, nakon ove knjige Golob nije napisao i objavio neku novu, veću skupinu »šansona«, već se usmjerio na »ljubavne« pjesme, koje su ipak šireg značenjskog spektra i sofisticiranije izražajnosti.

Spomenuto usmjerenje vidljivo je već u u zbirci »ljubavnih pjesama« pod naslovom Naga, koja je također objavljena 1971. godine. U njoj Golob u velikoj mjeri prenosi pjesme koje su već objavljene u prethodne tri knjige, čime zapravo podcrtava tadašnju potpunu predanost ljubavnoj lirici, doživljavajući je gotovo kao nekakav poseban opus unutar svojeg cjelovitog pjesničkog opusa. A u knjizi Naga nov je upravo, naslovu zbirke istoimen, središnji ciklus koji sadrži tematski i motivski uvezanih petnaest pjesama. Riječ je o dotad Golobovom najambicioznijem poetskom razmatranju ljubavi i temelja egzistencije koje se kroz nju ili nakon nje pokazuju. To su pjesme neprestanog implicitnog dijaloga lirskog subjekta s voljenom osobom pa intenzivno isprepletanje subjekta i objekta postaje srž njihove značenjske strukture. No, radi se o dijalogu s odsutnom osobom čija je fizičko postojanje udaljeno u vremenu i prostoru, a lirski subjekt neprestance nastoji rekreirati njezinu duhovnu prisutnost. U tome procesu, usprkos intenzivnim osjećajima i evokacije nekad uistinu prisutne ljubavi, lirski je subjekt zapravo osuđen na konstataciju nemogućnosti pravog ljubavnog sljubljivanja, na intenzivnu evidenciju prolaznosti, ontološke samoće i bitka kojemu zbog usmjerenosti prema smrti prijeti besmisao.

U toj melankoliji koju proizvodi raskorak između žudnje za ljubavnom puninom i nepremostive aktualne praznine, Golobov ton je vrlo suptilan, diskretno afektivan, često i izrazito refleksivan u vještoj slitini slika i misli. Spomenuta melankolija, ali i trijezan uvid u ljudsku prolaznost, ipak uvjetuju ponešto podignutu intonaciju zbog čovjekova osobnog i metafizičkog beskućništva, a zbog neugašene ljubavne žudnje izraz poprima bujnost primjerice biblijske ljubavne slikovitosti i metaforike, kao i one u drugim tradicijama svjetske ljubavne lirike. Spomenuti ciklus Naga, za koji je Branimir Bošnjak o Golobu napisao da u »bilježenju ljudske strasti posegnut će i za sustavnim, stupnjevitim vrednovanjem svake od tih emocija« i da »u jednome dahu izrastaju čitave naslage samopromatračkih istina o ljubavi«, sigurno je jedan od vrhunaca Golobova ljubavnog pjesništva.

Nakon što je, u nastojanju da svoje pjesme grupira po različitim poetskim modusima, Golob to napravio sa »šansonama« u knjizi Čovjek i pas i druge šansone, svoje »ljubavne pjesme« okupio je u knjizi Grlice u šumi iz 1979. godine. To su gotovo Golubove »sabrane« ljubavne pjesme (sadrže i velik dio pretiskanih šansona), i to iz svih prethodnih knjiga od Elegija do tada, a i ciklusi su uglavnom koncipirani prema nekoj od spomenutih knjiga. Posebno je dojmljiv prvi ciklus koji uglavnom prenosi pjesme iz zbirke Područje poljubaca iz 1976. godine, a u kojemu se nalazi i pjesma po kojoj je cijela knjiga Grlice u šumi i dobila naslov. U pjesmama iz tog ciklusa Golob postiže optimalnu sintezu između šansonijerske jednostavnosti, paralelizma i zvučnosti, zatim psihološke sofisticiranosti i ontološko-egzistencijalnog raskoraka između ljubavi i samoće u ljubavnoj poeziji te »nadrealističkog nasljeđa« u slobodnoasocijativnom i montažnom povezivanju slika i motiva kojom se stvara irealna i zasanjana atmosfera. Riječ je tu, ponajprije, o pjesmama u rimovanim distisima koje efektno stvaraju zagonetne ugođaje. U njima se subjekt iskaza pokraćenim, aluzivnim i naglašeno slikovitim stilom obraća odsutnoj voljenoj osobi i meditira o prošloj ljubavi, odmicanju svega u odsutnost, o čovjeku konstitutivnoj osamljenosti, preispitivanju i gubitku identiteta te prolaznosti svega, što vodi prema smrti.

Uza spomenutu sintezu raznih modusa Golobova pjesništva, u tim se pjesmama anticipira i njegova par excellance refleksivna poezija koja će postati dominantna u zadnje dvije pjesnikove zbirke Sjena križa i Rana. U takvim pjesmama poetska meditacija o (krajnjim) ontološkim i egzistencijalnim pitanjima te njihova suptilna slikovna inscenacija prevladavaju nad ljubavlju, čiji je predmet ljubavne žudnje u stančićevskome stilu sve odmaknutiji i sve ispražnjenije egzistencije (»TEŠKO je dijeliti pjesmu i pjevače./ Suza pripada oku koje plače,// bol pripada usni, rijeka moru nekom,/ a lišće oluji. Ona je daleko,/ sanjam da me sanja. Noć je. Izgubljena/ i prazna je ruka, ako nije njena.// Nož pripada rani, uže svome vratu,/ raširene ruke, kazaljke na satu.// Izgubljena ptica, pripada li jatu?«). Ako bismo pak i takvim pjesmama iskali pronaći utjecaj nekog španjolskog pjesnika, što je kod Goloba gotovo pravilo, jedan od najvidljivijih svakako bi bio onaj nobelovca Juana Ramóna Jiméneza s njegovom lirikom visoke refleksivnosti i slikovitosti koja teži simboličnosti.

Prijelaz između poetičkog modusa ljubavnog pjesništva u ono par exellance refleksivno, koji se dogodio u knjizi Sjena križa iz 1986. godine nipošto nije bio nagao, već više postupan i organski. Zapravo, prije je riječ o nekoj promjeni predmetno-tematskih i izraznih naglasaka, nego li o znatnijem poetičkom novumu. Sada je, naime, ponešto drugačiji tretman ljubavne tematike, a reflektiranje krajnjih ontoloških i egzistencijalnih pitanja u samom je središtu značenjske strukture teksta. Ako se uopće i pojavljuje objekt ljubavi, on (ona) je više sredstvo za poetsku refleksiju o životu općenito i njegovim protežnostima, nego li istinski značenjski agens. Taj se objekt u toj mjeri ispražnjuje od sadržaja, odmiče u prostoru, vremenu i bilo kakvoj prisutnosti, da postaje svojevrsna zrcalna slika subjekta i njegovih meditacija, stabilna točka u kojoj se sabiru i organiziraju subjektova razmišljanja o dimenzijama postojanja i njegovim sve prisutnijim napuklinama i manjkovima.

U pjesmama ove knjige i Golobova visokoartikulirana fenomenologija ljubavi zapravo postaje fenomenologija odsutne esencije i egzistencije koja je osuđena na sve veće kušnje praznine, prolaznosti i smrti. Stoga i temeljni interes ove lirike više i nije opisivanje ljubavi, već razmišljanje o čovjekovom položaju u svijetu i kozmosu, o riječima koje se bore za smisao i dostojanstvo u uvjetima »sjene križa«, mogli bismo reći i »sjene smrti« koja sve intenzivnije prekriva svako postojanje. Kako je tu poetski govor znatno usmjereniji prema ontološkom i općeegzistencijalnom, kako posve prevladava refleksivni nad afektivnim diskursom, tako je i izraz manje slikovit nego prije, a frekventnije su apstraktne riječi i mudroslovni govor. Motivika je svedena u prvome redu na slike intenzivne i općepoznate simbolike, najčešće uzete iz prirode ili emotivnih stanja, ili na predmete i atmosfere koje su tipične za urbani život. Na njih se poetska refleksija naslanja u ponekad razvedenijoj sintaksi kao nositeljici složenije spekulacije, katkada i paradoksalne intonacije. Poetski diskurs je organiziran ili kao diskretno obraćanje objektu ljubavi ili spekulacije, ili kao svojevrsni meditativni solilokvij subjekta iskaza, ili kao gotovo impersonalna samoprezentacija teksta (»Onaj koji će zatvoriti vrata odlazeći./ Ona koja je prostor zatvoren vratima.// Onaj koji više ne govori./ Ona koja to ne primjećuje«). Kompozicijski i versifikacijski, tekstovna forma uglavnom je rezultat slobodnog značenjskog razvoja pjesme pa su strofe većinom semantičke cjeline, a česte su i stihičke pjesme koje neprekidnim slijedom stihova bez razmaka omogućuju organski rast pjesmovne spekulacije i inscenacije.

Nakon knjige Sjena križa Golob je objavio još samo jedan izvorni ciklus pjesama, doduše oveći, pod naslovom Ožiljak i prvi put ga objavio u knjizi izabranih pjesama Stope. Kasnije ga je nadopunio i revidirao te ga, zajedno s već u knjizi Sjena križa objavljenim ciklusom Rana, objavio u svojoj zadnjoj zbirci pjesama, također pod naslovom Rana. Ta je knjiga prvo objavljena u nakladi Dečjih novina iz srbijanskog grada Donjeg Milanovca početkom 1991. godine, no ondje »nije nikada ušla u službenu distribuciju«. To je ustvrdio Branimir Donat koji je pak, kao urednik i nakladnik, objavio istoimenu Golobovu knjigu u Zagrebu 1996. godine. Ako, dakle, govorimo o ciklusu Ožiljak, jer samo se na njega još nisam osvrnuo, riječ je o svojevrsnoj tematskoj i intonativnoj rekapitulaciji Golobova pjesništva. S jedne strane, dolazi do posvemašnjeg sljubljivanja ljubavnog i refleksivnog modusa jer se kroz fenomen ljubavi promatraju krajnje dimenzije ljudskog života i obrnuto.

Refleksivnost se, dakle, gotovo uopće ne pojavljuje neovisno od razmatranja sudbine dvoje nekadašnjih ili sadašnjih ljubavnika, kao što se je to ipak događalo u knjizi Sjena križa. No, i njihova prošla i sadašnja ljubav u najvećoj je mjeri očišćena od sentimentalizma te se najčešće ‒ rekapitulacijskim i retrospektivnim pogledom ‒ kroz ljubav zapravo goneta gorka ljudska sudbina, osuđena na ontološku nemogućnost potpune ljubavi, na »osamljenost u dvoje«, na zlokobne znakove vremena koje na kraju raspe svako postojanje. U toj sljubljenosti ljubavi i refleksije, slikovnosti i misaonosti, Golob je vrlo vješt. Njegove pjesme majstorski evociraju atmosferu ljepote i prolaznosti, ljubavi i raskida, pjesme i tišine, ranih životnih zanosa i kasnoga smiraja i gorčine, čovjekovog izrečenog identiteta i neizrečenih stvarnosti koje ga prate kao dugačke i mračne sjene.

To su, doista, pjesme dostojanstvenog, egzistencijalistički intoniranog, ustrajavanja u životu, u sjećanju na ljubav i još aktualnoj težnji prema njoj, u primjećivanju tragične ljepote svijeta koji nepovratno hlapi u samome subjektu. On je, dakako, toga duboko svjestan te preciznom refleksijom i smirenim izrazom to fiksira u poetskome tekstu. Nije nimalo slučajno da kada se Golobov lirski subjekt u zadnjoj pjesmi svoje zadnje za života objavljene zbirke pjesama oprašta od života, on se izričito oprašta od ljubavi i voljene žene. To su mu, dakle, sinonimi za sam život i samu poeziju. Golob je tako do samog kraja iskapio ljubav, život i poeziju i našao se na njihovu drugom kraju ‒ životnom, poetskom i spoznajnom. Odonud se njegov polustoljetni pjesnički opus, jer ovdje je prvenstveno o tome riječ, može vidjeti kao konzekventan u svojim mijenama, kao onaj u kojemu je pjesnik nekoliko puta mijenjao izrazno pa i tematsko ruho svojih tekstova, što je posljedovalo i spomenutim poetičkim modusima njegove poezije, ali je u svima njima bio posve predan svojim dubinskim misaonim i emotivnim opsesijama.