Antun Gustav Matoš kao instrumentalist i glazbeni pisac

Sagledavajući stvaralaštvo i ostavštinu Antuna Gustava Matoša, glazbena umjetnost nezaobilazan je segment njegove osobnosti i važna dimenzija njegova književnog stvaralaštva. Primarni interes za glazbenu umjetnost došao je zacijelo iz Matoševe obitelji, a uz glazbenu naobrazbu koju je stekao na glazbenoj školi Hrvatskog glazbenog zavoda, doveo je Matoša na sam »prag glazbenog profesionalizma«1). Glazbene zakonitosti kojima su ga podučavali u ranoj mladosti reflektirale su se i na njegovo književno stvaralaštvo, kao i u njegovim kritikama, esejima, zapisima o glazbi i pjesmama, ponajprije kroz gradnju forme pojedinih djela u kojima se ocrtavaju glazbeni oblici ili, pak, u melodioznosti pjesničke fraze, koju Matoš gradi prirođenim glazbenim talentom inzistirajući na određenom timbru, boji, fluidnosti, kao da se radi o glazbenom djelu, a ne o književnom tekstu. Stoga ga s pravom nazivamo glazbenim piscem, a ne samo kritičarskim skribentom.

Glazba kao cibus animae

Unatoč uvriježenoj percepciji važnosti formativne uloge glazbene umjetnosti u cjelokupnoj djelatnosti Antuna Gustava Matoša, često se preko tog aspekta Matoša–umjetnika olako prelazi i rijetko se u potpunosti sagledava glazbeni segment osobnosti čuvenog hrvatskog književnika. Neupitno je da su Matoš–književnik i njegova bogata ostavština bili zastupljeni u mnogobrojnim istraživanjima, no ovdje će se donijeti prikaz Matoša–glazbenika i pokazati sâmo ishodište njegovog reproduktivnog glazbenog djelovanja koje se godinama ocrtavalo u Matoševom književnom stvaralaštvu.

Tako će se razmatrati dva aspekta Matoša–glazbenika; onaj instrumentalista–reproduktivnoga glazbenog umjetnika koji će tijekom godina transcendirati u glazbenog pisca, kao i kritičara. Dijakronijski prikaz izvođačke instrumentalne djelatnosti i kritičko iščitavanje i analiza zapisa o glazbi prikazat će njezin utjecaj na kritičara i glazbenog pisca te u konačnici na Matoša–književnika koji nipošto nije »dosadan«2). Pluriperspektivnost Matoša–glazbenika proizašla iz odraza surove svakodnevice sazdane od nestalnosti i putovanja prouzročenih nametnutom mu konfinacijom3), obilježila je Matošev životni put na kojemu je glazba zasigurno bila cibus animae.

»Muzikalna kuća« Matoševih

»U pitanju moje muzikalne kompetencije (...) mogu reći da je nisam stekao na bugariji ili bisernici nego kao praktičan glazbenik, živeći kao čelista od muzike 15 godina u inozemstvu, prošavši tako cijelu modernu orkestralnu i ‘kammer–muziku’, rođen u muzikalnoj kući i upućen odgojem, radom, iskustvom i čitanjem u tajne svih muzikalnih struja.« (SD, X: 385)

Navedenim je riječima Matoš, prozvan u jednoj polemici što se »riva među glazbene pisce« (SD, X: 385), opisao svoje glazbene kompetencije koje nipošto nisu infinitezimalne, posebno ako se sagledaju u povijesnom kontekstu tadašnjih glazbeno-profesionalnih tendencija sredina u kojima je Matoš obitavao, napose one zagrebačke. Krene li se od Matoševe »muzikalne kuće«, zasigurno je bogata obiteljska glazbena tradicija važan formativan čimbenik u oblikovanju glazbene osobnosti Antuna Gustava Matoša. Tako mu je djed Grgur Matoš bio učitelj i orguljaš, o kojemu Matoš piše da je »od Sotina pa do Baje bio najbolji pjevač, orguljaš« (SD, XX: 47), a otac August dugogodišnji orguljaš crkve Sv. Marka u Zagrebu.

Uz Matoša, obiteljsku glazbenu djelatnost nastavljaju brat mu Leon i sestra Danica. Iako po struci profesor povijesti i geografije, Leon Matoš bio je vrstan violinist. O njegovom glazbenom obrazovanju ne zna se gotovo ništa, nije naveden kao učenik škole Hrvatskog glazbenog zavoda pa se može pretpostaviti da je glazbenu poduku najvjerojatnije dobivao od oca ili privatnog učitelja violine. No, ljubav prema glazbi Leon je dijelio s Antunom, često nastupajući s njime na zajedničkim putovanjima, o čemu svjedoči i Leonova praunuka Nikolina: »Leon Matoš (1878.–1947.) bio je student historije na Sorbonni, a s Antunom Gustavom dijelio je strast prema glazbi, kasnije postavši violinskim virtuozom. Antun i Leon nerijetko su zajedno muzicirali, a iz obiteljskih priča doznaje se da su nekoliko puta zajedno pješačili do Pariza i natrag, preživljavajući sviranjem po selima i gradovima«.4)

Njihova sestra Danica jedina je u obitelji stasala u sjajnu profesionalnu glazbenicu i glazbenu pedagoginju, pri čemu je završila poduku glasovira 1896. godine u školi Hrvatskog glazbenog zavoda u Zagrebu u klasi Anke Krežma Barbot, sestre znamenitog violinista Franje Krežme, a kasnije je studirala glasovir na Bečkom konzervatoriju u klasi čuvenog pijanista i profesora Theodora Leschetitzkog, istovremeno završivši i pjevanje u klasi austrijske mezzosopranistice Rose Papier Paumgartner. Nastupala je diljem Europe, dok joj je prilikom nastupa u Parizu pozitivnu kritiku napisao čak i Claude Debussy, nazvavši ju »la belle Croate«5). Ostvarila je brojne operne uloge, a zapaženi su i njezini koncertni nastupi na kojima se nerijetko sama korepetirala, uvrštavajući, između ostalog, na program koncerata skladbe hrvatskih autora. Uz bogatu koncertnu karijeru posvetila se i onoj pedagoškoj, djelujući nekoliko godina kao nastavnica na konzervatorijima u Rigi i Sankt Peterburgu. Nakon prvog svjetskog rata Danica Matoš predavala je glasovir na Glazbenoj školi Hrvatskoga glazbenog zavoda, a potom i na Muzičkoj akademiji u Zagrebu. Prikaz jednog od njezinih nastupa može se čitati iz pera samozatajnog brata, koji se tom prilikom potpisao pseudonimom Trumbentaš ovako opisujući sestrin nastup: »Njezina umjetnost je umjetnost finoće, delikatnosti i nijansiranja, umjetnost izrađenog i na cijelom svijetu školovanog ukusa, a ne umjetnost lakog efekta«. (SD, X: 376)

Kako je ishodište Matoševa glazbenog puta bilo zacrtano još u ranom djetinjstvu, tako se urođen talent za glazbu, potaknut od strane roditelja i sredine u kojoj je odrastao, manifestirao željom za sviranjem violončela koja se tijekom godina transformirala u cjeloživotnu privrženost glazbi i muziciranju.

Formalno glazbeno obrazovanje i prvi koraci prema glazbenom profesionalizmu

Matoševo formalno glazbeno obrazovanje započelo je 1887. godine upisom u školu Hrvatskoga glazbenog zavoda, gdje glavni predmet – violončelo, uči u klasi profesora Ivana Oertla. Sve do školske godine 1889./1890. redovito se školuje i ostvaruje zapažene rezultate, naročito u ovladavanju instrumentom. Tako je u drugom razredu, postigavši odličan uspjeh u školskoj godini 1888./1889., bio nagrađen upisom u tzv. Zlatnu knjigu škole. Dvije godine uči violončelo u klasi profesora Oertla, a nakon njegove smrti prelazi u klasu profesora Josipa Eisenhutha. Nažalost, probleme u napredovanju prouzročila mu je nastava glazbene teorije, obligatna svim učenicima, koju Matoš nije želio pohađati. Ne mogavši pronaći zajednički jezik s predmetnim nastavnikom teorije Vjenceslavom Novakom, Matoš je bio izbačen iz glazbene škole na početku četvrtog razreda. Nakon što je Matošev otac Ravnateljstvu Hrvatskoga glazbenog zavoda podnio molbu za ponovno primanje u glazbenu školu, ista je bila odobrena uz uvjet da se mladi Matoš javno ispriča predmetnom nastavniku Vjenceslavu Novaku i tehničkom direktoru Vjekoslavu Klaiću te popravi svoje ponašanje. Ta je molba glasila ovako:

»Veleslavno predsjedničtvo! Na žalost dočuo je podpisani, da mu je sin usljed renitencije iz glasbenoga zavoda izključen. Podpisanomu ne samo da mu je žao, da se je taj nesretni slučaj baš po njegovom sinu dogoditi morao, nego je za podpisanog upravo sramotno kao za uzgojitelja mladeži, da se je takovo strogo i radikalno sredstvo izgona moralo prvi put na njegovom sinu izvršiti. Podpisani nije oviem nipošto nakan, da oviem brani osorna si sina, ili pako da podvrgava kritici prestrogi zaključak izgona veleslavnoga ovoga predsjedničtva. Nego je podpisani tako slobodan ponizno moliti slavno ovo predsjedničtvo, da bi slavno predsjedničtvo udostojalo stvoreni zaključak glede moga sina uništiti i od ovakve prestroge kazne riešiti. Podpisani pako moći će jedino nastojati, da dade garanciju slavnome predsjedničtvu, da se što takova i slična više ne dogodi. Veleslavnoga predsjedničtva najpokorniji sluga August Matoš, učitelj vježbaonice kr. učiteljske škole.«6)

Iako je Matoš izdržao u glazbenoj školi gotovo do kraja četvrtog razreda, nije promijenio svoje navike nepohađanja nastave glazbene teorije, čime je 1891. godine okončano njegovo formalno glazbeno obrazovanje.

U glazbenoj je školi proveo nepune četiri godine, a Matoševi su prvi školski nastupi, kao i sviranje u školskom orkestru, bili sjajno iskustvo za nastavak njegove samostalne glazbene djelatnosti. Tako je na školskim produkcijama svirao s Juricom Tkalčićem i Vladimirom Stahuljakom, kao i s Olgom Klobučar i Vilkom Kohnom. Nastupao je također u duetu sa sestrom Danicom, a ostao je zabilježen njihov javni nastup »S izložbe učilah« 16. rujna 1892. godine, na kojoj su zaslužili pohvale prisutne publike.7)

Nekoliko godina nakon dogodovština u glazbenoj školi i stringentne učeničke svakodnevice, glazba je Matoša dovela na sam »prag glazbenog profesionalizma«8) te u surovosti egzistencijalnih okolnosti preuzela »hraniteljsku ulogu« (SD, IV: 265, 266). Kao vojni bjegunac iz austro-ugarske vojske Matoš u listopadu 1894. godine dolazi u Beograd, u kojemu ponajprije traži namještenje kako bi mogao preživjeti. Tada je glazba-hraniteljica preuzela dominantnu ulogu koju će zadržati gotovo do konca Matoševog života:

»Kada se nađoh jedno sunčano popodne na nepoznatoj kaldrmi, u žargonu poznatog razgovora bijah toliko srećan da sam veselo tražio ma kakav posao. Htjedoh u konobare, ali kafedžije nađoše da sam suviše bijedan i otrcan za tu reprezentativnu funkciju. Nisam bio ni za kelnera! (...) Postao sam čelista, pa novinar, literat. Nije bogzna šta.« (SD, IV: 265, 266)

Ipak se 1895. godinu uzima kao početak ozbiljnijega glazbenog djelovanja pošto je Matoš upravo te godine »postao čelista« u Velikoškolskom omladinskom orkestru, tj. Akademskom muzičkom društvu, u kojemu su zajedno svirali profesionalni glazbenici i amateri pod vodstvom kapelnika Josifa Svobode, a u siječnju 1896. godine postaje članom orkestra Kraljevskog srpskog narodnog pozorišta u Beogradu. Nimalo lukrativna namještenja izgubio je zbog jedne nepovoljne recenzije Veselinovićevog romana, što je uvelike ugrozilo njegovu egzistenciju u Beogradu i rezultiralo odlaskom u Beč, München i Ženevu početkom 1898. godine.

»Ko istinu gudi, gudalom ga po prstima biju. Tako je i meni vazda bilo i bit će. (...) »Brankovu kolu« obećam u zao čas recenziju Veselinovićevog romana Hajduk Stanka. Roman bijaše slab i kritika nepovoljna. Cijela radikalna, a kasnije beogradska štampa okomila se na mene. Izgubih mjesto u orkestru. Osumnjičiše me kao špijuna, pa je vicekonzul Jovanović morao naći drugog čelistu. Cijeli grad me bojkotovao.« (SD, V: 293)

Nepunih mjesec dana nakon dolaska u Ženevu zapisao je Matoš u svojim bilježnicama da je »uzajmio violinčelo i da će ga po svoj prilici kupiti« (SD, XVII: 129), što je jasan pokazatelj da sviranje još uvijek vidi kao djelatnost kojom će si osigurati egzistenciju. U narednim godinama možemo pratiti Matoševe zapise o vlastitim nastupima na različitim prigodnim soarejama visokog društva, a često spominje i koncerte vrhunskih virtuoza koje je rado pohodio. Sve su to pokazatelji da je glazba umjetnost koja i u najtežim životnim uvjetima zauzima primarno mjesto u Matoševoj svakodnevici i pobuđuje u njemu najiskrenije emocije, stvarajući jedinstvene glazbene trenutke koje rado dijeli s bližnjima, dok oduševljenje i motivacija amaterskoga glazbenika nastoji prerasti u interpretativnu ekspresiju i virtuoznost profesionalca.

Matoš i violončelo

Ukoliko se želi upoznati Matoša glazbenika, utoliko je nezaobilazno sagledavanje odnosa između umjetnika i njegovog violončela. Iako se u prvi mah takva tvrdnja može učiniti neobičnom, činjenica jest da svaki reproduktivni umjetnik ima poseban odnos prema svom instrumentu, često ga personificirajući, pri čemu nerijetko instrument, kao sredstvo pomoću kojega proizvodi umjetnost – glazbu, poprima deističke karakteristike i postaje središte umjetnikova života. Navedeno, naravno, vrijedi za vrhunske glazbene profesionalce koji se bave koncertnom djelatnošću, ali Matošu se može dati za pravo da se mogao, uslijed drugačijih životnih okolnosti, ubrojiti među njih! Nesretne su okolnosti ipak onemogućile cjelokupan razvoj Matoša kao glazbenog reproduktivca, jer se nakon poteškoća u okviru glazbenog školovanja i neredovite reproduktivne djelatnosti u godinama koje su slijedile, već 1905. godine pojavljuju prvi znakovi oboljenja njegove desne ruke, zbog čega se odrekao sviranja violončela kako je i sam napisao u Pečalbi: »...zbog forsiranog rada dobio u Beogradu grč od pisanja pa morao pisati ljevicom i odreći se sviranja zbog te bolesti (Schreibkrampf, crampe à la main)«. (SD, XX: 366)

Unatoč bolesti, violončelo mu je donijelo mnoge nezaboravne trenutke, jer stvaranje glazbe, napose one komorne (»kammer-muzike«, kako ju naziva Matoš), posebna je radost i amateru i profesionalnom glazbeniku. U mladoj je dobi Matoš svirao i družio se s violinistom Suchyjem, bratićem i kapelnikom Hugom Schamsom, a sa Stjepanom Radićem je »udešavao čudan duet« (SD, V: 290). Cjeloživotno prijateljstvo vezalo ga je uz sjajne glazbenike iz obitelji Tkalčić: violončelista Juricu, pijanista Ivana Krstitelja i njihovu sestru Dragicu, od kojih je braću Tkalčić susretao u raznim životnim okolnostima diljem Europe kao svojevrsne pratitelje na njegovom putu. Upravo su oni bili Matošev model iskonskog hrvatskog glazbenog umjetnika koji je osuđen na život i umjetničko djelovanje u inozemstvu: »Zapad, Pariz, kao jezgra Evrope ne privlači tek kao žarište inteligencije, već još više kao poezija onog višeg, nevezanog slobodnog i do krajnosti individualističnog umjetničkog života koji je u maloj i kukavnoj, siromašnoj i servilnoj, antikulturalnoj i skučenoj našoj domovini neostvariv i neizvediv. (...) Što su naše ‘karijere’ prema eksistenciji evropskog virtuoza i priznatog umjetnika!« (SD, X: 305)

Uz glazbena prijateljstva, Matoševo violončelo imalo je još važniju ulogu u njegovom književnom stvaralaštvu. Kako se pisanjem o glazbi počeo baviti istodobno kada je zakoračio u reproduktivne glazbene sfere, ne može se zanemariti tvrdnja Ljube Wiesnera da je Matoša violončelo naučilo pisati: »Muzika ga učini stihotvorcem i sam govoraše često, da ga violončelo nauči pisati. Izgubivši desnu ruku, pisaše stihove uhom za (muzikalne!) uši«.9) Uostalom, neporeciv dokaz važnosti glazbe u Matoševu stvaralaštvu došao je od samog književnika, koji je u jednoj polemici o liričnosti svoje proze zapisao: »Tražim kratak izraz, iz minimuma riječi izvlačenje maksimuma efekta, maksimum – ne samo boje, no i muzike«. (SD, XX: 44)

Uslijed teških prilika surove svakodnevice Matoš je nerijetko morao prodati ili založiti svoj instrument, što je u njemu stvaralo emocionalni nemir zapisan kao jadikovka njegovog violončela koja ga progoni usred koncerta Eduarda Griega u pariškom Théâtre du Châtelet. Time sam književnik ponajbolje otkriva što mu je značio njegov instrument:

»Uto stane violončelo jadikovati i plakati, a kada ga zapitah što to tako plače i jadikuje, reče da mi u grudima pucaše: – »Zašto... do re mi fa so la... zašto, ah, zašto si me u Ženevi prodao? Kao Juda Krista si me prodao, nesretniče! A bijah ti jedini prijatelj, hranitelj i tješitelj. Grijao sam ti hladne sobe, prikraćivao sam ti dugačke dane. Vodio sam te u salone i »pajzle«, bodrio sam te na dugačkim putovima. Ah, zašto si me prodao, zašto si me založio na Brijegu milosrđa?« ‒ govoraše violončelo kroz tužnu, mučnu Smrt Aseinu...« (SD, X: 352)

Doista, ovaj navod ne ostavlja ni natruhe sumnje da je Matoš u esenciji bio glazbenik i onda kada glazbu nije stvarao svirajući violončelo.

Matoš kao kritičar i glazbeni pisac

Evaluirajući Matoša kritičara i glazbenog pisca zasigurno se zalazi u područje na kojemu je najviše zadužio glazbenu umjetnost i stekao neotuđivo mjesto u hrvatskoj glazbenoj historiografiji. Ako je petnaest godina svog života bio čelist, čak osamnaest je godina Matoš javno djelovao kao glazbeni pisac, esejist i kritičar, dajući pritom svoj prinos i glazbeno-kazališnoj kronici.

Glazbu je pronalazio u kazalištu i koncertnim dvoranama pa je dio njegovih Theatralia protkan glazbenim prikazima, kao i cjelokupna zbirka O glazbi. Uz glazbene kritike, čije se pisanje intenzivira Matoševim povratkom u Zagreb, ostavlja sjajne prikaze domaćih i stranih skladatelja, polemičke članke i najave glazbenih manifestacija, o čemu Sanja Majer Bobetko navodi: »Govoreći glazbenim rječnikom, glazba i glazbenici postaju stanovit lajtmotiv Matoševe esejistike«.10)

Umjetnički profil Matoša – glazbenog pisca prikazan na izabranim primjerima njegovih zapisa o glazbi.

Iako glazba nesumnjivo emanira iz većine Matoševih književnih ostvarenja, upravo nekoliko odabranih primjera njegovih zapisa o glazbi pokazuju pluriperspektivnost Matoševa glazbenog intelekta zbog kojega se smatra začetnikom impresionističke kritike u nas. Iz njegovih se kritika ponekad može iščitati sjajno poznavanje glazbenih prilika diljem Europe, a može se zapaziti da je slušao ponajbolje glazbenike svog vremena. Vidljiva je kod Matoša i određena razina glazbeno-teorijskog znanja, koja unatoč tomu što je na zavidnom nivou, zbog Matoševe brzopletosti i nepreciznosti rezultira manjim neugodnostima (kada je zamijenio naziv Beethovenove 3. i 9. simfonije), pri čemu se baca u ralje »stručnjaka« koji ga optužuju da se »riva među glazbene pisce« (SD, X: 385). Ipak, kritičko prosuđivanje u svojim zapisima o glazbi »zasniva na izrazitoj kritičkoj nadarenosti, već isticanoj nedvojbenoj muzikalnosti i fascinantnoj umjetničkoj intuiciji, koja mu je bila glavno, a često i jedino sredstvo doživljaja, shvaćanja, a potom i prosuđivanja glazbenog djela i/ili izvedbe«.11)

Pišući o skladateljima Matoš bez krzmanja iznosi svoje subjektivne afinitete ne mareći pritom za ukus publike, autoritativno namećući svoje gledište: »Mada nisam antiwagnerovac, priznajem da spadam među uvjerene »brahmine« (Brahmsove pristaše). Brahms je svakako spasio čistu, instrumentalnu glazbu od wagnerske operske invazije, dokazavši da je čist klasičan stil najbolji za izraze najmodernijeg osjećaja. (...) Nigdje nema više usamljenosti no kod Brahmsa, i ta muzika u najvećem fortissimu je čežnja za tišinom, za tišinama, za sivim tišinama duše i prirode« (SD, X: 125).

Virtuozan je Matoš pri kritičkoj komparaciji skladatelja s kraja 19. stoljeća i u prikazu nekih neskladateljskih karakteristika: »Nisam »wagnerijanac«, ukoliko Wagner znači odbacivanje svega u modernoj muzici što nije Richard Wagner. Berlioza više volim kao simfoničara, a pogotovo Brahmsa. Schumann je mnogo dublji, a pored Chopina je Wagner pravi germanski barbar. Pa ipak, Wagner je od svih njih najveći umjetnik, ne kao umjetnik glasova već kao umjetnik uopće, kao pjesnik, glumac, kritičar, filosof i dramatičar (...) Taj dobar muzičar je loš čovjek. Izrabljivač prvog reda. (...) Više je mrzio no što je volio, jer je volio kao ekskluzivna artistična narav samo umjetnost, dakle samo sebe, sebe zbog umjetnosti. Artizam je egoizam« (SD, X: 296, 297).

Nemilosrdna britkost Matoševog kritičkog pera najuočljivija je u prikazima nastupa reproduktivnih umjetnika – solista, komornih sastava i orkestara: »Pozorišni orkestar (i kor) je rđaviji nego što je ikada bio, i čudim se da to ne uviđa odbor, koji nema samo uši nego i g. Bogdana Popovića, izvrsnog – kako šapuće odabrani krug – svirača na violini. Pozorišni muzikalni repertoar je manje moderan od onoga u Grand-Hotelu. Vječno isti komadi: Mayerbeer, Strauss, Boildieu, Miserere – da ga bog sačuva! Eksekucija je prava muzikalna tortura, podsjećajući na vergle, ringišpile, menažerije i druga glasna mjesta. Izvođenje Wagnera u takvom orkestru trebalo bi da zabrani policija, jer ima atentata i bez krvi« (SD, X: 35).

Kod prikaza solističkih nastupa Matoš naznačava i uvriježene stereotipne podjele glazbenog repertoara: »Priznajem da sam bio vrlo skeptičan prije koncerta gđice Lujze Gerlach (24. ov. mjes.). (...) Ne volim žene što pišu ili muče klavire, a program gđice iz Münchena činio mi se odviše muški i pretenciozan« (SD, X: 245).

Pišući glazbene kritike Matoš često koristi analogne elemente, proizašle iz književnih tekstova, koji u spoju s njegovom glazbenom intuicijom rezultiraju nemilosrdnom kritikom: »Nije mi prijatna neuljudnost sa damama, ali violina gđice Ljubice Petrovićeve sjetila me na Čehovljevu priču gdje nekome silom-pjesniku baca njegova žrtva pri slušanju neprijatne lektire na glavu »peglajzn« ili što slično. I drugi sviraju »falš«, ali gđica Petrovićeva svira »falš« bez takta! Kada smo od njenog cviljenja toliko patili mi, kakve muke mora da je propatila njena tolerantna, »dolgoterpljiva«, pratilica na pijaninu. (...) Nisam znao da su violine po neki put svirepije od vergla, bubnja, mundharmonike i zurle« (SD, X: 246).

Kada piše o čelistima Matoš pokazuje virtuoznost u kreiranju kritičarskog mišljenja, obuhvaćajući u svojim zapisima sarkastičan prikaz glazbene izvedbe: »Beethovenov Trio u Es-duru je dakle prošao kao Janko na Kosovu. (...) g. Vencl Rendl je čelist po nuždi. On je odviše dockan počeo učiti taj instrumenat, a poznato je da se sa velikim brkovima ne počinje nova muzika. G. Vencl Rendl, kao čelist, nema tona. Ne služi ga gudalo« (SD, X: 246).

Naročito je oštar Matoš kada piše o Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu: »Pišući dakle o našem kazalištu, nemamo dojma da pišemo o umjetničkom zavodu, nego o poduzeću gdje se za lijepi hrvatski novac kvari ukus publike. (...) Grdne novčane žrtve, haračene za taj zavod, nesumnjivo su u velikom nesrazmjeru sa sumnjivim umjetničkim rezultatima našeg kazališta. Imamo umjetnika dosta sumnjive vrijednosti koji beru lijepe plaće igrajući jedva dva-tri puta mjesečno, usuđujući se i u ovako povoljnim prilikama izaći bez naučene uloge. (...) Umjesto da naše kazalište odgaja publiku, publika odgaja, nameće svoj pokvareni ukus austro-mađarskog, tuđinstvom rastrovanog i birokratskog Zagreba našem kazalištu. (...) Uzdržavanje kazališta nema apsolutno nikakvog kulturnog smisla prestaje li biti eminentno kulturan zavod, što kao rasadnik frivolne, plitke i šantanske operete nikako nije« (SD, X: 148–151).

Nezanemariv segment Matoševih zapisa o glazbi čine i komparativni elementi sredina u kojima pisac obitava – Matoševi »glazbeni« gradovi12), zapisi u kojima se ocrtava neutažena Matoševa čežnja za domovinom i Zagrebom: »Zagreb ima dosta lijepih javnih sala za koncerte i javne produkcije, Beograd ih nema. Zagreb ima operu, Beograd tek orfeum, nazvan operom. Ovdje se ne svira kao kod dramskih međučina, tamo se svira. Mi imamo Glazbeni zavod, oni imaju Cigane koje nam već i izvoze. (...) U Zagrebu se u svakoj drugoj kući svira, a tu – nisam ni čuo zvuk piana. Kukavni vojnički orkestar, cigani i dvije kapele, što sviraju marše i polke kod 2 rešturana, zadovoljuju umjetnički ukus naše braće...« (SD, XIX: 285).

Za boravka u Ženevi Matoš čezne za »muzikalnijim Zagrebom« (SD, III: 88), a Pariz je »grad svih gradova« (SD, XVIII: 13), grad umjetnosti. Ipak, Zagreb ostaje ponos i nedostižni ideal: »Dičim li se toliko, što sam Zagrepčanin, prčim se, jer sam govorio sa banom Mažuranićem, slušao Strossmayera i Staroga u Zagrebu, svirao pod dirigiranjem I. pl. Zajca i bio u kućama kao ona na Kaptolu i ona na Bukovcu, gdje ste u društvu gospođe Barbot–Krežma, umjetničke obitelji Zv. Tkalčića, Đ. Eisenhutha, muzikalnih prebendara, pa namjernika kao violinist Ondřiček mogli slušati usmene i glasovirske improvizacije dandya Miku``le Fallera, dok je napolju cvao vinograd, da je od tog cvijeta mirisala mjesečina, a na njoj drhtaše srebrena, tiha arija Save i pjesma tvojih večernjih krovova i zvonika, tvojih Angelusa i tvojih sutonskih planeta, dragi grade, naša »šebig»–elegancijo, Zagrebe!« (SD, X: 372, 373).

Nezaobilazno Matoševo domoljublje i rodoljublje utkano je i u njegove glazbene zapise naročito kada govori o hrvatstvu i talentu hrvatskog naroda: »G. Ivan Fröbe, naš nedavni glazbeni kritičar, nije imao uspjeha u Zagrebu jer je dobar Hrvat i jer je darovit, a to dvoje može, kako je poznato, tek škoditi našim umjetnicima. Hrvatstvo i talenat je kod nas tek roba za izvoz (...) naš dragi umjetnik, ponoseći se svojim hrvatstvom i u tuđini, ispravlja javno te novinarske neupućenosti u ispravcima gdje ponosno ističe svoje hrvatstvo. (...) ne zaboravite u srećnoj tuđini Hrvatsku, jer ona nije kriva vrvi li Zagreb bandom što falš govori i piše i onda kada ne umije ni falš svirati« (SD, X: 251, 252).

Najdelikatnija liričnost pojavljuje se u Matoša upravo kada piše o glazbi kao umjetnosti: »Muzika je, kao čovjek, istkana od nijanse, i otud njena neopisiva sugestivnost. Ali ima muzike kakve nema ni u jednom orkestru, ni u kojoj melanholijskoj Eolovoj harfi. Čuste li kada vjetar, sad jače sad slabije, duva kroz grane crnog čempresa ili zelene omorike? Nema riječi da se to opiše. Sklopite oči i nešto vas diže, nosi, poljuljuje kroz bronzanu harmoniju predvečerja. (...) Ali najljepša je muzika tišine koju čujemo dušom, koju je slušao gluhi Beethoven, koju su slavili i hvalili samotnici (...) Za sve to treba biti više nego umjetnik i treba tražiti umjetnost tamo gdje počinje i gdje prestaje: u životu, u prirodi« (SD, XV: 122, 123).

Zapanjujući primjer glazbenog talenta ostvaren je u osobi Antuna Gustava Matoša. Zaista se može ustvrditi da glazba igra neizostavnu ulogu u svim sferama njegova života. Od rane mladosti, kada se glazbeni talent manifestirao kroz reproduktivno-izvođačku djelatnost koja je zbog bolesti nesretno osujećena, sve do Matoševih glazbenih zapisa – njegova je glazba upravo poput čovjeka – ovoga puta taj je čovjek Antun Gustav Matoš. Potekavši iz »muzikalne kuće«, stekavši glazbeno obrazovanje u jednoj od najstarijih zagrebačkih glazbenih institucija, podijelivši užitak glazbenog muziciranja ponajprije s obitelji, a kasnije sa suučenicima i prijateljima, došao je Matoš i do praga profesionalnoga glazbenog djelovanja u orkestrima i komornim ansamblima. Iako je ta »profesionalizacija« proizašla iz nužde, zacijelo ljubav i privrženost violončelu nisu nametnute niti hinjene. Izgubivši Matoša svirača, jer njegove su note nepovratno otišle u vječnost, ostaje Matoš glazbeni pisac – »svirač riječi«13), čovjek nijansiran kao glazba – virtuozan, poetičan, autoritativan, sarkastičan, sugestivan i »nikada dosadan«.

Literatura:

1. Andrić, Ivo. »A. G. Matoš«. Vihor I, 5 (1914): 89–91.
2. Barbieri, Marija. Hrvatski operni pjevači 1846.–1918. Zagreb: Matica hrvatska, 1996.
3. Jelčić, Dubravko. Antun Gustav Matoš. Jastrebarsko: Naklada Slap, 2006.
4. Majer Bobetko, Sanja. »Glazbena edukacija, reprodukcija, periodika i kritika u Hrvatskoj u drugoj polovici 19. stoljeća«. U: Hrvatska i Europa. Kultura, znanost i umjetnost. Sv. 4: Moderna hrvatska kultura od preporoda do moderne (XIX. stoljeće), ur. Mislav Ježić, 649–654. Zagreb: HAZU, 2009.
5. Majer Bobetko, Sanja. »Matošev život s glazbom«. Hrvatska revija, 1 (2014): 21–24.
6. Matoš, Antun Gustav. Bilježnice I – IV. Ur. Davor Kapetanić. U: Sabrana djela. Sv. 17. Zagreb: JAZU, Liber i Mladost, 1973.
7. Matoš, Antun Gustav. Dojmovi/Ogledi. Ur. Dragutin Tadijanović. U: Sabrana djela. Sv. 3. Zagreb: JAZU, Liber i Mladost, 1973.
8. Matoš, Antun Gustav. Feljtoni, impresije, članci I. Ur. Vida Flaker. U: Sabrana djela. Sv. 15. Zagreb: JAZU, Liber i Mladost, 1973.
9. Matoš, Antun Gustav, Pisma I. Ur. Davor Kapetanić. U: Sabrana djela. Sv. 20. Zagreb: JAZU, Liber i Mladost, 1973.
10. Matoš, Antun Gustav, Pisma II. Ur. Davor Kapetanić. U: Sabrana djela. Sv. 20. Zagreb: JAZU, Liber i Mladost, 1973.
11. Matoš, Antun Gustav Matoš. Pjesme. Pečalba. Ur. Dragutin Tadijanović. U: Sabrana djela. Sv. 5. Zagreb: JAZU, Liber i Mladost, 1973.
12. Matoš, Antun Gustav. Theatralia. O glazbi. Ur. Nikola Batušić i Lovro Županović. U: Sabrana djela. Sv. 10. Zagreb: JAZU, Liber i Mladost, 1973.
13. Matoš, Antun Gustav. Uspomene. Ur. Dragutin Tadijanović. U: Sabrana djela. Sv. 4. Zagreb: JAZU, Liber i Mladost, 1973.
14. Matoš, Nikolina. »Obitelj Matoš prije i poslije Antuna Gustava«. U: Matoš u Parizu, ur. Yvonne Vrhovac, 17–25. Zagreb: FF press, 2015.
15. Oraić Tolić, Dubravka. Čitanja Matoša. Zagreb: Naklada Ljevak, 2013.
16. Šaban, Ladislav. »Muzičko školovanje A. G. Matoša«. Telegram IX, br. 446 (15. XI. 1968.): 8.
17. Turkalj, Nenad. »Muzički pabirci A. G. Matoša«. Telegram V, br. 204 (2. III. 1964.): 7.
18. Županović, Lovro. Hrvatski pisci između riječi i tona. Zagreb: Matica hrvatska, 2001.