Pjesnik i njegove Molitve

Tomislav Marijan Bilosnić jedan je od najznačajnijih suvremenih hrvatskih religioznih – i ne samo religioznih – pjesnika. Ali nije samo pjesnik, već i izvanredno plodan i raznovrstan pisac, koji svoju literarnu ćud živi u brojnim oblicima. Zasad je objavio više od stotinjak knjiga, među kojima ima dvadesetak pjesničkih zbirki, a uz to još i osam zbirki haiku poezije (najznačajnija od tih čini se Velebit), pet romana, među kojima je posebice sugestivan Listopad, brojne knjige proze i poezije za djecu, zbirke feljtona, kritika, putopisa, sedam likovnih monografija ... »Bilosnićeva je cijela dosadašnja životna i umjetnička djelatnost bila neprestano umnožavanje vlastitosti, iskušavanje njegove gotovo beskrajne raznovrsnosti, ali i granica koje mu osiguravaju prepoznavanje«, opisao je njegovu bit suptilni interpret njegove poezije, kritičar i pjesnik Davor Šalat.1)

Ali Bilosnić nije samo književnik, već i slikar, koji ima iza sebe više desetaka samostalnih izložbi, urednik, novinar, organizator kulturnih događaja. Njegova djelatnost sve vrijeme vezana je za grad Zadar, njegovu okolinu, prirodu, povijest. Svojom energičnom djelatnošću desetljećima oživljava njegov kulturni puls i širom svijeta nastupa kao njegov bard: usprkos bogatoj tematskoj raznovrsnosti njegova opusa s pravom se može reći kako on svoju pjesničku fantaziju i glas posvećuje sjevernodalmatinskim obalama, crkvama, palačama, vinogradima i maslinicima, prostranim padinama Velebita i duhovima koje tamo otkrivaju njegovi stihovi. Zbog toga »postao je umjetničko-književni znak Zadra«2) i odatle, s današnje periferije, udara svoj pečat suvremenoj hrvatskoj literaturi.

U središtvu Bilosnićeve djelatnosti ipak stoji poezija. Poezija – u onome smislu koji je toj riječi pridavao Octavio Paz – teži izrazu u svim njegovim djelima, a najsnažnije dolazi do riječi upravo u riječi, u stihu. Sanja Knežević, jedna od najboljih poznavateljica suvremene hrvatske poezije, njegov je opus podijelila na pet ciklusa unutar dvaju razdoblja, prve i druge postmoderne, pri čemu nije moguće apsolutno kronološki ograničiti njegove pjesničke usmjerenosti; ne samo što se neki zametci sljedećih razdoblja iskazuju u ranijoj poeziji, već se pjesnik kreće i u obrnutom pravcu – s vremena na vrijeme vraća se poetičkim principima koji su određivali njegovo pisanje prije više desetljeća. U prvu postmodernu tako svrstavaju se: pjesništvo popularno–urbane poetike;3) ciklus mitološko–simboličke i transcendentne osjećajnosti;4) i poetika sredozemnog vitalizma – arkadično mitološka faza.5) A drugoj pripadaju: poetika augustinovskog traganja i povratka – to jest transcendentno–simbolička faza ovog razdoblja6) i mitsko–simboličko propitivanje povijesti i identiteta (Vila Velebita).

Zbirkom Molitve (2009.) Bilosnić je, prema svojim vlastitim riječima, otkrio svoju aposlutno novu poetsku fazu.7) Knjiga je bila izvanredno lijepo primljena, nagrađena najprestižnijom hrvatskom nagradom za poeziju »Tin Ujević«; kritičari je opisuju visokim, ali i kontrastnim riječima: Sanja Knežević u njoj vidi vrhunac Bilosnićeva stvaralaštva,8) doživljava je kao izraz pjesnikovog »potpunog duhovnog smirenja«.9) D. Šalat, naprotiv, skrenuo je pažnju na njegov religiozni raptus: »Ono što je jednom, iz biblijskih i kasnijih teoloških umovanja, iz oksimoronskog osjećanja svijeta, posljedovalo značenjski i izrazno najnapregnutijom baroknom poezijom kod, primjerice, Bunića i Gundulića, Góngore i Queveda, to je i kod Bilosnića omogućilo da se na Božje spasenjske zahvate primijeni gotovo karnalni ljubavni govor.«10)

Iako je najveću prepoznatljivost Bilosnić postigao Tigrom (prevođen je na četrnaest jezika, a posebice ugodne odjeke stekao je na južnoameričkom prostoru) i u sljedećim zbirkama (Kuća, Afrika), nije nastavio s tom poetikom u Molitvama (što bi, uostalom, bilo neobično s obzirom na njegovu »mnogostruku« umjetničku ćud); ova zbirka u više pogleda je iznimna: kako u pogledu egzistencijalne dubine tako i u pogledu neprikriveno religiozna sadržaja. Ovakvim pjesmama autor suvereno preskače granice kulturne korektnosti »zapadnog društva« koje se u posljednjim desetljećima silovitom snagom samorazumljivosti zatvorilo za religioznu poeziju. To je hrabar, velik korak, koji nije značajan samo za Bilosnićevu poetiku, već stimulira novo razmatranje odnosa između umjetnosti i religije uopće. U sljedećem poglavlju, gdje ćemo se privremeno odmaknuti od Molitvi, ocrtano je jedno od mogućih polazišta takvog razmatranja, možda samo jedna replika u dugom razgovoru koji se događa tako da uvijek nanovo započinje iz nepoznatog.

Kako pjesma može biti molitva?

S vremena na vrijeme dogodi se da ustanovimo kako neke stvari koje smo držali sasvim jednostavnim i neupitnima zapravo su posve nejasne, a kad ih počnemo podrobnije razmatrati, nedovoljnim ili čak manjkavim pokažu se i one predstave, pojmovi i misaone sheme kojima smo ih objašnjavali do tog trenutka. Tada je jedini mogući izlaz iz bespuća u tome da promijenimo perspektivu, a možda čak i svoj odnos prema ovom teškom problemu – u sretnim primjerima samo nas to može dovesti do novog, ispravnijega shvaćanja. Tu se možda podsjetimo na čuveno razmatranje sv. Augustina o vremenu: vrijeme, kaže, nitko ne može obuhvatiti mišlju. »Je li nam išta običnije i poznatije što u govoru spominjemo nego vrijeme? I razumijemo sasvim dobro kad o njemu govorimo, razumijemo i kad čujemo gdje drugi o njemu govori. Što je dakle vrijeme? Ako me netko pita, znam, ali ako bih htio nekome na pitanje to razjasniti, ne znam«.11) Pitanje koje razmatra kroz čitavu 11. knjigu Ispovijesti dovode ga do toga da odbaci stara kozmološka vjerovanja (o tome da je vrijeme kretanje nebeskih tijela) i dokopa se spoznaje, doduše nesigurne i sasvim ponizne pred Misterijem, da je vrijeme možda ekstenzija/širenje duha i da je mjerenje vremena samo mjerenje otiska koje su u duhu ostavile prolazne stvari. Katkad – ponovo moram kazati katkad, jer su to još rjeđe prilike – dogodi se da novo shvaćanje, premda nadomjesti ono neodrživo staro, ipak, ne ukidajući intuiciju koju smo imali i prije, baci na nju novo svjetlo i potvrđuje je.

Čini se da je jedan od takvih primjera i pitanje suvremene religiozne umjetnosti, pitanje koje u sažetom obliku postavlja naslov Bilosnićeve zbirke Molitve. Ovaj naslov otvoreno kaže da su u knjizi molitve, a autor u kratkom pogovoru dodaje da se u njima »obraća Bogu, sjedinjujući djetinju spoznaju o njemu s božanskom spoznajom u svjetlu životne mudrosti«.12) Psalmodični, biblijski ton njegovih lirskih tekstova diljem knjige potvrđuje ove njegove riječi. Što su onda: pjesme ili molitve? Kakav je njihov identitet?

Ovo je izrazito novovjekovno, ili još više moderno, postprosvjetiteljsko pitanje. Naime u predmodernoj dobi religiozna poezija nije bila problematična ni u kojem pogledu; sa čisto povijesnoga gledišta njezino je problematiziranje zapravo apsurdno, jer su početci (europske) poezije u najtjesnijoj vezi s kultom i u pogledu sadržaja u velikoj su mjeri upravo religiozni. I kasnije je religiozna poezija (kao i sva religiozna umjetnost) stoljećima bila značajan, ponekad i prevladavajući, a zacijelo uvijek integralan dio umjetničkoga života. Tako je ostalo sve dok u modernoj kulturi radikalno imanentno poimanje realnosti nije potpuno prevladalo: u tom trenutku umjetnost je stekla status posve autonomne duhovne aktivnosti i postala čak i nekakav oblik religije; veza između njih dvoje se više manje pokidala i otada postojanje relevantne religiozne umjetnosti više nije samorazumljivo, usprkos tome što su brojna najznačajnija djela modernističkih umjetnika po sadržaju ili po nadahnuću religiozna (npr. Eliotova poezija, kompozicije Krzystofa Pendereckog, filmovi Andreja Tarkovskog itd.).

Danas, u postmodernom produžetku tog doba, kada se društveno utjecajna umjetnost u sve većoj mjeri politički funkcionalizira i postaje ništa više do oblik kulturnomaterijalističke kritike društva, naravno, ništa se ne mijenja: bedem koji ih dijeli čini se još višim. Ovo ima posebno teške posljedice za lirsku poeziju: ne samo zato što je religiozni život jedan od njezinih najznačajnijih praizvora, već prije svega zbog toga što je njezina bitna karakteristika da i u svom »emancipiranom« obliku nastaje iz kontakta s tajanstvenim, »drukčijim«, onim što nadilazi običnu iskustvenu spoznaju, pa tako reći nastaje kao jezično utjelovljenje čovjekova odnosa s tim područjem realnosti. Riječima engleske pjesnikinje Kimberly Johnson: »Lirske pjesme prikazuju dramu znatiželjnog duha«.13) Zbog toga gore postavljeno pitanje i te kako je relevantno.

Što je, dakle, pjesma s naslovom Molitva: pjesma ili molitva? Ili možda: i pjesma i molitva? Ako kažemo: ova je pjesma molitva, ako je njezin »dubok« identitet u tome, možda ćemo je shvatiti samo kao primjerak jedne vrste molitvenih tekstova koji se razlikuju od religije do religije, od vremena do vremena, od zajednice do zajednice i od pojedinca do pojedinca, pa čak i od jednog do drugog trenutka u njegovu životu. Zašto onda uopće upotrebljavati dva termina? Mogli bismo onda jednostavno reći da je takav tekst versificirana molitva. Ako je pak »molitva« tek oznaka za temu ili žanr pjesme, slično kao što su to termini radna, ratna ili ljubavna pjesma, dakle ništa više do oznaka područja na kome se izvodi neka autonomna jezična djelatnost koju zovemo pjesma, onda je ova riječ upotrebljena samo figurativno; religiozni sadržaj pjesme u tome slučaju samo je nešto više-manje sekundarno i nebitno. Korak iz ove slijepe ulice možemo napraviti ako uzmemo u obzir da identitet religiozne pjesme ovisi o uporabi, dakle o tome čitamo li je kao pjesmu ili kao molitvu. Mogućnost takvog alternativnoga čitanja, naravno, pretpostavlja religioznoga čitatelja. U tom bi primjeru pjesma imala sličan efekt kao poznati dvosmisleni crteži, koji mogu predstavljati dva različita lika (npr. patku ili zeca), ovisno o tome kako interpretiramo iste fizičke poticaje i u kakvu ih konzistentnu cjelinu formiramo.

Pjesma koju »rabimo« kao molitvu ipak treba imati u sebi nešto inherentno religiozno, inače to ne bi bilo moguće; u određenoj perspektivi ona treba djelovati kao molitva. Nije, doduše, nemoguće zamisliti konceptualističkog umjetnika koji proglašava telefonski imenik epskom poemom, čije je ljepote sposoban otkriti samo čitatelj koji posjeduje primjerenu osjetljivost i literarnu kompetenciju, čitatelj, dakle, koji će pomoću vlastite mašte »prepoznati« poetske potencijale tog imenika. Premda u eri konceptualizma nešto tako čak i nije posve nevjerojatno, osobno ipak teško vjerujem da bi taj autor mogao duže vrijeme privlačiti veći broj čitatelja koji bi bili spremni mu vjerovati i toliko opterećivati svoju maštu u tu svrhu da iz tako reći ništavne osnove prave umjetničko djelo.

A koji su oni religiozni potezi koje treba imati religiozna pjesma, odnosno svako religiozno umjetničko djelo? Pomognimo si na tom putu tako da napravimo okuku, glazbenopovijesnu okuku. Najveća su vokalno-instrumentalna djela Johana Sebastiana Bacha nastala iz liturgijskih potreba; i danas se još »rabe« u tu svrhu, a možemo ih slušati i kao »čista« glazbena djela – i takav način »uporabe«, kao što znamo, u suvremenoj kulturi prevladava. Još više, poznato je da neki danas vodeći interpreti Bachove glazbe – barem tako tvrde oni sami – nisu religiozni. Možda najslavniji primjer toga predstavlja engleski dirigent, specijalist za Bachovu glazbu John Eliot Gardiner.14) Kako onda mogu tako odlično intrepretirati ovu glazbu?15) Riskirajmo odgovor u obliku metaforičke slike.

Čitava zgrada Bachovih (ili čijih god) sakralnih kompozicija, njihovo »opipljivo glazbeno tkivo« neizbrisivo je obilježeno onim što prekoračuje mogućnost čovjekova intelektualnoga zahvata i čulnog iskustva, s beskonačnim »misterijskim bezdanom«, u koji uvire sve što postoji; upravo zbog njega jest takvo kakvo jest, od njega prima svoju dubinu i snagu. Filozofskom frazom: usred bivstvujućega (glazbenih oblika) otvara se bezdan transcendencije i pruža svemu oblik, snagu i živost. A bivstvujuće, gledano s druge strane, dovodi do ovog bezdana, jest put u njegovu neizmjernost, njegova čujna nazočnost je nedokučivi zov tišine. Dobar interpret je samo onaj koji uočava takvu »prirodu« bivstvujućeg, takav karakter glazbenih kompozicija, i ravna se prema svojim uočavanjima. Nije pak nužno da stoji s ovim transcendentnim bezdanom u izravnom i jasno artikuliranom religioznom odnosu. Moguće je da ga prepoznaje i posredno, dakle ne s teološko izoštrenim osjećanjem, već u agnostičko nejasnoj intuiciji, ali u »praksi« neizbježno ga osjeća i poštujući njegovu realnost prevodi je u svoj izraz.

Nešto slično najvjerojatnije mogli bismo reći o bilo kome žanru religiozne umjetnosti, iako svaki od njih ima, naravno, svoje značajke, zbog kojih odnos između »bivstvujućeg« (čitave ontološke zgrade umjetničkog djela) i transcendentnog u određenoj mjeri jest samosvojan/specifičan. Pretakanje i razlikovanje umjetničkog i religioznog (tako u umjetničkom djelu, ukoliko je ono intencionalni objekt, to znači: u njegovoj sekundarnoj egzistenciji, kao i u njegovom ontološkom fundamentu, u građi, u kojoj su temelji njegova identiteta) možda je najkompliciranije i najintenzivnije u jezičnoj umjetnosti, u kojoj se upotrebljava najpojmovniji a ujedno i »naobičniji«, zapravo »domaći« jezik: jezik kojim svi govorimo.

Pri razmatranju odnosa između vjere i umjetnosti možda nije sasvim beznačajna i sljedeća pomisao: postoje ljudi kojima nije potreban ni Bach ni suvremena psalmodična poezija kakva je Bilosnićeva da bi bili religiozni; ako ostanemo još trenutak kod maloprije upotrebljene analogije, rekli bismo kako oni stoje u neposrednom odnosu s bezdanom transcendencije, u povjerljivom, osobnom, ljubećem odnosu i ne treba im ni glazba ni umjetničke riječi (»bivstvujuće«) za put do njega. Je li takav odnos s »bezdanom« – pa bilo da je sasvim jednostavan, dječje neposredan ili duboko mističan – viši od svakog religioznog objavljenja putem umjetnosti? Shematičko definiranje u tom je slučaju teško i nepouzdano, jer tu imamo posla sa »živom tvari« duhovnih iskustava i psihičkoga života i u sličnoj smo situaciji kao kad bismo pokušali trajno definirati oblik valovite vode. Mislim da trebamo zbog toga skrenuti pažnju prije svega na tri aspekta.

Prvi: ako doista uvažavamo religiozno iskustvo, znači ako uzimamo (božansku) transcendenciju ozbiljno, jasno je da ne možemo »bezdanu« »propisati« načine pojavljivanja: »Vjetar puše gdje hoće; / čuješ mu šum, / a ne znaš odakle dolazi i kamo ide. / Tako je sa svakim / koji je rođen od Duha« (Iv 3, 8). Ono što možemo kazati u svezi toga tiče se jedino čovjekovih očekivanja, oblika i tehnika uspostavljanja odnosa s transcendentnim. Drugi: raznolikost religioznog i umjetničkog i religioznoumjetničkog (ili religiozno-umjetničkog) doživljavanja neizmjerna je; što važi za neke ljudi, ne važi za sve, pa je stoga upitno praviti općevažeću, obvezujuću i isključujuću hijerarhiju čisto religioznog i umjetničkoreligioznog (ili čak umjetničkog) doživljavanja.16) Treći: neposredan odnos s »bezdanom« pripada najintimnijoj sferi čovjeka (usprkos tome, što se tu zbivaju najširi mogući ontološki događaji); umjetnost se, naprotiv, događa u ljudskom međuprostoru, u društvu, u kulturi, rečeno bezizraznim jezikom filozofije: u sferi bivstvujućeg. Stoga religioznu umjetnost možda možemo najbolje opisati kazujući da je ona nekakav granični jezik, jezik komunikacije na granici između čiste transcendencije i imanentne realnosti, izumljivanje sugestivnih znakova pomoću kojih si mi »ovdje« šaljemo poruke o onome »tamo«.

Mislim da sve ovo nije samo cijepidlačarsko preigravanje pukih mogućnosti, već povijesno i aktualno osnovano razmatranje društvene i kulturne situacije u kojoj se nalazi religiozna poezija. Trebao sam zapravo reći: poezija kojoj religija (u Bilosnićevu slučaju to je, naravno, katoličko kršćanstvo) predstavlja inspiraciju za otkrivanje realnosti, za prodor kroz obzor, a ne okvir koji ograničava njezino egzistencijalno istraživačko kretanje. Vrlo bitnim mi se čini jako naglasiti ovaj njezin esencijalni potez, ne samo u svrhu obrane protiv eventualnog ikonoklazma koji se s vremena na vrijeme, ali ipak ustrajno pojavljuje kroz povijest, već i protiv ideologije potpuno pragmatički shvaćene vjere. Još aktualnija je možda obrana njezina dostojanstva i vrijednosti nasuprot estetski neambicioznom, umjetnički nerelevantnom, »ideološko« religioznom pjesništvu: u našim prostorima (hrvatskom, slovenskom, pa i širem europskom) to je kršćansko pjesništvo upotrebljivo prije svega za paraliturgijske i društveno-kulturne svrhe. Poteškoća takve poezije je u tome da samo ilustrira ono »već poznato«, a njezini se autori time odriču umjetnosti za koju je više od svega karakteristična baš neprestana egzistencijalna otkrivačka djelatnost, riskiranje i pjesničko samoizručivanje misteriju. To je, doduše, principijelno pitanje koje se ne postavlja samo kod estetski očito minorne umjetnosti, već na kraju krajeva i kod velikih umjetničkih djela (iako se to zbog njihova umjetnička bogatstva na prvi pogled čini besmislenim), koja su stvorena za postizanje nekog unaprijed i izvana određenoga cilja: po kriteriju teološke teorije »ispravnog« doživljavanja transcendencije.

To, dakako, nije nipošto specifičnost kršćanstva; slično važi i za, na primjer, pjesnički oblik haiku koji je toliko tijesno povezan duhovnošću japanskog zen budizma da njegova logika nije doista shvatljiva izvan njega. Meditacija do koje bi trebale voditi čitatelja ove sićušne pjesničke tvorbe, prirodni pejzaži i slike svakidašnjega života, apsolutno je izvan granica iluzornoga svijeta kao i izvan granica svega čulima dostižnoga svijeta. Jesu li prema tome svi »čulni«, čisto pjesnički efekti takve poezije samo uzgredni, beznačajni, možda čak i obmanjujući? Znači li to da bismo trebali odbaciti Wittgensteinove ljestve umjetnosti, čim nam uspije pomoću njih sići u »bezdan« transcendencije? Na to pitanje mogu odgovoriti postavljajući drugo pitanje: a zašto baš ove riječi, ovi zvuci, ova značenja i slike mogu dovesti čitatelja dotle, do »bezdana«, iznad samih sebe? Zašto mogu poslužiti kao ljestve baš te, a ne bilo koje druge?

Možda ne bismo potpuno pogriješili ako bismo zamijenili metaforu ljestve za metaforu prozora: pjesme su prozori kroz koje se vidi »vanjsko« svjetlo, svjetlo koje ih nadilazi, svjetlo koje ih transcendira, koje postoji »onkraj« njih, ali istodobno i ih čini vidljive i udjeljuje im smisao. Nisu prozori oni koji rađaju svjetlost, nego u stvarnosti važi obrnuto, no ipak nam oni stalno trebaju kako bismo mogli vidjeti svjetlost i u njoj vidjeti i prozore same. Mi ne slavimo prozore, ne izrađujemo ih zbog njih samih, prozori nisu zlatno tele, idoli, ali ipak nisu samo privremeno pomagalo, nego naš stalno spreman put, naša stalna otvorenost za neposredan kontakt s transcendentnim. Ukratko: zvuci, riječi, misli, slike u poeziji prostor su epifanije »bezdana onog transcendentnog«, a to se u njima razotkriva »usred bivstvujućeg«, »usred života«. Ovom metaforičkom slikom pokušat ćemo opisati i različite oblike komunikacije s transcendentnim.

Neposredan kontakt, kakav predstavlja npr. molitva ili mistično iskustvo ili kakav nastaje spontano u čisto duhovnim doživljajima, nalikuje na prozor s posve prozirnim, bezbojnim staklom ili čak na otvoreni prozor iza kojeg se rasprostire beskrajni obzor: sve stvari poniru u čistoj svjetlosti, koja ih rađa. Religiozna pjesma pak više nalikuje na vitraž: na staklo oslikano bezbrojnim likovima i dramatičnim kompozicijama, gdje se boje darežljivo prelijevaju od gotovo neprozračnih, tamnih dubina do sunčano sjajućih pjega, stvarujući dojam reljefno uskolebane površine, dinamičnog unutrašnjega života koji baca odsjev na lica likova, o muzici vječnosti i posvećenome miru iznad onoga svijeta koji nosi i oživljava uvijek ista svjetlost: nedostižna i neiscrpna.

Kad bismo željeli tu metaforičku sliku proširiti i na suvremenu liriku, na onaj njezin dominantni oblik koji ju je doveo do iscrpljenja, mogli bismo možda reći da je od svega ostao još samo interes za slike na staklu, dok svjetlost više ne plijeni nikakvu pažnju, nego u najbolju ruku izaziva dvojbu ili banalizaciju, izraženu u uvjerenju kako ona nije ništa više do umjetna tvorba, tako reći produkt ideološke instalacije: kako je iza vanjskoga zida postavljen reflektor koji uopće i omogućuje lirsku predstavu. U svakom slučaju, u suvremenome životu lirike ovo je osvjetljenje namjerno slabo i oslikavanja stakla pusta, boje i kompozicije siromašne: zapravo više su to ostaci slika koji možda nadahnjuju slutnje, ali sasvim tiho. Samo ovakvi, osjećajno skromni, u doživljajnom pianissimu uobličeni prizori djeluju uvjerljivo u osrednjim prostorima postmoderne kulture.

U svezi toga čini mi se primjerenim skrenuti pažnju na još jednu ambijentalnu karakteristiku suvremenog pjesničkoga svijeta. Naime, jedna od rijetkih mogućnosti suvremene religiozne poezije nalazi se u tome da prihvati neku vrstu minimalističke estetike, koja je, kako je već nagoviješteno, u suvremenoj poeziji prilično široko prihvaćena. Što točnije imam u mislima najbolje će objasniti riječima poznatog kanadsko-američkog pjesnika Marka Stranda: »Snažno osjećam da sam dio novog internacionalnoga stila koji je u najtjesnijoj vezi s neposrednim govorom, određenom mjerom oslanjanja na nadrealističke tehnike i jakim narativnim elementom«.17) Nadovezujući se na ovo »realno stanje« suvremene poetike može se razviti nekakav mistični minimalizam, poricanje čulnog u poeziji zbog »viših« religioznih ciljeva. Takva poetička konformnost suvremenog religioznog pjesništva (njezin estetski minimalizam i minimalizam u doživljavanju) samo je, naravno, površinska, jer ona svojom »apofatičkom logikom« subvertira prihvaćeni poetski uzorak: jednostavni prizori iz svakodnevnice i čuvstveno plošni govor ovdje ne predstavljaju ultimativne realnosti, nego izražavaju nekakvo vanjsko i unutrašnje stišavanje, koje će tek omogućiti da se pročuje nečujna beskrajnost Božjega svijeta. Dakle, minimalistička mistična poetika u određenoj mjeri olakšava kontakt s trendovskim pjesničkim zbivanjima, a s druge strane ona zahtijeva religioznoga čitatelja, čak štoviše, čitatelja koji prihvaća dosta detaljno određeno religiozno usmjerenje i njegovu mističnu praksu.

To možda nije toliko očito zbog naglašeno (iako nerijetko razigranog ili barem prividno razigranog) filozofskog karaktera, a prije svega zato što se ovakva poetika više nego europskom reliogioznom tradicijom insipirira japanskom zen poezijom, a ova se u tom slučaju pretežno ne shvaća kao religiozna umjetnost i zbog toga u sekulariziranoj europskoj kulturi našeg vremena djeluje atraktivnije.18) Imamo posebno važan razlog ponovo spomenuti tu pjesničku tradiciju: naime, posljedni dio Bilosnićevih Molitava predstavlja ospežan ciklus haiku. No, to je već druga priča: priča o Bilosnićevoj drukčijosti, posebnosti i suverenosti koju priča njegova knjiga od prve do posljednje stranice.

Molitve: utjelovljena vjera

Započnimo tamo gdje smo završili, kod haiku: ciklus Haiku molitve sastavljen je od 106 formalno izvanredno precizno izrađenih pjesama (u praktično svima pjesnik se strogo pridržava forme i opsega: dva stiha od pet slogova opkoljavaju jednog od sedam), kojima je na kraju dodan jedan u kurzivu, a još jedan haiku stoji na samom početku zbirke. Moramo odmah reći, kako je Bilosnićev način uporabe ovog tradicionalnog japanskog oblika potpuno samosvojan: transponiran je u kršćanski duhovni svijet i ujedno duboko obilježen njegovim individualnim izrazom. Poetske slike nisu suptilna inicijacija u pravu istinitost koja se nalazi izvan dosega čula, u sveobuhvaćajuću meditaciju, nego su glasan slavopoj Stvoritelju, Kristu Kralju, koji blista u stvarima i onkraj njih (62: »Isus Krist sin tvoj / pravi Bog, pravi Čovjek / dijete Djevice«). S ništa manjim povjerenjem okreće se Majci Božjoj (»Svjetlo života / Majka naša, Marija / vječno spasenje«), opijeva svetce (npr. 21–24, 26, 37–38) i kršćanske blagdane (npr. 6, 7) i lokalne povijesne događaje (npr. 41). Subjekt ne iščezava u objektu koji gubi svoju običnu koherentnost, što je karakteristika izvornog haiku pjesništva,19) nego zanosno, himničkim glasom slavi Boga koji nema nikakav lik a ujedno je istiniti, stvarni čovjek koji je tajanstveniji od duhovnosti i ujedno čovjeku bliskiji nego što si je on sam. Čovjek i sva druga bića na zemlji koja čeznu nisu uhvaćena u iluzorni krug samsare, njihova se čežnja uspinje drugdje, Bogu, ali ne zbog toga što bi htjela napustiti svijet, već zato što gotovo erotički toplom strašću želi da Bog dođe ovamo – u njih. I njihovu čeznućem dahu pridružuje se i dah umrlih:

89.

U snu te ištu
Svi stvorovi pod zemljom
I oni na njoj.

U određenom pogledu logika Bilosnićevih haiku bliskija je nekom drugom žanru japanske zen poezije, waki, kakvu je u 13. stoljeću razvio Dogen, osnivač zenovske škole Soto. Cilj tog pjesničkog oblika bio je krajnjom preciznošću riječi i preobiljem osjećaja razotkriti pravu isitinitost i njezinu budističku prirodu.20) Ali Bilosnić u preformiranju izvorne zamisli ide još dalje: brojne haiku opremio je fusnotama, dakle izričito nemeditativnim, pa i nepoetičnim elementom. Tim racionalističkim, informativnim zahvatom na jednoj se strani legitimira kao poeta doctus, a na drugoj kao nasljednik modernističkog depoetiziranja izraza, a konačni efekt iznenađuje: u kontekstu religiozne cjeline te su fusnote logički integrirane i djeluju slično kao napisi s imenima svetaca ispod kakvih minijaturnih slika u crkvi.

Suverenost kojom Bilosnić prilagađuje oblik haiku svojim poetskim i duhovnim namjerama (što je u zanimljivom kontrastu s njegovom brigom za očuvanje vanjske forme) najvjerovatnije ima osnovu u priznanju koje je primio za gajenje toga žanra. Bilosnić je naime jedan od pionira hrvatskog haiku pjesništva (odmah iza Dubravka Ivančana), njegove su pjesme odabrane za različite međunarodne antologije, u inozenstvu primio je za njih više nagrada, a japanska državna televizija Efuban no ichi Inc. 2003. godine snimila je dokumentarni film Stazama hrvatskog haiku o tom dijelu njegova stvaralaštva.

Uz haiku ciklus, zbirku Molitve čine još četiri ciklusa u slobodnom stihu (Bože, učini nešto i za mene; Molitve; Isuse, ti si čovjek; Jutarnja zvijezda), koji u pogledu tematike i motiva nisu međusobno jako diferencirani, ali je svaki od njih dosta raznolik. Najjedinstveniji čini se posljednji, jer većina pjesama u naslovu nosi nebeska tijela, dok se u trećem često pojavljuju motivi crkava iz Zadra i rodnoga Zemunika, a u prvom se ističu likovi iz Staroga Zavjeta (Riječ Adamu, Molitva čovjeku od čiste gline, Abrahamova spoznaja, Abrahamovo bratstvo). U drugom, koji ima isti naslov kao zbirka u cjelini, prepliću se uspomene na pokojne prijatelje i strava ratnih zbivanja s prirodnom katastrofom (Kornatska molitva) i egzistencijalnom tjeskobom (Strah koji je molitva), pitoreskni prirodni pejzaži (Molitva svetom Franji) s beznačajnim vanjskim okolnostima (Prosinačka molitva, Molitva za Božić 2007.), a ove opet s motivima arhetipskih situacija i pojava ljudskoga života (Molitva pred kišu, Molitva pred put, Molitva prije sna, Molitva pred vatrom).

Kroz sve pjesme ne samo ovog, nego svih ciklusa teče vatra strasne vjere, koja ne ponestaje ni u najzagušljivijim trenutcima egzistencije, za vrijeme najveće nacionalne ili osobne stiske. Daleko od toga da ta vatra gori nepromjenjivim plamenom, zatvorenim među staklene stijene teološke ili estetske svjetlosti, zaštićenim od udara slane povijesne i egzistencijalne bure, zaštićenim od brzog prorjeđivanja kisika smisla u suvremenoj kulturi. Sve se to osjeća u njegovom drhtanju, u živahnom mijenjanju njegovih žarkih stihova. Pjesnikova bolnost i entuzijazam potpuno su neskriveni: stihovi ne maskiraju njegove osjećaje niti ih rastapaju u nečulnu simboliku, nego im daju oblik živog reljefa. Koji se ne gasi, pošto ga pjesnik hrani samim sobom, pošto mu izručuje sve ono što on jest, sve za što živi. Samo zbog tog abrahamovskoga žrtvovanja nikad ne posustaje Božji dah, od kojeg živi njegova vatra (11. haiku: »Kojeg li mira / Vatra Duha Svetoga / sveg me obuzme«). Uz čitanje Bilosnića više sam se puta podsjetio Alojza Gradnika, najljepših stihova koji su bili napisani na tu temu, temu vjere, koja se otjelovila, jer se samo tako duh mogao do kraja predati tajni, podsjetio sam se pjesme Božje obličje,21) podsjetio Večerne sence, 9. soneta:

»Verujem!« Ne moj glas, kri moja vpije,
kri davnih mater, ki jo še taji
zaman nevera naših kratkih dni,
zaman strup sikajo v njo dvomov zmije.

Slobodni stih ova četiri ciklusa doista je slobodan u najnaglašenijem smislu: slobodan od svakog vanjskog ograničenja, slobodan za svu priču pjesnikove vjere, za njezine duboke lomove i fine nijanse, za trenutke zbrke i obamrlosti i za neugasivu ljetnu lazurnost nade u vječnost, kao da su otisak njegova bića u riječi. U njemu spaja sve što se činilo nespojivim: djetinje povjerenje i povijest grada, teološke pojmove i modernističke figure, prizore iz zavičaja i nesputavanu, neiscrpnu nadrealističku maštu. Neprestano mijenjajući oblik i dužinu naskroz ostaje živahan; gustoća osjećanja pulsira u bezbrojnim nijansama od zamalo prozirno lakih riječi (Molitva anđelu) do gnomički sabijenih, svečano teških redaka (Bog), od prozračnog, opuštenog tona (Molitva pred put) do potmulih glasova litanija tjeskobe (Strah koji je molitva). Široki tijek himničkih ustalasanih riječi katkad se sužava u sićušan, jedva primjetljiv slab mlazić (Križni put, Vidio sam sunce), u svega par kapi, par slogova koji neizbirsivi puze kroz tišinu (Molitva bez naslova). Ovom strastvenom, gotovo karnalnom odnosu s Bogom kome »ne znamo ime / ali ga lako imenujemo« (Bog) podređeno je sve, još i više: sve je upotrijebljeno za orkestraciju polifone himne u slavu Nedostižnoga, koji je izvor i smisao uznesenosti i sreće, odbačenosti i bezizlaznosti. Sve: čak i jezična pravila. U odnosu na njih Bilosnić se ponaša kao modernist: ne predstavljaju mu zakone, nego izražajna sredstva. Katkad ih opušta, katkad rabi u skladu s pravopisom (to prije svega važi za interpunkcije i velika početna slova), posljednji kriterij nalazi u samom sebi – zapravo ne u samom sebi, već u odnosu s Transcendentnim, tako bliskim i osobnim, tako dalekim i neuhvatljivim; u ritmu doživljavanja, u kome se njiše njegovo biće u tom odnosu: to njihanje diktira uporabu pravila i daje mjeru uobličavanju mase riječi.

Bilosnićev živopisni, zvučno i imaginativno bogat jezik stvara dojam gotovo opipljive, žive vanjske realnosti, a ujedno nas uvodi u pulsirajući svijet pjesnikove unutrašnjosti, njegova nemira i straha (Strah koji je molitva), rana koje su zadali rat i smrti njegovih bliskih, ali i ekstatičnih trenutaka radosti koja dotječe iz Božjeg dodira (Bog; znatan dio ciklusa Molitve od Molitve bez naslova do Prosinačke molitve), slika zapanjujuće ljepote (tragičnom smrću mladih vatrogasaca inspirirana Kornatska molitva; Molitva anđelu; Uz krstionicu) i prije svega nedostižnoga zanosa vjere koji transcendira samoga sebe i svoje prolazno biće (npr. Amen, Molitva). Na taj način u Bilosnićevim se stihovima ukida granica koja dijeli vanjski i unutrašnji svijet, objektivno i subjektivno, i nastaje ono posebno iskustvo koje je blizu mističnom ali nije s njim identično, barem ne nužno: to je iskustvo koju je veliki njemački psihoanalitičar jungovskog usmjerenja Erich Neumann nazvao veliko iskustvo ili iskustvo jedinstvene realnosti (die grosse Erfahrung, die Erfahrung der Einheitswirklichkeit).

Intimna himnika

Molitve su, dakako, knjiga duhovne, otvoreno religiozne kršćanske poezije, koja je potpuno prožeta biblijskim motivima i puna likova iz oba Zavjeta, Starog i Novog (pored nekih već spomenutih iz prvoga ciklusa valja spomenuti barem još sljedeće pjesme: Dok pomislim na tebe, Bogorodice; Betlehemska zvijezda; Moj križ), pune kršćanskih pojmova (Ispovijed; Križni put; Janjeća krv; Uskrs; Raj; Uz krstionicu) i kršćanskih svetaca. Sveci i njihova imena pojavljuju se na različite načine: kao naslovi pjesama (Molitva svetom Franji), kao glavni likovi u njima (Sveti Petar); ili kao patroni Crkve (sv. Stošija, sv. Šime, sv. Katarina) ili – rijetko – kao misteriozno razumijevajući sugovornici u obliku svog vlastitog kipa (sv. Ivan od Arsa).

Razlika između lirike i himnike postoji u tome da je prva namijenjena za intimnu recepciju, a druga za javnu izvedbu koja utvrđuje i potvrđuje neku zajednicu. Paradoksna je istina svake iskonski lirske pjesme da potajno, u intimnom prostoru uspostavlja najveću – ontološku – zajednicu. Tomislav Marijan Bilosnić zaokreće ovaj paradoks: on je pisac intimne kršćanske lirike koja često zvuči himnički; iako nije liturgijski disciplinirana, imamo osjećaj da njegovim nezamjenjivim glasom pjevaju zadarske kuće i crkve, sunčane ulice i ljudi na njima, vinogradi i ovce i masline i zvijezde iznad njih, duhovi prijatelja koji su već otišli i pomakli se dublje u tajnu bivstvovanja. Iako pjeva o onome »što oko nije vidjelo i uho nije čulo« (Pavao, 1. Kor. 2, 9.), nije tih pjesnik ni u religioznoj poeziji; njegove se pjesme odlikuju bujnom metaforikom i sjajnim slikama i, kao što je već rečeno, naglašeno emocionalnim, svjesno neposrednim govorom koji često prelazi u doživljajni fortissimo.

Nalik na pjesnika psalama i Bilosnić slavi Boga pjevajući, zvukovima »frula i cimbala«. Međutim, ni u jednom trenutku on ne umišlja da će na taj način Boga izreći, da će ga uhvatiti u svoj glas i zvuke svojih cimbala i frula, nego zna da je Bog taj koji izmamljuje iz njega svu tu glazbu stihova: u susretima, u neutješnom traganju, u razotkrivanjima i u satima očajanja, Bog potresa pjesnika, a on sebe samog izručuje u njegove ruke kao instrument. On postaje instrument cijelom osobnošću, cijelim svojim bićem, ne samo s umom, koji doduše može prodrijeti u sferu nadčulnog, ali ne može zahvatiti čitavoga čovjeka; i kad on postaje jedini agens poezije, ova ne djeluje doista uvjerljivo, još manje potresno. A glazba Bilosnićevih stihova niče usred svijeta, prirodnog, urbanog, povijesnog, privatnog, a ujedno uvijek na samom rubu, na rubu nekazivog, nadčulnog, beskrajnog. Samo tako, čitav, sav što ga ima, može čovjek dosegnuti transcendentno. Ili točnije rečeno: samo tako može transcendentno dodirnuti njega. I tada će zazvučati, zapjevati o misteriju, i sve iskazivo bogastvo u svom je sjaju predvorje neiskazivog Božjega carstva ili žarki i glasni trenutak njegova ostvarenja.

Prijevod sa slovenskog jezika:
Autor i T. M. Bilosnić