Od kasnog modernizma preko obnavljanja sonetne tradicije do poezije filozofskog diskursa

Ante Stamać bio je pjesnik čija je poezija u velikoj mjeri obilježena rasapom, kršem, krhotinama, kako je to posve jasno zacrtala već njegova prva zbirka Rasap iz 1962. godine. Upravo duboko egzistencijalna i ontološka evidencija rasapa, autentično proživljeno iskustvo kozmičkoga, zemnog, povijesnog i unutarnjeg krša, »svjetskog karambola«, bila je pak snažan, gotovo instinktivan, a naknadno racionaliziran, motiv nasuprotnoj Stamaćevoj tendenciji sabiranja, skladnje, osmišljavanja. Spomenute silnice zapravo su temeljne za cjelokupni karakter njegova poetskog rukopisa. Rasap se, naime, u njegovim pjesmama neprestance tematizira, no nikada ne postaje kakvo strukturalno načelo njihove (raz)gradnje. Dapače, upravo se sve »skladnije izgovaranje nesklada«, sve preciznije utvrđivanje stanja nadaje jednim od mogućih ključeva u kronološkom pa, rekao bih, i vrijednosnom razvijanju Stamaćeva opusa koji obuhvaća desetak izvornih zbirki pjesama i neke izbore iz pjesništva.

To utvrđivanje stanja tijekom vremena donosilo je i sve preciznije ocrtavanje, sve konkretnije aktualiziranje stalne ontološke sheme ovoga pjesništva, u kojemu rasap nipošto nije jedini konstituens. Stamać je, naime, cjelovitiju ontološku sliku pregibao oko jednog od temeljnih starodrevnih metafizičkih problema – na koji se način uopće apsolutno može pojaviti u kontingentnom i obrnuto, jesu li to dva beznadno razdvojena područja u kojima je apsolutno osuđeno na nedohvatnost, a kontingentno na rasap? Pjesnik tijekom svojega opusa nije davao potpuno jednake odgovore na taj temeljni ontološki čvor, a već prema trenutačnoj misaonoj preferenciji oblikovala se i sukladna poetska strategija.

Ako je, naime, svakovrsni rasap konstanta Stamaćeva pjeva, što je njegova metafizička varijabla? Kako rekosmo, naš pjesnik na to pitanje kuša odgovoriti rasponom od neodrediva bitka koji je heideggerovski zaboravljen, od nužno neuspješnih anamneza višnjega svjetla u uvjetima platonističke pećine, od negativna određenja transcendencije kao tišine, tame, noći, sve do eksplicitna identificiranja osobnoga, kršćanski dana, Boga kojem se – u nedostatnosti ljudskih kapaciteta – prilazi kako se već može: apofatički ili katafatički.

Čini se da postoji i neka sukladnost između pozitivna određenja bitka i dosljednijega strukturiranja pjesničke forme i obrnuto. Tako su u prvim zbirkama – u prevlasti sama evidentiranja rasapa i tek implicitnim ocrtima transcendentalne stvarnosti – i same pjesme još razmjerno rahle strukture, često bez naslova i interpunkcije, uglavnom slobodna stiha, različitih strofnih opsega, pojmovnijega izraza i nešto teže značenjski smjestive, zatamnjene slikovitosti.

Kasnije, s jasnijim nadolaženjem svjetlosnoga antipoda rasapu i sve eksplicitnijem situiranju personalna Boga u pjesmovnu značenjsku mrežu, Stamać stvara i sve čvršće poetske strukture. To pak vrhuni njegovim sonetnim opusom, objavljenim u zbirkama Crne rupe, mračni soneti iz 1995. i Zvonki moteti iz 2004., u kojem se programatski izvodi artikulacija i harmonizacija svih razina pjesme, od fonološke do kompozicijske. Nije slučajno da su baš u razdoblju najčvršće zacrtane ontološke sheme s rasapom i Bogom kao jasno istaknutim antipodnim točkama nastali neki Stamaćevi soneti koji idu u red najstrukturiranijih pjesama suvremene hrvatske poezije.

No to sretno ravnovjesje sadržajne i izrazne strane ipak se u Stamaćevoj poeziji u zadnjem desetljeću ponešto dovodi u pitanje, s jedne strane zbog doživljavanja prevlasti razornih sila u svijetu pa tako i u vlastitoj krhkoj egzistenciji, a s druge strane u nešto većem naglasku na apofatičkome putu pri umovanju u Bogu (»Ti si ništa što jest, i sve što jesi nije tu«) i nešto slabijem evidentiranju Njegovih spasenjskih zahvata u samu povijesnost koja se doživljuje posve entropičnom, dapače zlom.

Ipak, baš u toj donekle drugačijoj ontološkoj situaciji u zbirci Vrijeme, vrijeme iz 2006. Stamać, u oduljoj pjesmi Zaziv, daje svoje možda najjasnije i najdosljednije kozmogenetsko viđenje u kojem se na početku ovoga teksta spomenut metafizički problem odnosa apsoluta i kontingencije dovodi do krajnjih izvoda. Tako se, za razliku od vječnoga, nepromjenjivog, nevremenitog Boga kao apsoluta, kozmička, povijesna, osobna vremenitost doživljuje kao događanje koje je svojom logikom posve usmjereno entropiji, rasapu, djelovanju razornih sila. Povijest naših nevolja, kao da poručuje Stamać, nije počela isključivo uspostavom kakvih duboko nepravednih društvenih poredaka ili osobnim traumama i prazninama, već je zapravo na neki način predodređena samim Big Bangom (»Velikim trijesom«) kojim se već najšira kozmička razina određuje kao rasapno događanje (»Kad su se pokretala nebesa i zemlje / potrošila se supstancija«).

Da postoji povezanost između ontološke sheme i oblikotvornosti, značenjske i formalne (ne)koherencije Stamaćeva pjesništva ustvrdio je i Vlado Vladić. On je u svome ogledu Stamać kao pjesnik, objavljenomu 2010. godine u ovome časopisu, ustvrdio »da je kod Stamaća prijelaz od slobodnoga stiha na sonet popraćen i osjetnim prijelazom s idejne raspršenosti na idejnu usredotočenost, s vodoravnice na okomicu, s imanencije na transcendenciju. Isti je prijelaz sa slobodnoga stiha na sonet popraćen još jednim prijelazom. Kako pjesništvo Ante Stamaća prevaljuje put od razlomljenih, slobodnih, nepravilnih oblika prema pravilnosti, ritmičnosti, suzvučnosti soneta – usporedo s tim prevaljuje i put od zagubljenih, diskontinuiranih, fragmentarnih smislova, značenja, misli prema misaonom, smislenom kontinuitetu i izrazitosti. Sa skrivenosti na otkrivenost«.

Cvjetko Milanja pak u drugome svesku knjige Hrvatsko pjesništvo od 1950. do 2000. godine podsjeća na to da je Stamać već i u svojim prvim zbirkama bio pjesnik koji, kako je ustvrdio Vjeran Zuppa, »skladno izgovara nesklad« te kako to znači da »između pjesničkoga izraza i teme postoji stalno određena napetost i ‘nesklad’«. Milanja dodaje da »i emotivna investicija lirskog subjekta, kao i intimistički odnos, donekle intelektualno-kulturalno kontroliran, kao što je to uostalom vidljivo i na kompozicijskom planu kategorijom ustrojbene proporcije«. Spominje, nadalje, Stamaćevu zbirku Žalostinke iz 1991. koja »esteticističkim programom, slično intertekstom prizvanoga hrvatskoga secesionizma, proizvode ‘polirane’ efekte, i stihom, i skladom, i kompozicijskim razmjerom«. Milanja, napokon, zaključuje da zbirka Crne rupe, mračni soneti iz 1995. slijedi »raniji Stamaćev trag, pače i nekim temama, a izrazom i formalnom sonetnom izbrušenošću ona je konačno realizirala svoj ljepotonosni san, ali jamačno i erudiciju«.

Možemo, dakle, ustvrditi da u Stamaćevu pjesništvu od početka postoji nastojanje da se, kako ga on vidi, rasapni svijet, svijet raspadnut u krhotine, »sređuje« intelektualno, a ‒ rekao bih ‒ i oblikotvorno kontroliranim poetskim diskursom. Koliko god, međutim, pjesnik nadzirao svoj poetski izričaj, koliko god nastojao »skladno izgovarati nesklad«, ontološka shema s prevlašću razmrvljenosti, značenjske zatamnjenosti i nejasnog apsoluta posljedovat će i formalno otvorenijim, ponešto čak i neobveznijim izrazom, dok će znatno artikuliraniji svjetonazor s jasnim ontološkim i etičkim koordinatama, posve zacrtanim binarnim oprekama svjetla i tame, dobra i zla, Boga i kozmičkog, odnosno povijesnog rasapa, Stamaća dovesti do jedne od najstrukturiranijih, odnosno najzatvorenijih poetskih oblika – soneta.

Te značenjsko-izrazne preobrazbe u Stamaćevu pjesništvu, koje je nastajalo u luku duljem od pola stoljeća, nisu se dakako odvijale preko noći i nekim izrazitijim diskursnim rezovima. No, određena evolucija njegove poezije, o čijim sam temeljnim tendencijama dosad već govorio, jasno su uočljive. U ovome ću ih se tekstu nastojati dotaknuti tako da pokušam opisati po jednu Stamaćevu pjesmu iz različitih razdoblja njegova pisanja i da se kroz te pjesme očituje njihova međusobno drugačija struktura. To će, dakako, biti tek ilustracije pojedinih postaja evolucije ovog pjesništva, oštri sinkronijski rezovi na dugotrajnoj dijakronijskoj osi. Stoga analizu triju pjesama iz različitih razdoblja Stamaćeva pjesništva valja shvatiti tek kao predradnju i poticaj za neku moguću sveobuhvatniju deskripciju i tipologizaciju njegove poezije. Prva je nešto ranija Stamaćeva pjesma s naslovom Domovina:

DOMOVINA

Pjeskovit oblak, opna,
krš pradavna raskola. Ovdje
nikakvo varljivo zlato.
Ni Odisej ni Eneja nisu žudjeli
za toliko izmaknutim kopnom:
podlokano površje
kojim se kotrljaju, napukle
mrtve glave.
Nikakva znaka
što ga svojim rasapnicima
riše Bog.

Nikakve konzistencije.
Rahla potreba, zebnja: krumpirov cvat
ili medovina onih starih divljaka
pa uvir, polagano brisanje
s lica zemlje.

Zanimljivo je, za početak, da Stamać pjesmu naslovljuje apstraktnom imenicom »domovina« i da u pjesmi upotrebljava takve imenice, primjerice, u riječima »Bog« i »konzistencija«. No, takve imenice koristi kako bi upozorio na njihovu odsutnost. Tako je domovina, kao nešto cjelovito, zapravo odsutna u »kršu pradavnog raskola«, »izmaknutom kopnu«, »podlokanom površju kojem se kotrljaju, napukle mrtve glave«. Odsutan je i Bog koji »svojim rasapnicima« ne daje nikakva znaka svojeg postojanja i djelovanja. Za konzistenciju se pak izričito tvrdi da je u ovakvom svijetu pjesme uopće nema (»nikakve konzistencije«). Ipak, ti pojmovi, jednom prizvani u pjesmu, itekako su prisutni čak i samim ustvrđivanjem njihove odsutnosti. Dapače, veći dio značenjskog ustroja pjesme dan je upravo kao negativ ovih apstraktnih pojmova pa se tekst i okuplja oko svojih središta koja su, naoko paradoksno, prisutna in absentia. Pjesma je, dakle, svojevrsna deskripcija situacije bez prisutnog Boga, konzistencije stvarnosti i ucjelovljene domovine. Ta je deskripcija, međutim, jasna, izričita, izrazno posve kontrolirana, no u nekoj mjeri analogna predmetu svojega opisivanja – rahlom svijetu kao »kršu pradavna raskola«.

Ranije spomenuto Stamaćevo »skladno izgovaranje nesklada« te određena napetost »između pjesničkoga izraza i teme« događa se tako i na sadržajnoj i na izraznoj razini. Pjesnik, naime, ima potrebu imenovati opće pojmove kao označnice skladnog pa i idealnog stanja, ali mu – u velikoj mjeri i zbog toga – ostali dio tekstovnog sadržaja biva u naglašenom neskladu s takvim žuđenim skladom. S druge strane, posve kontrolirani, smireni stil poetskog izlaganja u neskladu je s kaotičnošću stvarnosti, a jedina analogija, čije sam postojanje spomenuo, može se uočiti u montiranju jukstaponiranih slika, svojevrsnom sažetom katalogu rasapnih fenomena. U prilog deskripciji »rasapa«, odsutnosti »konzistencije«, govori i stilska razina pjesme. Ona je, naime, u velikoj mjeri sazdana na eliptičnim, krnjim rečenicama u kojima imenice i pridjevi posve pretežu nad glagolima. Upravo to govori o značenjskoj segmentaciji i neuvezanosti, opisivanju razlomljenog stanja, a ne kakve organske dinamike izražene glagolima.

Spomenutim katalogom pojedinačnih fenomena i počinje pjesma – »Pjeskovit oblak, opna«, no onda se odmah tekst usmjerava općenitom zaključku – »krš pradavna raskola«. Zapravo, pjesma i jest sazdana na svojevrsnoj paralelnoj montaži pa i preplitanju takvih deskripcija i konstatacija (»Ni Odisej ni Eneja nisu žudjeli/ za toliko izmaknutim kopnom: podlokano površje/ kojim se kotrljaju, napukle/ mrtve glave«). Baš se u tome dobro vidi racionalna kontrola diskursa, ali i hotimično pripuštanje slabo povezanih slika u tekst, kao izraza »rahlosti« svijeta. Tako se dobiva i svojevrsna »razlogaška« scena pjesme na kojoj se svijet vidi kao pustoš ili krš, a u evociranju takva svijeta koriste se pojmovne konstatacije, koje su svojom općenitošću pa i učenošću nalik filozofskome diskursu (»nikakve konzistencije«), ili ponešto tipizirana slikovitost koju pak sačinjava niz metafora i sinegdoha za isti onaj egzistencijalistički ambijent koji je deskribiran konstatacijama (»pjeskovit oblak«, »nikakvo varljivo zlato«, »podlokano površje«, »uvir«).

U drugoj pak strofi pojavljuje se i emotivno stajalište prema onome o čemu se govori. U tome se, naime, kontekstu navodi »zebnja« koja, kao tipični egzistencijalistički pojam, dodatno naglašava svjetskopustošnu situaciju, ali i iznimno ugrožen čovjekov položaj u njoj. S druge strane, to je i indikacija stanja samog subjekta iskaza, odnosno, pošiljatelja poruke, čime se naglašava emotivna jezična funkcija. To je možda i jedino mjesto u pjesmi u kojemu se izričito navodi emotivno stanje subjekta, dok bismo to stanje u drugim dijelovima pjesme mogli odčitati uglavnom kroz izbor i način onoga što pjesmovna svijest pripušta u tekst. Zapravo, Stamać se u ovoj pjesmi uglavnom nadovezuje na Eliotov naputak o impersonalnosti poezije i objektivnom korelatu kojima se izražava subjektivnost i subjektnost. Možemo čak reći da je ova Stamaćeva pjesma vrlo precizna, pa i ogledna, unutar (kasno)modernističkog poetskog sloga – napisana je slobodnim stihom bez vidljivijih versifikacijskih pravilnosti, statičnost situacije u kojoj je transcendencija prazna (Bog je imenovan, ali je posve odsutan), a imanencija trusna, rasapna i prolazna, izražena je diskursom u kojemu prevladava distancirani subjekt iskaza, imenskim stilom i negativnim kategorijama. Zamračena spoznaja u uvjetima odsutne ili nepostojeće esencije odražava se u sustegnutoj i ekonomičnoj retorici, afigurativnost je tipizirana, odnosno znatno funkcionalizirana, što ishodišnu višeznačnost poetske slikovitosti ipak u velikoj mjeri svodi na mogućnost dešifriranja u egzistencijalističkom ključu (»pa uvir, polagano brisanje/ s lica zemlje«).

Možemo, dakle, zaključiti da je Stamaćeva pjesma Domovina itekako promišljena i kontrolirano izvedena, no napisana je unutar (kasno)modernističkoga sloga. On je – i zbog ontološke sheme (kako je to, primjerice, pokazao Hugo Friedrich) pretpostavljao određenu međuigru racionalne kontrole diskursa i unutarnje značenjske fragmentizacije, a u Stamaćevoj je poeziji dominirao sve do kraja 80-ih godina prošlog stoljeća. To pak nije pogodovalo nekim zatvorenijim, a još manje tradicionalnim poetskim oblicima, no to, s druge strane, nipošto ne znači da se Stamać nastojao utjecati iracionalnijim i avangardnijim koncepcijama pjesništva.

* * *

No, kao što je poznato, poezija Ante Stamaća krajem 80-ih i početkom 90-ih godina postupno mijenja poetički model, i to pod utjecajem nekoliko važnih književnih i izvanknjiževnih činjenica, kao što su sve turbulentnija politička situacija pa potom i ratna agresija na Hrvatsku, učvršćenje osobne vjere u Boga i kršćanskog svjetonazora, zanimanje za nova znanstvena dostignuća i spoznaje, sve znatniji udjel kulturnoga interteksta i eruditizma, nadopuna modernizma dosezima ranijih poetskih razdobljâ. Sve ga je to vodilo prema osebujnom korištenju sonetnoga oblika u kojemu je u prvome redu uspostavio izravne veze sa stoljetnom sonetnom tradicijom – onom Petrarcinom, ali nadasve onom Matoševom – ali ne na način postmodernističke ironizacije, palimpsesta i ludičnosti, već usvajanjem najboljih sadržajnih, stilskih i formalnih sonetnih uzusa i njihovom primjenom na suvremene teme. Takva je i druga Stamaćeva pjesma koju ću analizirati:

PRIZORI

Zvjezdano grožđe, crni kolopleti
I žarna tijela što se sporo hlade,
To je slika transcendentne nade,
Ta hladna jeza, a noć nam je nijeti.

Uokrug mnoštvo krhotina leti,
Lemuri, dusi iz srušene zgrade,
A svaki od njih sablasno čeljade,
Ruglo, antipod anđeoskoj četi.

Ali još nije mrak Apokalipse!
I oblaci se još na nebu zlate,
Kadšto, kad zastru Božje izohipse.

Čaroban prizor: ovčice od vate,
Planućem obasjane da u hip se
U ishodišnu pomrčinu vrate.

Ovaj je sonet pisan sve samim jedanaestercima s cezurom iza petog sloga i rimovnom shemom ABBA ABBA CDC DCD, karakterističnom u prvome redu za talijanski tip soneta koji se, kako navode sonetni teoretičari, sastoji od dva dijela. Prvi dio tvore dva katrena, u kojima se obično iznosi problem, a drugi su dio dva terceta, u kojima se obično donosi rješenje. U navedenom Stamaćevu sonetu očita je upravo takva podjela na dva dijela u kojima se provodi naglašena i dosljedna opreka svjetla i tame, Božjeg svijeta i zloduha. Stamaćev je, naime, poetski svijet, nakon evidentiranja posvemašnjeg rasapa na kozmološkoj, povijesnoj i egzistencijalnoj razini, u sonetnome razdoblju dobio vrlo čvrst značenjski antipod – Boga i Božji svijet čija se svjetlost to više ističe na spomenutoj tamnoj pozadini. Ta je opreka bila prisutna i u dotadašnjem Stamaćevom pjesništvu, ponekad i gotovo manihejističkim intenzitetom, no svjetlosni pol – za razliku od onog tamnog i zlog – najčešće nije imao snagu znatnijeg semantičkog aktanta u pjesmi. U ovome sonetu, međutim, svjetlo i tama, kao izraziti značenjski aktanti, zapravo su pretpostavka same antitetičke sonetne strukture u odnosu dvaju katrena i dvaju terceta, njegove unutarnje dramatike, ali i strukturalno usklađenih suprotnosti.

Sonet počinje sugestivnim slikama svemirske tame, kozmološkog negativiteta koji je uzrok svim drugim negativnostima: »Zvjezdano grožđe, crni kolopleti/ I žarna tijela što se sporo hlade, To je ta slika transcendentne nade, Ta hladna jeza, a noć nam je nijeti«. Ponavljanje jedanaesteraca i rima, asonance i aliteracije, naglašavaju ritmičnost i muzikalnost. Uz to, svojevrsnoj slici visokoga stila i povišene intonacije pridonose i arhaizmi, odnosno stilski obilježen leksik (»žarna«, »nijeti«, »dusi«, »čeljade«). Određena afektivnost izraza ne postiže se, međutim, upućivanjem na sam subjekt u iskazu i očitovanjem njegovih emocija budući da se on pojavljuje samo na jednome mjestu i to u množini (»a noć nam je nijeti«), već uzdignutošću samog stila koju pak emanira subjekt iskaza, odnosno pjesmovna svijest. Ta je stilska uzdignutost stoga ipak ponešto distancirana u odnosu na svoj predmet pa ni na trenutak ne narušava sonetnu ravnotežu izrazne i sadržajne strane, unutarnju ravnotežu same sonetne konstrukcije. I time se očituje da je takovrsni sonet oslonjen na poetsku tradiciju i njome već dostignutu sonetnu ravnotežu, a ne na postmodernistička afirmiranja svakovrsnih strukturalnih napuklina i ludičkih označiteljskih i označeničkih obrata.

Zapravo, ovaj Stamaćev sonet, kao i mnogi drugi, semantički je vrlo koherentan, posve dosljedno sazdan na opreci svjetla i tame, čak na sukcesivnoj, logičnoj i sugestibilnoj gradaciji tame, a potom svjetla. Nema tu ni satire ni ironije ni sarkazma, već se nadaje svojevrsno upozorenje o težini kozmičke, povijesne i egzistencijalne situacije te mogućnostima izlaza iz nje. Tako je i druga strofa samo daljnja gradacija svakovrsnog rasapa i zla pa se, u oslonu na prvu strofu, prvo navodi kozmički rasap (»Uokrug mnoštvo krhotina leti«), a potom i duhovno i ideološko zlo koje se, uz ostalo, izražava i kroz ružnoću (»Lemuri, dusi iz srušene zgrade/ A svaki od njih sablasno čeljade,/ Ruglo, antipod anđeoskoj četi«). U formalnome smislu i dalje se, dakako, nižu jedanaesterci s cezurom iza petog sloga i rimama pa ona Zuppina karakterizacija s početka Stamaćeve pjesničke karijere o njegovu »skladnom izgovaranju nesklada« ovdje doseže vrhunac.

No već u sljedećoj strofi, prvome tercetu, »skladno izgovaranje nesklada« promeće se u skladno izgovaranje sklada. Pjesnik, naime, posve u skladu s preporučenom tematskom i sadržajnom antitetičnošću dvaju sonetnih terceta u odnosu na katrene, naglo usmjerava svoj interes prema svjetlosnom polu, poništavajući dotadašnju dominaciju tame odrješitom tvrdnjom: »Ali još nije mrak Apokalipse!«. Time je zapravo i prvi dio vlastita soneta smjestio u široko shvaćenu književnost apokaliptičnoga nadahnuća, a njegov nastavak situirao u svojevrsnu nebesku pastoralu (»I oblaci se još na nebu zlate... Čaroban prizor: ovčice od vate«). Ta je pak pastorala snažno oslonjena na drugi, tada još razmjerno recentni, čvrsti pol Stamaćeve poezije – Boga, Božji svijet, svjetlost općenito u njezinoj duhovnoj i tvarnoj protežnosti, prirodni bitak koji, uza samu Božju prisutnost, ima i imanentnu dobrotu i ljepotu kao dio Božjeg stvaranja. Taj je svjetlosni pol omogućio posvemašnje svjetonazorsko, semantičko i poetičko uravnoteženje dotadašnje prevlasti rasapa i nejasnoga apsoluta, koja je, kako smo vidjeli, inducirala (kasno)modernistički poetski slog.

Valja dodati da je stil i u tercetima ostao manje-više isti: jedanaesterac, kao reminiscencija na romanski modernizam i hrvatsku modernu, ponešto svečana intonacija, birani leksik, ali i estetizantska slikovitost i figurativnost secesijske provenijencije. Stamać, dakle, jedinstvom stila i antitetičnošću koja je konstitutivna za sonetnu ravnotežu, uspijeva objediniti svjetlo i tamu, čak nadrediti svjetlo tami, ne negirajući dramatiku njihove suprotstavljenosti, već je koristeći za poetičke svrhe, odnosno za znatniju sugestivnost i dorađeniju kompoziciju pjesme. Sva je, dakle, prilika da je Stamaćeva poezija svoj vrijednosni forte doživjela baš u trenutku kad su se, nakon dugogodišnjeg pjesničkog iskustva, sretno stopili kršćanski doživljena borba dobra i zla (u njezinim najopćenitijim i najkonkretnijim dimenzijama) te sonet kao sadržajna i izrazna sinteza teze i antiteze.

* * *

Ipak, sretno ravnovjesje Stamaćeve ontološke sinteze o kojoj sam dosad govorio, nije se protegnulo na dulje razdoblje njegova pjesništva i najbolje se, kako smo vidjeli, izrazila u sonetima. Kasnije je ontološka udaljenost između bitka i bića, Boga i čovjeka postala toliko naglašena da pjesnik više nije mogao održati ni izrazno, to jest sonetno ravnovjesje, već je obilježje njegova izričaja postala znatnija diskurzivnost pod utjecajem neprestanog tematiziranja osobne i općeljudske nedostatnosti u odnosu na, s jedne strane, prijeteće ništavilo, a s druge strane na nedohvatni Božji apsolut. Takvu novu situaciju ilustrira sljedeća pjesma iz Stamaćeve zbirke Vrijeme, vrijeme:

ARS POETICA

Pjesma nastaje ni iz čega.
Iz ničega nastaje pjesma.
On je creatio ex Nihilo.
Kao da ex nihilo, vele, omne ens
Qua ens fit.

Ali omne ens Creatio est Dei.
I samo se iz Njegove darežljive ruke
Rascvjetava sav život, rasipa u prah.
Inače bi sve bilo besmisleno,
Djelo koje nitko nije oblikovao.

Očito pjesma nije biće, nju je
Stvorila praznina.
Praznina srca, ako nije prazan um.
Praznina povijesti.
Ili jednostavno: isprazna bjelina.
A Jezik joj je kolijevka.

Već je iz naslova pjesme vidljivo da u njoj prevladava znatnija diskurzivnost, da je, dakle, dominantan filozofsko-estetsko-poetički diskurs, da je, nadalje, pjesma (auto)programatska, odnosno da joj je naglašena metajezična, odnosno metapoetska funkcija, te da je obilježena učenošću i citatnošću (naslov je na latinskome i odnosi se na Horacijevo djelo o pjesničkom umijeću, ali i općenito na svako teoretsko razmatranje poezije). Sam naslov, dakle, ne pojašnjava počinjemo li čitati pjesničko ili filozofsko djelo, a ta se dvojnost nastavlja i u stihovima. Oni, dapače, svojim sadržajem više nalikuju filozofskom diskursu, a svojom formom onom pjesničkom (stih kao signal poezije, rečenična i leksička ponavljanja i inverzije). Tako u isto vrijeme imamo racionalno, filozofsko analiziranje ontološkog statusa Boga, njegova Stvaranja koje uključuje i čovjeka, umjetničkog djela (pjesme), jezika i praznine, a s druge strane poetskom zvukovnošću, paralelizmima te, kasnije, konkretnijim slikama jasno je kako nije riječ samo o suhim filozofskim konstatacijama, već i o nečemu što je znatno uže i subjektivnije vezano uz čovjekov egzistencijalni položaj, njegovu osobnu sudbinu i duhovni svijet unutar kojega se kreće njegova misaonost i emotivnost. Ipak, ta se dvojnost više ne razrješuje i unutar sebe izražava napetost između racionalne analize i egzistencijalne ugroženosti, između, kako rekoh, nedohvatnog Boga, krhkog čovjeka i prijetećeg ništavila. Ta se dvojnost vidi i, primjerice, u tretmanu latinskih citata. Oni, također, doprinose filozofičnosti diskursa svojom učenom latinštinom i definicijskim oblikom, ali se ne navode u kurzivu, već se pisanjem citata normalnim slovnim znakovima sugerira veći stupanj njihova posvajanja i subjektiviziranja, čak i poetičnosti.

Pjesma je, nadalje, pisana slobodnim, rekli bismo, besjedovnim stihom bez rima i znatnijih versifikacijskih pravilnosti te diskursom u kojemu prevladava konstativnost, izjavnost bez ikakva podizanja intonacije. S obzirom na subjekt, on je u potpunosti subjekt iskaza koji je, doduše, distanciran, analitičan, eruditski, ali od vremena do vremena daje naslutiti svoje mišljenje ili barem sudjelovanje u filozofskome raspravljanju (»Kao da ex nihilo, vele, omne ens/ Qua ens fit«... »I samo se iz Njegove darežljive ruke/ Rascvjetava sav život, rasipa u prah./ Inače bi sve bilo besmisleno«... »Očito pjesma nije biće, nju je/ Stvorila praznina«). Zapravo, u tome razmjerno jednostavnom stilskom aranžmanu (s prevlašću, dakle, izjavnih rečenica i filozofskog, smirenog diskursa) temeljna je pjesmovna dinamika sadržajna, odnosno značenjska pa se tekst razvija kao svojevrsna mini-rasprava koja kreće od prve premise da pjesma nastaje ni iz čega, potom se u drugoj premisi zaključuje da je svako biće stvorio Bog, da bi se na kraju tog silogizma izvela konkluzija kako »očito pjesma nije biće«. Zatim se konstatira da je pjesmu stvorila praznina, raspravlja se o kakvoj se praznini radi te se, na samom kraju, tekst zaključuje tvrdnjom da je pjesmi »Jezik kolijevka«.

Radikalno se, dakle, jezik i pjesma, kao umjetnost riječi, ali i kao u prvome redu ljudsko djelo, sučeljuju s prazninom, i to onom ontološkom, egzistencijalnom, povijesnom, i time se, upravo ontološkom udaljenošću, odjeljuju od svijeta nedostupnog apsoluta. Pjesma kao da zbog spomenute racionalne, ali i iskustvene pa zato i konačne spoznaje o karakteru svijeta i čovjeka, ima i pomalo rezignantan ton, njezin je izraz posve decidiran i smiren, nesputan formom, no niti ozvučen njezinom pravilnošću. Kao da je čak nestalo i dramatične borbe dobra i zla koja je toliko dinamizirala Stamaćev sonet, a ostalo je jedino čovjekovo suočavanje sa svijetom kakav jest, s vlastitim životnim uvirom i nadom u prekogrobno prekoračenje granice koja ga odvaja od Boga.

Na kraju, s tri sam pjesme upozorio na samo neke od Stamaćevih poetskih modusa koji su tijekom vremena, upravo desetljeća, modificirali njegovu poetiku, donoseći sobom i znatnije pomake u strukturi sadržaja i strukturi izraza njegovih pjesama, kao i u njihovoj umjetničkoj vrijednosti. No, i danas se, pri karakterizaciji cjelovitog Stamaćevog opusa, ne bih odrekao zaključka koji sam naveo pišući o njegovih Sabranim pjesmama, objavljenima 2010. godine: »Ipak, usprkos djelomičnim modifikacijama ontološke sheme i očitome poetičkom i vrijednosnom razvoju tijekom desetljeća, Stamaćevo pjesništvo – kakvo nam ga sad u prezentnome totalu podastire knjiga Sabranih pjesama – očituje neko, gotovo zapanjujuće, jedinstvo. U vremenskome luku duljem od pola stoljeća u tim su pjesmama razvidni gotovo posve isti opsesivni motivi, slikovitost izvedena kistom duboko umočenim u kozmičko i povijesno antracitno crnilo, elegijska i ponešto povišena intonacija, krhkost tubitka kojem ni svi ljudski umni napori nimalo ne pomažu u kierkegaardovskome egzistencijalnom ‘strahu i drhtanju’, estetizantska pozlata koja i usred rasapa vraća dostojanstvo poetskome govoru«.