Hrvatski pjesnici na pozornici

Vesna Parun – Vesna Tominac Matačić: Ja koja imam nevinije ruke, poetska monodrama u režiji Ivana Lea Lema, Zagrebački glumački atelje, u Kazalištu Itd., Zagreb, 2014./ 2015.

1. Ja koja imam nevinije ruke
Iskreno uživljavanje u pjesnikinjinu sudbinu

Vesna Parun (Zlarin, 10. travnja 1922. – Stubičke Toplice, 25. listopada 2010.) gotovo sve što je napisala i osobno je proživljavala. Izuzmemo li njezino opsegom znatno stvaranje za djecu, ali i u njemu, sve je životopisno, čak i ono što se takvim ne doima. Naime, Parunova je onaj tip pjesnikinje koja i o društvenom ili dječjem životu piše kao o nečemu osobnom. Banalno rečeno, sav njezin život u njezinu je djelu, nerazdvojan od njega.

Upravo ta spoznaja mogući je razlog što je jednoglumčana jednočinka, kazališnim rječnikom »monodrama«, ovdje u podnaslovu »poetska«, zapravo pjesnikinjina životna priča, ispričana kao samoživotopisna, znači u ich-formi. U toj priči nadasve osjećajne, ali i mudroslovno obrazovane žene, dakle intelektualke koja je studirala romanistiku i filozofiju, stalno se i miješaju i sudaraju, i razlučuju i podudaraju emotivne i intelektualne silnice. Osjećaj je uvijek najvažniji, a spoznaja ga samo još više produbljuje i bogati, a nikada ne poništava.

Središte, os i stožer života Vesne Parun bio je i dokraja ostao – muškarac. A to povlači i zaokupljenost sobom kao ženom. Udavala se jest, djece imala nije, što je oboje označilo i njezino pjesništvo. Ti koja imaš ruke nevinije od mojih, njezina svakako najpoznatija i mnogima najdojmljivija pjesma – povezana je u ovomu uprizorenju upravo s trenutkom spoznaje o nemogućnosti majčinstva. To je ujedno i dramaturški vrhunac iznimno dojmljivo izgovorenog i pomno razrađivanog pozorničnog iskaza.

Na stražnjoj korici njezine samoživotopisne knjige Noć za pakost (Matica hrvatska, 2001.), podnaslovljenoj Moj život u 40 vreća, svoj odnos prema muškarcu označuje, među inim, i ovako: »Ja žena otpor i žena prijekor; žena morska medvjedica i morska meduza; žena koralj i žena spužva; žena lupar prilijepljen o hrid i žena hrid o koju je prilijepljen lupar muškarac«. U tom zamišljaju punom zavičajnih joj morskih plodina najdojmljivije, ali i najpreciznije rečeno upravo je ono u zadnjoj rečenici: »žena hrid o koju je prilijepljen lupar muškarac«. Prirodopisno ime lupara je – priljepak! Pa, autorica i kaže tako: »prilijepljen«!

»Ćud ženska je smiješna rabota/ stotinu će promijeniti vjerah/ dok dobije što joj srce žudi«. Ti stihovi crnogorskoga pjesnika Petrovića Njegoša, a zapravo vjekovna narodna mudrost, posve se podudaraju s Paruničinim shvaćanjem, ali i prakticiranjem ženske naravi. »Tko sam ja? (...) Ona za koju je njezin ‘dečko’ bio uvijek jedini muškarac na svijetu. Nezamjenjiv, dok je tu, pa makar bio tek puki narcisoidni muški simbol, privlačan do bola i dalje od toga ništa.«

Inače, i u predlošku također, Vesna Parun posebno ističe dva muškarca iz ranog životopisa; stroga i primitivna oca te prvog odabranika, koji »... ugrabio me za sebe u mojoj šesnaestoj i držao me u ropstvu za koje sam samo ja znala još dva desetljeća«: oba su bili sirovi i surovi, prema njezinu svjedočenju. I još: »Taj ‹kojega zaštitih› prvim mi je poljupcem (...) ukrao mladost, ljepotu, zdravlje, slobodu i pamet, a zauzvrat mi podario moć fanatične, nezemaljske ljubavi, koja daje sebe cijelu, a niti traži niti dobiva išta. Ne bi ni smjela zvati se ljubav, nego ruglo ropstva, trijumf samouništenja. Blago svim drugim fanatizmima – vjerskim, nacionalnim, erotskim – jer oni mogu izgorjeti i ispariti u mržnji. Samo ovaj to ne može.«

Iznimno rječita, pjesnikinja se nije ograničavala samo na taj suodnos muško-ženskog suzviježđa, život joj je bio pun teških lomova: »Žena pjesnik, ali ne i žena muškobanja. Žena nerodilja, ali ne i žena nemajka. Ljubavnica, ali ne i preljubnica«.

Toliko je ovdje riječi o ženi i oko žene i muško-ženskog odnosa u njezinu pisanju stoga jer je to temeljno i za razumijevanje pjesnikinjina života i od njega neodvojiva stvaralaštva te za uprizorenje njezine sudbine na pozornici koju nam je priredila Vesna Tominac Matačić. Dakle, Vesna o Vesni, što također ne držim nevažnim.

Sve što smo u izvedbi ove monodrame čuli – pjesnikinjine su riječi, neke i ovdje prenesene. Vesna izvođačica Vesne pjesnikinje, u koju se pretvorila, nije dodala ni jednu svoju riječ, ali je poštivala i prema svojemu osjećanju birala svaku Paruničinu. Radila je to, saznajem, a i vidi se – dugo i predano, izdvojivši podosta iz navedene autobiografske knjige, ali i iz stihova i drugog, onog što najbjelodanije pokazuje upravo bitne odrednice Paruničina života.

Spomenuli smo stihove. Međutim, da nisam imao predočen predložak izvedbe, ne bih – iz izabranih stihova – razabrao da su to stihovi, a ne tek integralni dio pjesnikinjine ispovijedi. Upravo tako, ispovijedi, jer će autorica (u Noći za pakost) naglasiti da je ono što o sebi priča slično onomu kada otočke žene kleknu pred župnika u ispovjedaonici i otvaraju se...

Osim ljubavne matice, snažna i brza protoka, još su dvije važne sastojnice predloška koji je uprizoren: djetinjstvo i satirično pjesništvo.

Kao i Parun, tako i Tominac, puno polaže na djetinjstvo i mlade autoričine dane: »...unutrašnji vidik rastvori mi se odjednom (...) Pozornica i opet Zlarin. A na pozornici Ono: Djetinjstvo« (n. d., str. 228). Posve je u skladu s čitavim njezinim djelom da svoje djetinjstvo personificira i ispisuje velikim slovom »Ono«!

Značajan dio Paruničina opusa i jest okrenut djeci: »ne i žena nemajka«! Međutim, u ovomu uprizorenju to je, kako u ozbiljnoj drami i treba biti, jedva rubno naznačeno. I u tomu dijelu njezina djela i inače, potkraj života osobito, pisala je Vesna Parun naglašeno posprdo i pučki sočno, nerijetko ne izostavivši narodske izraze, za muškost osobito: Vesna Tominac je to prihvatila te – ipak s mjerom – unijela u svoj predložak uprizorenja. Naglašena erotičnost prisutna je ne tek tu, i ne tek u doslovnosti izraza za muško spolovilo, nego od početka, od one mladalačke značajne rečenice: »To je tajna!«

Budući da je sav život bila s nekim ili s nečim u sukobu (astrolozi bi mogli reći – označljivo za horoskopske ovnove!), a sudarala se najžešće i najčešće s državnim i inim ustanovama i njezinim uštogljenim predstavnicima – nikada pa ni tada nije štedjela nikoga i svatko je dobio što ga je – prema njezinu nahođenju – zapalo da mu se kaže.

Kada je odlučila iz pogolema Paruničina opusa izdvojiti predložak za sat i pol pozornice, Tominac se morala susresti s bujnom rječitosti kao s preprekom, ali i kao s izvorom nabujale metaforičnosti i slikovitosti: »Krtica ruje, ruje. A ja pišem. Rokete i baluni prskaju, a ja pišem. Makar sam u tome rastrošna, na tisuće stabala riječi posjekoh do tla«. Nije Tominčevoj iz tih tisuća Paruničinih »stabala riječi« bilo baš ni lako ni jednostavno odabrati ona koja će sažeti te složiti u suvislu izvedbenu cjelinu.

Međutim, uspjela je. Itekako je uspjela. Ostvarila je Parunicu kao životan i uzbudljiv scenski sadržaj, uvjerljivo kao svoj. Sve to je završilo izgovaranjem pjesme Ti koja imaš ruke nevinije od mojih, što je jedino i bilo prepoznatljivo baš kao pjesma, prenesena moguće cjelovito ili gotovo cjelovito. Sve ostalo što se čulo prije toga, a bilo je više navoda iz pojedinih pjesama, da ponovim, nije se razaznavalo ni kao stih ni kao odvojeno od životopisa, odnosno od autoričine memoaristike.

Međutim, naslov je uprizorenja Ja koja imam nevinije ruke (a ne »Ti koja...«, kako glasi pjesma). To stvara zabunu, jer zapravo poništava ono čarobno, nesebično i toliko plemenito prepuštanje ljubavi onoj koja ima nevinije ruke. I tako je to bilo tijekom čitava dugoga joj umjetničkog života slavne i slavljene pjesnikinje, duže od pola stoljeća. To su i tako su to nastavnici tumačili u školama kada se govorilo o suvremenoj hrvatskoj književnosti (znam to iz prve ruke!), a sada odjednom – »ja«, a ne »ti«, moje su ruke nevinije, a ne tvoje!?

Sve predodžbe i sva saznanja o Vesni Parun i njezinu pjesništvu čiji je zaštitni znak bio, a i danas jest, upravo naslov te pjesme, koji je, i mimo nje, ušao u tzv. kolektivno pamćenje – tako pada u vodu i nestaje. Naime, Vesna Parun je, potkraj svojega života, godinu prije odlaska, dakle 2009. godine, u Sarajevu i Zagrebu zajednički, u nakladi Zoro, objavila knjigu tog naslova (Ja koja imam nevinije ruke), što je poveći autoričin izbor iz njezinih dotadašnjih knjiga, nazvan »asinkroni odabir«.

Svojevremena »međurepublička suradnja«, nakon što su bivše republike postale samostalne države, prometnula se u »regionalnu suradnju«. Jedino regija (ili region!) može dobiti novac od Eunije za »zajednički projekt«; za bilo kakav samo nacionalni izdavački napor, takva europska novčana lažna darovnica je posve isključena. (Kažem »lažna«, jer se od Eunije ne dobije nikada ništa; to je hrvatski novac kojega Republika Hrvatska godišnje uplaćuje u zajedničku EU-blagajnu, te kada od tuda nešto »povuče«, to sve ukupno nikada nije ni približno koliko je uloženo! A ako »povlači sredstva« ne samo za sebe nego za »Zagreb i Sarajevo zajedno«, kako se predstavio taj izdavač Zoro, pare su tu! No, možda su bile i odnekuda drugog; svakako – bilo ih je.)

Je li to ili je nešto drugo nagnalo već ostarjelu pjesnikinju, dobrotom Grada Zagreba i Republike Hrvatske smještenu trajno u Stubičke Toplice, skupa s medicinskom i svom inom njegom, ali i dalje s mnogočim i s mnogokim u sukobu, žešće nego ikada, da umetne naslov predgovoru te knjige ovakav: »Od kroatozapadnjačke reakcionarke do jugobalkanske nostalgičarke«!? Bilo kako da jest, vjerojatno je da takav njezin stav nije mogao biti oduševljeno dočekan u Hrvatskoj pa je stoga ta knjiga ostala manje-više izvan takozvane »šire pažnje javnosti«.

Međutim, ta se knjiga zaslugom hrvatskog Ministarstva kulture nalazi i u hrvatskim knjižnicama, a pjesnikinja je potkraj života imala oko sebe nekoliko gotovo trajnih priljepaka, ne ljubavnih, nego interesnih, naoko adoratskih/obožavatelja; prilijepivši se uza nju, iskali su zrnce njezine slave i za sebe, a moguće i pokoju škudu. Tako je, sva je prigoda reći, i nastala ta opsegom golema knjiga.

Dakle, naša »kroatozapadnjačka reakcionarka« (radi čega su je hrvatski staljinistički realsocijalistički književni ideolozi i njezini kolege napadali u mladosti!), odnosno »jugobalkanska nostalgičarka« (nakon nestanka te zapadnjačke tvorevine, zbog čega je u starosti nije napadao nitko) ‒ i dalje je bila pažena i mažena i slavljena, ali je tim naslovom potvrdila mudrost naroda i crnogorskoga vladike da je »ćud ženska smiješna rabòta«! Ni vjera, ni narod, ni domovina..., samo »što joj srce žudi«. U mladosti je to bila ljubav ili muškarac, prema vlastitim joj riječima, u starosti, eto, doista je – tim naslovom – nezahvalno ugrizla ruku hraniteljicu! (Osobno, to o ljudskoj nepouzdanosti i samoljubivosti ne bih držao isključivo produktom »ćudi ženske«, imanentno je to brojnima, i mimo spolne odredivosti.)

Vesna Tominac prihvatila je naslov te knjige kao naslov svoje predstave. Uporište tomu može biti u sljedećem samoodređenju Vesne Parun: »...što mi je u ovoj životnoj dobi najvažnije. Odgovorih mu: jezik. Jezik je moja duboka i strasna intima. I najveća moja baštinska i identitetska obaveza. Moje su ruke nevine. Moja je prošlost čista. Kao bol« (Ja koja imam nevinije ruke, str. 28.). Dojmljivo je to rečeno, uostalom i istinito. Pjesnicima je jezik jedino što zasigurno imaju.

Uranjajući u taj Paruničin jezik, interpretatorica Vesna Tominac Matačić se nije upuštala u spominjanje onoga naslova predgovora toj knjizi; pametno. Uostalom, to, kad je o Parunovoj riječ, uvjeren sam da i nije nekakva politika, nego puki (»ovnovski«!?) inat i sukobljavanje, kao i obično kada o njoj govorimo, često »u korist vlastite štete«. To jako dobro mogu razumjeti.

Smjer izvedbe: život, ne pjesništvo

Vesna Tominac u svojoj predstavi, dakle, nije se usmjerila na pjesništvo Vesne Parun, nego na njezin život. Ne ukupan život: pripovijedanje počinje u djetinjstvu, ali prestaje pjesmom Ti koja imaš nevinije ruke, znači u ranoj životnoj dobi, čime interpretatorica zapravo nastoji opravdati i svoj i autoričin naslov: da je u pitanju nevinost vlastitih ruku. No, zaključiti je da je, prije svega, težište na nevinosti vlastite osjećajnosti, na osobnoj iskrenosti. Na ispovijedanju.

Glumica pred gledateljstvo izlazi u prostranoj i prozračnoj bijeloj haljini do gležanja, bosa, golih ruku i obnaženih ramena; haljina je s kratkim naramenicama, duge raspletene kose. Tako odjevena i tako bosa, ostaje tijekom cijele predstave (»Kostim: Dies Gaudii«). Tek zakratko prihvati »očev kišobran« (simbolično: »pod muškim kišobranom«) i jednako kratko ima šal ili ovije oglavlje bijelim rupcem: erotika i romantika, objedinjene!

Odmah je jasno da nastoji dočarati i vidno predočiti nam pjesnikinju, Vesnu Parun. Mi, koji smo stariji i koji smo je sretali dok je bila u mlađim godinama, lako možemo zamijetiti koliko je glumica u tomu uspjela. Štoviše, Vesna glumica vrlo je nalik Vesni pjesnikinji iz mlađih dana. Uostalom, i izišla je preda nas ne kao Vesna Tominac, nego kao Vesna Parun. Da, to je ona!

Pozornica je bez ikakvih predmeta na njoj: prazan prostor s tamnom pozadinom na kojoj su dva izlaza, desni i lijevi (scenografija: Vesna Režić i Ivan Leo Lemo). Izvođačica oba ta izlaza koristi tijekom kratkih zastoja u izvedbi koje popuni glazba (Ozren K. Glaser i Zvonimir Dusper). Glazbenici nastoje sudjelovati u uprizorenju uglavnom u stankama, kada ostvaruju dramatske naglaske. Poneka mjesta su ranije snimljena, tako da također glumičin glas tada čujemo »u offu« (engleština se u tom nazivlju udomaćila!).

Svjetlo je (Miljenko Begnez) oblikovano nenametljivo, ali s usmjerenosti na rampu, gdje je glumica okrenuta gledateljima, koji su također na pozornici i tek metar udaljenosti od nje, tko je u prvom redu. Dakle, predstava je upriličena kao komorna (redatelj: Ivan Leo Lemo), što upućuje na bliskost s intimitetima koje izvođačica iznosi. Dramatičniji i važniji trenutci izgovaraju se odatle, vrlo izbliza.

Na početku pripovijesti, glumica na sredinu pozornice razastre – kartu svijeta. Ona je izrezana kao kružnica, od nekog je čvrstog materijala, premda savitljiva; na nju će izvođačica stati i dobar dio odabranih i pripremljenih rečenica odatle izgovoriti, a na tu će kartu, koja je približno dva metra u promjeru, povremeno i leći, na leđa, ne prestajući govoriti. Dakle, karta svijeta (Režić – Lemo), ne zemljopisna karta šibenskog arhipelaga ili splitskog, što bi, mnim, bilo primjerenije i što se u tekstu spominje (Zlarin, zavičaj općenito). Međutim, bjelodano je da izvođači žele istaknuti kako je Vesna Parun pjesnikinja »svjetska«, a ne tu nešto »kroatoreakcionarno«, ili ne dao Bog i nacionalno! Uostalom, i Vesna je kazala: »Jednom sam se bila i udala, u Bugarskoj«; to će reći, »nostalgično/balkansko« je ono pravo...

Redatelj se u skromnoj promidžbenoj knjižici i sam očituje o stvaralaštvu Vesne Parun te ponešto vrijedno zapaža, npr. njezinu »ekspresivnu bujnost« ili, njezinim rječnikom, »krdo riječi«. U tekstu »U ime duha...« Lemo je i pjesnički maštovit pa piše: »Zamišljam Vesnu kao Meštrovićevu Povijest Hrvata«. No, odmah se ograđuje: »Ne zbog povijesti, ne zbog hrvatstva...« Ma da! Moderan dečko! No, ne može se reći da nije pjesnikinji i njezinoj pjesmi odan, kao ni to da nije i sam bujno imaginativan. Da se Parunova »poezijom borila protiv povijesti« te da je »često bila mučenica«, točno je. I precizno zapaženo.

Zapaža redatelj i ovako: »Ova predstava opisuje njezin križ. Svatko nosi svoj križ, ali Vesnin je i naš jer ga je znala opisati tako da shvatimo da svi nosimo isti križ. I zato smo braća i sestre. Čovječanstvo«.

Istina je, to je nepobitno. I, em smo Brati Croati, a Lemo je tu tipičan adolescentni Hrvat pa, kao scenograf, na pozornicu razastire kartu svijeta, a ne Šibenika i Zlarina, tj. pjesnikinjina zavičaja, zaboravljajući bitno: »Karta Svijeta da bi mogla sjati/ Šibenik i Zlarin pomažu je tkati!« (Parafraziran je Dobriša Cesarić, naravno, nadam se – ne i zaboravljen! Jesmo li ili nismo Hrvati: svoje negiramo i razdajemo, tuđe primamo, ma kakvo da je!) U obožavateljskom zanosu, redatelj vlastitu rječitost završava ovako: »Bože, čuvaj nam Vesnu na svim postajama povratka Tebi i baci svoj milostivi pogled i na Vesninu obitelj, podari im zdravlje i sreću!« Istine radi: Vesna Parun obitavala je jedno vrijeme s davno preminulom majkom, obitelji dalje nije imala, osim kratko onog Bugarina, a autorska prava naslijedio je netko iz šire obitelji...

No, maštarije su jedno, a ostvaraj na pozornici je, srećom, načinski cjelovit, pomno prati odabrani tekst te ga – u usklađenoj suradnji s izvođačicom – jasno predočava. Redatelju ne bih imao nikakve zamjerke, dapače, samo pohvale, da u jednom trenutku izvođačica nije stala tračati u krug po rubovima pozornice i tako iz trka izgovarati »predložak predstave«. Ni tomu ne bi bilo zamjerke, štoviše, da sam to tu prvi put vidio, ali nisam: u čak četiri predstave zaredom, u kratku vremenskom razmaku, gledao sam već na dlaku isti i na isti način ponavljani »redateljski štos« tog trčanja oko pozornice, triput bez ikakva smisla i potrebe, a samo jednom osmišljeno, moguće u nekoj Magelijevoj predstavi!? (Neki misle da je plagiranje i »prepisivanje« rezervirano samo za jednog političara, na kojemu se novinari godinama iživljavaju. Nije!)

Međutim, ruku na srce, to je tako bilo meni. Onima koji rjeđe od mene idu u kazalište, pa to nisu »već vidjeli«, moglo je biti čak dopadljivo. No, i to »već vidjeli»/ famozno »deja vu«, vrlo je osjetljivo, valja biti oprezan; sve smo u kazalištu već vidjeli, osim predstave koju upravo gledamo, a gledamo je ne stoga da obvezatno vidimo nešto novo, nego – očekujemo nešto dobro, dojmljivo, uvjerljivo, vjerodostojno, životno...

Životno – upravo ta riječ mi je najdraža, kada govorimo o kazalištu. Ona objedinjuje ostale netom izrečene riječi: vjerodostojno, uvjerljivo, dojmljivo itd. Vesna Tominac Matačić bila je iznimno životna izvođačica jednoglumčane drame koju je sama sastavila od riječi i rečenica Vesne Parun. Očito je da je i ona obožavateljica svoje imenjakinje; međutim, ne bih rekao da je tu bila presudna zaljubljenost u vrijednosti njezina pjesništva, ili nije samo to! Glumica djeluje zanesena ukupnim pjesnikinjinim životom, njezinim stavovima, neovisnosti, izravnosti... Ipak, i prije svega, snagom njezine ženskosti, opčinjenjem Erosom...

Nu, da i sam ne bih skliznuo u maštanje i izmišljanje, pomno sam joj pratio izvedbu. Glumica je, dakle profesionalno se tu pred nama pretvara u drugu osobu. Međutim, uspijeva, i ne tek na trenutak, biti baš ta koju predstavlja. Našu iluziju uvjeriti da je stvarnost. No, zar to i nije krajnji cilj dobre glume: biti ta koju predstavlja!? Kako to »biti«? Naučila je napamet tekst, vježbala je i vježbala kako će ga izreći, kojim tonom, kojom jačinom glasa, kojim udahom i nam kojemu mjestu... Sve je naučila i to iz predstave u predstavu ponavlja. Kako onda »biti« to što nije?!

To i jest ono nešto teško odredljivo, ali ipak postojeće, ona tanka nit između pretvarati se da jesi i doista biti – ta koja inače nisi! Dok traje predstava, živjeti život odabrane osobe. A Vesna Tominac baš to 5. veljače 2015. u Teatru itd. u Zagrebu i ostvaruje: da joj vjerujemo kako je upravo ona ‒ Vesna Parun. (Datum navodim jer je svaka predstava drugačija; reći nešto mogu samo o onomu što sam gledao.)

Vjerujem da je velik dio uspjelosti u tom pojmu »odabrane«. Naime, glumci obično od redatelja dobiju ulogu, često i onu koju ne žele, rijetki imaju sreću ili privilegiju da sami biraju koga će ostvariti na sceni. Vesna je Tominac sama odbrala tko će na pozornici biti, znači da je to sama i željela i htjela i postigla. Tu onda nema ni trunke lošeg pretvaranja, nego samo iskrenog uživljavanja.

Nu, moram se vratiti na redateljstvo: pored onog trčanja u krugovima ili lijeganja na kartu u sredini pozornice, tu je i obilje gestike, mimike, mizancenske pokretljivosti... To je, očito, već uobičajeno tako.

Međutim, prisjetio sam se kako je svojevremeno, ne u kazališnom prostoru, nego u knjižničnom, s prirodnim svjetlom s prozora na licu, glumica Marija Kohn djeci pričala jednu bajku Ivane Brlić Mažuranić: sjedeći u stolcu, ruku prekriženih u krilu, bez ikakvih gesta, s minimumom grimase, ali modulativnim glasom rasne pripovjedačice... Bilo je silno uzbudljivo! Prisjetih se toga gledajući Vesnu Tominac kako trči pozornicom, liježe na onu kartu, mizancenski korača desno-lijevo, lijevo-desno, diže ruke, spušta ih, omotava glavu rubačom... Pa sam se upitao ‒ kako bi bilo i što bi se dogodilo da odbaci svu tu redateljsko-mizanscensku prtljagu, kako bi to izgledalo da jednostavno stane pred okupljene gledatelje i pripovijeda!?

Dobro, u redu, nije riječ o bajci ni o nekoj pripovijesti, nego o memoaristici, o pričanju svojega života... sve u ich formi! Premda, sve je to blisko i slično. Međutim, teatar i nije drugo nego riječ izgovorena pred okupljenima, a tek zatim i radnja koja pokreće tu riječ, ili obratno. (U antičkom kazalištu i radnje/događaji – samo se pripovijedaju.)

Ova interpretacija svakako označuje glumicu Vesnu Tominac Matačić, ona je njezina krunska predstava. Njezina izvođačka osobna karta, njezin znak prepoznavanja i njezin neporecivo velik uspjeh. Doista, sve što izvodi doima se iskreno i doživljeno, spontano i vjerodostojno. Izgovor joj je bez ikakve zamjerke, tečan i lijep hrvatski jezik.

Ova monodrama je praizvedena još 10. travnja 2014. Znači, igra se već treću sezonu, ako računamo jesen-proljeće, a moliti je (u redateljevu »stilu«) Boga ili koga bliskijeg, da joj podari vješta prodavača, hrvatski: »menadžera«, »agenta«, kako bilo, jer je riječ o dokazivoj umjetničkoj vrijednosti i o uspješnici koja bi mogla igrati posvuda, doma i među našima u svijetu, biti dugo i rado gledana; tijekom cijeloga umjetničina stvaralačkog trajanja.

Pritom valja zametnuti i oprostiti poneke nepodopštine iz pjesnikinjina života, a osobito njezine nekontrolirane tvrdnje te kojekakve izjave ili naslove. Jer, njezino pjesničko djelo, proisteklo iz njezine ljudske sudbine, nadrasta njezina zastranjenja i briše ih: ostaje samo umjetnost, pjesnička i glumačka, njihovo ujedinjene.

Miroslav Krleža – Georgij Paro: Balade Petrice Kerempuha, u redateljstvu Georgija Para, Hrvatsko narodno kazalište u Varaždinu, 2015.–2016.

2. Balade Petrice Kerempuha
Predstava, ne recitiranje!

Miroslav Krleža (Zagreb, 7. srpnja 1893. – 29. prosinca 1981.) svojim Baladama Petrice Kerempuha, tiskanim 1936. u Ljubljani, uradio je nevjerojatno mnogo: i za hrvatski jezik i za suvremeno hrvatsko pjesništvo.

Prvo i osnovno je u tomu što su Balade... na kajkavskom hrvatskom književnom jeziku. Ili: na kajkavskom dijelu trojednoga hrvatskog jezika. Međutim, kajkavskoga, kao i čakavskoga, tada nema kao književnog jezika, što je očita besmislica, jer postoji književnost pisana i čakavski i kajkavski, znatno bogatija. »Književni jezik« tada, kao i danas, u nekih jezikoslovaca i u mnogoljudnu neznanju, znači samo onaj ozakonjeni slovnicom i pravopisom. Jezikoslovci koriste tuđice da bi to rekli: norma, koja postaje standard, odnosno »književni jezik«, što je zapravo bez smisla jer književni jezik jest onaj kojim je napisana književnost, bilo da je ona čakavska, kajkavska ili štokavska – sve je to jezik te književnosti ili književni jezik.

Krleža uz naslove, kao motiv, u ponekada opsežne podnaslove, na više mjesta stavlja godine značajnih povijesnih zbivanja koja pjesma zamišlja i oživljuje. Petrica i galženjaki, A. D. 1570.; Vigilija ali straža nočna, A. D. 1530.; Scherzo, A. D. 1590.; Turopolska reštautacija, 1848.; Keglovichiana, A. D. 1779.; Po vetru glas, A. D. 1594.; Khevenhiller, A. D. 1579.; Carmen antemurale sisciense, A. D. 1594.; Po Medvednici, A. D. 1570.; Na mukah, A. D. 1573.; Pogrebna pesem pilkov pod Siskom, A. D. 1593.; Kronika A. D. 1573.

Neke se godine podvostručuju, a sve ih navodim zato da se vidi kako je Krleža itekako dobro upućen u povijest kajkavskoga područja Hrvatske i u književnost na tomu području.

Zanimljiva je jedna slučajnost (ili nije slučajnost, s obzirom na to da je Krležina baka iz obitelji Goričanec?). Naime, Tomaš Goričanec, mladi kaptolski klerik, rodom Međimurec, iz Male Subotice, svoj Poboj i obsedenje sisečko objavljuje 1836., a točno sto godina kasnije (1936.) Krleža tiska svoje Balade Petrice Kerempuha. U vrijeme ilirizma, tiskati rodoljubni ep pun kačićevskih epskih zanosa, nacionale slave i ponosa, bilo bi itekako poželjno, da to nije bilo – napisano kajkavski! Čim je tako, u vlastitoj zemlji, zabranjeno je i zanemareno sve do naše suvremenosti.

Nasuprot zanesenom rodoljubu i ilircu Goričancu, Krleža hrvatskoga bana Tomu Bakača čak i ne spominje, nekmoli njegova predvodnička junaštva pod Siskom. U pjesmi Pogrebna pesem pilkov pod Siskom njega zanima samo povijesno stradanje i grobari (»pilkov«). Gdje Goričanec vidi junaštvo i nacionalni naboj, Krleža uočava jedino plaćenike i ratne profitere (»znovič zebranih veteranov, zverbunovanih zelenašov...«), itd.

Međutim, nešto je obojici zajedničko. I Goričanec i Krleža pod snažnim su utjecajem trenutnog društvenog usmjerenja. Goričanec je gorljivi rodoljub (naivni ilirac, koji ne shvaća da ga je ilirsko rukovodstvo kao kajkavca već žrtvovalo ‒ doktor Ludwig von Gay prodal je kaj!), a Krleža gorljivi revolucionar i (zapravo!) komunistički propagandist; pjesma završava čak pozivom na obračun s vojnim vodstvom pod Siskom: »Daj mu po glavi generalkvartirskoj/ s turopolskom lopatom...« No, kada je kaj u pitanju, obojica su mu predani: »Ileri kak pilki, falkonosi (...)/ pokopali su paradno starinsku reč Kaj«.

Godinama se hrvam s nazadnjaštvom u shvaćanju. Teško je jezikoslovcima dokazati i ono očito: da time idemo nazad, kada je bilo razloga da samo štokavica bude »književni jezik«, ali razloga koji je nametnuo Beč (»književnim dogovorom« 1850., nakon što su ilirci carske prohtjeve za objedinjavanjem balkanskih naroda već zadovoljili). Ma koliko da se kasnije pokazalo dobrim što je hrvatski službeni jezik zasnovan na štokavici, jer da je drugačije štokavci teško da bi mogli opstati kao Hrvati, već tada, iza leđa iskreno južnoslavjanskih iliraca, lukavi, lupeški i nad-nacionalno osmišljeni velikosrbin Vuk Karadžić krade hrvatsku štokavicu u pjesmama i poslovicama i proglašava je srpskom, prema svojemu naopaku uvjerenju da su svi štokavci Srbi. (Svi Srbi jesu štokavci, ali svi štokavci nisu Srbi; štokavci su još i Bugari, i Rusi, i Crnogorci... itd.) Štokavicom kao (i) hrvatskim govorom sačuvana je cjelovitost hrvatskoga naroda, tada, jer ni kajkavica ni čakavica srpski jezik i ne mogu biti, u njemu ne postoje.

Bogata hrvatska kajkavska književnost zbog nepriznata narječja, posve je bila zabataljena i nepostojeća u također nepostojećemu jeziku koji se u Kraljevini Jugoslaviji zvao najprije srpsko-hrvatsko-slovenački. A u onoj socijalističkoj Jugoslaviji srpskohrvatski/ hrvatskosrpski, prema Novosadskomu dogovoru (iz 1956. godine). U primjeni, Srbijanci u svoj »srpskohrvatski« nisu pripuštali ni jednu »ustašku reč« (u intimnijim razgovorima oni izjednačavaju hrvatstvo s ustaštvom iz genocidnih nakana koje su se, ma koliko zamotane u tobože dobronamjerne fraze »bratstva i jedinstva«, kasnije ipak otkrile i potvrdile!). Svaka samo hrvatska riječ, ako jednaku takvu nisu imali i Srbi, e to je bio nacionalizam, hrvatski naravno.

Međutim, čakavski i kajkavski se govorilo, najučinkovitije u pjesništvu, ali i u tv-serijama (Naše malo misto ili Gruntovčani); bogatstvo trojednoga hrvatskoga književnog jezika u književnosti se na taj način ipak očuvalo. Ovo sve se događalo i prije i nakon Krleže, osobito nakon. Tada se i dodatno dokazalo koliko je dalekosežno dobro bilo to što je Krleža Balade... napisao baš na kajkavštini. On je time spasio još većega zanemarivanja i zaborava cjelokupnu kajkavsku književnost, omogućivši joj zapravo da se dokazuje i u pjesništvu i u popularnim tv-igrokazima. Očuvalo se također u dobroj mjeri zahvaljujući i tomu što su Krležine Balade Petrice Kerempuha snažno odjeknule i što su se nalazile u srednjoškolskoj lektiri, za čitava vremena socijalizma (1945.–1990.), zahvaljujući ponajviše Krležinoj vezi s Titom, ne samim Baladama, ma koliko da one to i same sobom neosporno zaslužuju.

Presudna nije bila estetska niti ikoja druga bitna književno-kritička prosudba, nego – ona inače sporedna, idejna i ideološka ‒ revolucionarni duh Balada. Bitan je u takvim tumačenjima stih »del si bum za škrlak goreči čerleni mak« (Ni med cvetjem ni pravice) kao nagovještaj pobune, revolucije, dolaska »crvenih«, dakle komunista (na vlast), kako se i dogodilo. Bilo kako i s kojim nakanama da su Balade... napisane, ne možemo kao poticaj izostaviti dvoje: Krležinu nacionalnu svijest i njegov snažan socijalni osjećaj obespravljenoga seljačkog i radničkog hrvatskog puka, furt i navek!

To je bitno: Balade dišu punim plućima osjećanja nepravde (»ni pravice...«), ali one rezignacijske ravnodušnosti i fatalizma (»bu već nekak kak bu«, ili: »nigdar ni tak bilo da ni nekak bilo« ili »pri koncu pak Turčin potukel na se bu«, »a kmetu je sejeno«). Zbog nepravde i socijalne nejednakosti te iskorištavanja zagorski i međimurski te podravski i drugi seljak iskovao je rezistentan oklop nepovjerenja i malodušnosti, ali i posprde te unutarnje snage otpora. Tu je veličina i snaga tih stihova.

Na čemu se temelji prikaz Balada na pozornici

Međutim, predstava Balade Petrice Kerempuha u varaždinskomu Hrvatskom narodnom kazalištu, a premijera je bila 16. studenog 2015., zapravo ne meće u prvi plan ni jezični ni povijesni, a stanovito ni idejni sadržaj i smisao Balada... Drugačije kazano – ne temelji se na tomu, premda sve to ne izostavlja, nego temeljac Baladama na pozornici postavlja na stamenoj socijalnoj podlozi, na materijalnoj podređenosti seljačkoga i radničkog puka čija krv i čiji bunt ne vri samo u stvarnim žilama obespravljene sirotinje tijekom čitave povijesti, nego snažno pulsira i u Krležinim stihovima. Zato, kada govorimo o njima, ne stavljamo u prvi plan njihove estetske, nego etičke i spoznajne (gnoseološke) te jezično-načinske (lingvo-stilske) sastojnice djela. Doista, u njima i jest izniman značaj Krležinih Balada Petrice Kerempuha.

Na uvodno mjesto programske knjižice, ispred vrlo osmišljena ogleda Marijana Varjačića, dramaturga predstave, ispisana je, svakako kao motto i leitmotiv uprizorenja u stihovima balade Nenadejano bogčije zveličenje, izmaštano na osnovama predodžbe o raju kao naplati za patnje tijekom života. Nenadano uznesenje sirotinje u Božjim odajama »zasvetlelo nam bu/ kak zvezdane tenje...(...) Gda Gospon Bog bu vsaku našu ranu/ s parstom pihal na Sudnjemu Danu (...) vsi romari, cafute i fakini/ pili buju z Bogom v čistoj rubenini«. Onima s dna društva, biti u čistom rublju znak je blagdanskog ozračja i blagostanja, a piti s Bogom, vrhunac je zamišljena blagoslova u Božjim rajskim vrtovima.

U Varjačićevu književno-povijesnom ogledu naći ćemo sintagme: »siromaštvo (...) znači duševne nevolje, jad i bijedu«, »bijeda kao imovinska oskudica«, »fenomen duševne bijede«, »apsolutno siromaštvo«, »i treća vrsta siromaštva, siromaštvo kao slobodna askeza«, »siromaštvo, dakle, nije samo socijalni i ekonomski fenomen, nego i etički«; »gladan čovjek je ne samo biološki ugrožen, nego je ponižen kao ljudsko biće«; »siromaštvo = dehumanizacija, onečovječenje«... Tu je i na tomu je sagrađena predstava. Georgij Paro se nije tu zaustavio, nego je to i odabrao očito stoga da poveže ono »kak je negdar bilo«, a »nigdar ni tak bilo da ni nekak bilo«, s onim kako je danas, na istomu mjestu gdje i nekada.

Nekadašnje siromaštvo, siromaštvo je ostalo i danas. Međutim, moguće je da danas materijalno ponižene ne treba tražiti samo na selu, nego prije i više u gradovima: nekadašnja (za socijalizma) zakonski povlaštena »radnička klasa« (mahom bivši seljaci), kad je, zbog privilegija i blagodati urbana života, s povratkom kapitalizma na društvenu scenu, odjednom ostala bez sredstava za život, ne-imanje zemlje vraća se kao bumerang – ako su nezaposleni. A mnogi su ostali bez posla i sredstava za goli opstanak kada su socijalističke/samoupravne tvorevine propale, a one kapitalističke više nisu trebale bivše radnike propalih tvornica.

Kako izgleda suvremeno siromaštvo i što je njegova prepoznatljivost? Takav znak prepoznavanja ili Carte d’ identité / Identity card svakako može biti – kontejner. To u suvremenoj Hrvatskoj nije tek kanta za smeće ili oveća ulična posuda u koju se smeće odlaže, nego i mjesto gdje će siromasi tražiti odbačene plastične boce, nakupiti ih deset te za to na mjestu otkupa dobiti pet kuna, dostatno za suhi crni kruh toga dana. Tako mnogi u hrvatskim gradovima danas preživljavaju: kopanjem po smeću; i već godinama je to tako!

Dakle, puko siromaštvo! Kao i nekad.

Dovevši Balade... pred suvremene kante za smeće po kojima njihovi kazivači kopaju tražeći plastične boce (svaka pola kune u otkupu!) da prežive, Paro ih vrlo domišljato osuvremenjuje. Pustivši pak Odu radosti kaohimnu suvremene Europske unije, dok s neba, kao Deux ex machinae, pada tisuću praznih plastičnih boca, Paro se narugao suvremenoj Europi, ali i Hrvatskoj u njoj (!), na doista krležijanski sarkastičan način, ostvarivši tako veličanstven finale uprizorenja.

Kako redatelj osuvremenjuje Balade?

Brojni današnji redatelji nastoje »osuvremeniti« neko književno ili književno-scensko djelo tako da osuvremene odjeću, jezik, da djelo prekroje, štošta izbace, čak ponešto svojega nadopišu, izobliče djelo do neprepoznatljivosti. Tako i Paro Balade prenosi u današnjicu, ali – mnogo inteligentnije i svrsishodnije od puke »prilagodbe«, a rekao bih i odgovornije prema djelu i prema kazalištu kao mjestu predstavljanja toga djela.

Odjeća/obleka, istina, u osnovi jest današnja (»igralce oblekla Jadranka Tomić«), ali ne napadno, današnji, a suvremeni su samo kontejneri. Dopisan je i početak stoga da se djelo smjesti u svakidanji život, da se vrati gdje je i nastalo – u pučko pamćenje, te na još ponegdje – da se pojasni i naglasi upravo značaj i smisao Balada, onakvih kakvima ih je autor i napisao. Dakle, dopisivanja su u prilog cjelovitosti i neokrnjenosti predočenih stihova.

Dakle, Parov scenograf (»teatrum zrihtal Aljoša Paro«) otraga ostavlja golo nebo, a na golu pozornicu postavlja dva velika kontejnera. (»Nigdar ni tak bilo da ni nekak bilo«, sada je baš tak!) I upravo tu, pred tim kontejnerima počinje predstava: susreću se susjedi i znalci, dva »gospona«, ne više dva seljaka, jer svaki koji je »odišel z grunta« već time je »gospon«. To su: »Gospon z biciklinom« (Zdenko Brlek) i »Gospon z kolicami za na plac« (Ljubomir Kerekeš), dakle dva osiromašena urbana čovjeka ovdje započinju razgovor.

Premda jedan ima biciklina, a drugi kolica za na plac – to su obilježja njihova dotadašnjeg standarda, ne sadašnjeg; oni svoj stečeni status (bicikl/kolica) ljubomorno čuvaju i vidno je da im nije drago što su se susreli baš pred kontejnerima, jerbo kaj »gosponi« imaju tu delati!? No, započinje njihov kratak, uobičajen, svakidanji razgovor (Bok, sused!/ I tebi Bog daj!/ Kak smo kaj?/ Ide polehko... / A, kak si ti?/ A, kaj bi ti rekel...), nakon čega počinje Krležina riječ iz Balada: »Nigdar ni tak bilo/ da ni nekak bilo...«

Uz rijetku poneku poveznu rečeničicu (Imaš ti praf, npr.) koju jedva i zamijetimo kao nadopisanu, jer Balade teku svojim odabranim tijekom, sve do mjesta kada »Gospon s kolicima za na plac« ne kaže Krležino: Kaj njih je za nas v Pragu briga?/ Europa za nas ima štrik? U tomu trenutku »Gosponu z biciklinom« tu »nekaj ne štima«: da »Europa za nas ima štrik«. On misli da se to Krležino odnosilo na nekadašnje davno vrijeme, a danas da smo »Europa na pragu tretjega milenija«, na što u njihov dijalog, do tada Krležinim rečenicama, uskače sam Petrica Kerempuh (Jan Kerekeš), koji kakti dijak koji je knjige vučil, objašnjava, upućujući ih na to što je Krleža napisao 1967. godine: »...petnaest milijuna robova iz istočne Europe robuje po europskim rudnicima i livnicama...« (U međuvremenu se broj najmanje udvostručio Sirijcima, Afrikancima..., op. a.) Međutim, »demagozi, lažovi, generali, mešetari...«, svi iz Krležina rječnika, »ratuju, pobjeđuju, zarađuju, uživaju«: »Fric je navek videl čez meglu«, podučava ih Petrica Kerempuh.

Već minutu-dvije kasnije »Gospon z biciklinom« izgovara ono Krležino »Neistolnačno mračno nečutenje Reči/ piskačov kukurjaveh, šljivarskih rufijanov,/ šipušov i lirskih zgubidanov/ zežgalo, zdruzgalo i zniščilo je se«. Na to Kerempuh ponovno »uskače« (polu)štokavski: »Samo malo, da vam Petrica Kerempuh pročita kaj Krleža piše 1966. o Ilirskom preporodu«, to jest kako »objašnjava« zašto je napisao to o neosjećanju vlastita jezika, i o tomu kako su ilirski zgubidani vlastiti jezik uništili (»niščilo je se«, a Krleža je taj uništeni jezik upravo Baladama vratio u život i izveo ga na veliku književnu pozornicu!

Dakle, »buditelji ilirske narodnojedinstvene književnosti odlučili su da probude narodnu svijest iz mrtvila tako da su se odrekli svoje vlastite književne prošlosti, svojega narodnog imena i jezika (...) da se može ostvariti sveslavenska sinteza...« To ilirce ne samo da bitno odvaja »od svih sličnih romantičkih pokreta u svijetu«, nego Ljudevita Gaja i društvo doista čini jedinstvenim blesastim ulizicama carske krune. (Krleža to ne kaže doslovno tako, ali jasno je, op. a.) »Lepše bi se vidlo da je to (Krleža, op. a.) napisal na kajkavskom«, zaključuje Petrica. No, nije svako zlo za zlo, a ovo je bilo i za neko dobro: štokavica je spašena, ona od ilirizma dalje zasigurno jest hrvatska, a za kajkavicu ili čakavicu se ionako nikada ne može reći da hrvatske nisu! No, to nije zaslugom iliraca, više Božjom providnošću i zahvaljujući genijalnom Ivanu Gunduliću.

Kad već spominjem Gundulića, redatelj za svoju predstavu izabire i stihove Balada koji se na njega odnose: Krleža s pravom negira ono »tko bi doli, gor’, ustaje«, jer zna »na tem su ketaču (»kolo sreće«, op. a.) navek oni gori«, premda mu je izrugivanje (»oni dole na Stradunu«), neopravdano (»Oj, Gondola, Gondola,/ zaplavale ti gondole/ dalko od našeg kalnog kanala (...) spoznal si vse tajne/ horvackoga bala...« Naime, kao što plemenitaši na hrvatskom sjeveru uza svoje dvorce imaju Kerempuhe i selsku bogčiju, cafute i zgubidane, tako Dubrovnik uza svoj Knežev dvor ima Pomete i Bokčile, Mȁru i Kȁtu s Brgata, vlȁhe u Gradu (Stanac) te Stullijeve kapularice... Rastojanja su u osnovi jednaka, i na sjeveru i na jugu Hrvatske. (Zbog nesklonosti takvu razumijevanju okolnosti, još kao mlad, sukobio sam se s Krležom, visoko ga cijeneći kao pisca, ali ljudski..., op. a.)

Uz još na dva-tri mjesta ubačenu koju kratku rečenicu (»Još imaš? Samo naj predugo!«) i završnog oproštaja dvojice susjeda (»Sused, Bog daj!«/ »Pak smo se našli pri poslu...«, skupljanja plastičnih boca, op. a.) ‒ sve ostalo su stihovi Balada, kao dijalozi ili monolozi šestorice sudionika predstave.

Premda sam osobno veliki protivnik redateljskog zadiranja u cjelovitost nekoga djela, ovdje nalazim da to, usuprot tomu dopisivanju – nije tako: stihovi Balada ostaju onakvi kakvi jesu, a ove rijetke upadice s jedne su strane proširenje konteksta Balada Krležinim polemički usmjerenim zapiscima, važnim za njihovo punije razabiranje, a s druge – poveznica su među stihovima, dramaturški opravdana. Naime, ova predstava upravo tim dopisivanjem, kao i rasporedom stihova, nije recitacija, nego dramsko-scensko djelo!

Balade kao dramsko djelo s pjevanjem

Cjelovito predočenih Balada je malo. Načelno, stihovi su pretočeni u dijalošku formu, ostavši takvi kakvi i jesu, a oni su ispod sljedećih naslova: Khevenhiller, Ni med cvetjem ni pravice, Gumbelijum roža fino diši, Komendrijaši, Planetarijom, Baba cmizdri pod galgama, Bogečka, Galženjačka, Petrica i galženjaki, Krava na orehu, Stric – vujc, Lamentacija o štibri, Po Medvednici, Mizerere tebi, Jeruzalem, V megli, Nenadejano bogčije zveličenje. To je dakle ukupno šesnaest, od trideset i četiri balade, koliko i sadrži knjiga.

Struktura predstave je rondo: dva su se gospona susrela pri skupljanju boca pred kontejnerom i potužili se jedan drugomu: »Nigdar ni tak bilo / da ni nekak bilo«. U međuvremenu tu su se pojavile još tri žene i Petrica Kerempuh, kao majstor priredbe, tumač, vodič, trumbetaš... Teče povijest, teku Krležini bučni kajkavski stihovni slapovi, sve je bitno iz njih predočeno, a da bi se pri svršetku sve vratilo na početak, oba gospona ponavljaju pri rastanku: »Nigdar ni tak bilo/ da ni nekak bilo,/ pak ni vezda ne bu/ da nam nekak ne bu«, a drugi će dovršit: »Kajti: kak bi bilo da ne bi nekak bilo,/ ne bi bilo nikak, ni tak kak je bilo«.

Sve je završeno, povijest je izrečena, život ispričan, nada zadnja umire, znači još je živa te je primjereno dodati još nenadano i neočekivano »bogčije zveličenje«: čeka ih nebo, oslobađanje od patnji, tamo u zagrobnom svijetu »pili buju z Bogom v čistoj rubenini...«

Krležina stihovna priča u redateljevu odabiru završava, znači, nenadanim uznesenjem sirotinje u nebo, a redatelj, kao Deus ex machina odjednom na pozornicu istovari tisuću plastičnih boca. Takav redateljski finale i potvrđuje i negira da će sirotinja ikada dospjeti u nebo. Sve što joj se može dogoditi, to je da je krupni kapital zaspe praznim plastičnim bocama ili smećem. Nisam baš siguran da su svi razumjeli ovu metaforu, no bez obzira na to, ona se stvaralački uklapa u smisao Balada ...

Žene su također iz ozračja Balada... »Gospica s črlenim makom za škrlakom« (Hana Hegedušić) doslovno je iz Krležina stiha, te »Gospa s lisičjim krznom« (Sunčana Zelenika Konjević) i »Gospa s dečinskim kolicam« (Ljiljana Bogojević). To se društvance okupilo oko kontejnera, tu se odvija stanovita drama. Taj prostor pretvara se u opće neko mjesto povijesne zbilje, da bi se pri svršetku sve vratilo na mjesto početka.

Izabrane su one balade koje se mogu pretvoriti u tobožnji dijalog, kao i one koje zapravo predstavljaju glavnu nit čitave knjige: otkriti nam srednjovjekovni puk, njegove patnje i nepravde te oživjeti zamrli kajkavski jezik.

Povremeno se pjeva, ponetko od njih ili svi: »Mužiku napisal i igralce popevati nafčil Vid Novak Kralj«. Ta je glazba primjerena, odmjerena, umjereno raspjevana (moderato cantabile), učinkovita u smislu pojačanja dojma.

Povremeno i igralci nataknu maske, svi iste ili posve slične: »Larfe napravil Ivan Duić«). One su, naravno, metafora, u redateljski dobro odabranu trenutku, da se slažu s izgovorenim.

Predstava je mizancenski vrlo pokretljiva, gotovo da i nema statičnih dionica; povremeno se i zapleše ili se pojavi doslovna kosa iznad glava glumaca, ona srednjovjekovna koja kosi sve ljude, ima i plesnih koraka (»tance skup složila: Hana Hegedušić«). Ples također oživljava igru, predstava nije ni glazbeno-plesna, ni glazbeno-scenska, ali glazbeno-plesni ušivci (entrefillet), vrlo umjereni, pažljivo odmjereni, daju svemu nužnu životnost.

Tako dakle imamo predstavu, a ne recitacije na sceni. I to je, svakako, novina u hrvatskomu glumištu: dramatizirati pjesništvo, uz vrlo malo dopisanih nužnih poveznica. I pri svršetku svoje bogate i zapažene redateljske karijere, veliki redatelj Georgij Paro, s posebnim smislom za cjelinu, ali i osjećajem za detalj, iznalazi stvaralačke poticaje i novìne koje mnogima mladima nedostaju. No, »De gènie au bêtise il n› a que un pas«, kažu Frančezi kad se žele narugati Englezima: genijalnost/nadarenost od nenadarenosti/gluposti dijeli tek jedan korak! (Budući da je »pas« u francuskom ne samo korak, nego i tjesnac/kanal, pametne Francuze od Engleza dijeli Pas de Calais, kako oni zovu Kanal la Manche, što često i rado ponavljam.)

Jezik je ove predstave posebna priča. Predstave na kajkavskom, bilo da je riječ o izvornim domaćim djelima, kako što je ovo, bilo da se prevodi na kajkavski, posebne su radosti koje se, već godinama, mogu doživjeti samo u varaždinskomu HNK-u. Istaknuto mjesto kaj imaiu Baladama i u ovoj predstavi, nije više tek upitna zamjenica, postaje imenica, pisana velikim slovom, osoba vrijedna sljedništva, osobito u oporbi ilircima i Ludwigu von Gayu: »Kak zvon je Kaj grmelo,/ Kak kres je Kaj plamtelo,/ kak jogenj, kak harfa vekomaj...«

(Ovomu potpisniku, koji od mladosti svoje stihove zapiše ne tek na zavičajnoj mu štokavici, nego i čakavski i kajkavski, a koji predstave na kajkavskom u varaždinskom kazalištu prati već duže od pola stoljeća, srce uvijek radosno zaigra kada KAJ ponovno čuje na pozornici: ne mora svaku riječ niti razumjeti, kajkavski se razumijeva srcem! Mimo službene kulturne politike, ili državne strategije, čega i nema, u tišini se rađa Rječnik jezika hrvatskoga Ivana Šamije i suradnika, na kup se mečeju vse rieči horvatske, i čakavske i kajkavske i štokavske, čime hrvatski postaje jedan od najbogatijih svjetskih jezika, jedinstven! Ova predstava i tomu znatno pridonosi.)

Vrhunska glumačka družba

Zdenko Brlek, kao »Čovjek z biciklinom« između ostaloga, na pozornici izgovara i stihove o štibri (obvezatnim kmetskim porezima, sličnih i danas ima). Ovaj iznimno pouzdani glumac to radi u dvostrukom krešendu, od gotovo tihog »Falen budi Jezuš Kristuš,/ Lubim Jim rukice, Poglaviti« do srditog, već bijesnog: »...tri šunkice, rizling lanjski./ Zemaljskome Gospodinu/ pašarinu, ciglarinu(...) grofu desetinu,/ harač zlatni, tri forinte... A Pisaru gusku, forint/ za tri kapi črne tinte...« Nakon predaha, na poticaj »ima još?« (to je ta vjerodostojna uloga ubačenih riječi koje nisu Krležini stihovi, a koje tekstovni predložak čine dramskim!), ponavlja se iznimno emotivno izkazivanje kmetske srdžbe i jada, ponovno od ne više tako smirenog kao na početku: »Sina sam prodal v meglu, v tuđinu,/ od pijavki da platim desetinu« do: »A gdi su aldomaši i mito sake fele« – Brlek je nezaboravan u izvedbi.

Ono što ovdje (meni) kvari posebno dobar dojam o izvrsnosti uprizorenja nije nešto o glumi, nego – kravata. Ona kao da je zalutala u kostimografsku cjelinu predstave. Istina, glumac je efektno i skida i kasnije ponovno veže, ali čemu je služila, osim tomu, teško je razabrati jer ne spada u odabranu odjeću. No, to je, dakle, osobni dojam, premda po dojam i idemo u kazalište, svatko po svoj...

Ljubomir Kerekeš je već zaštitni znak varaždinskoga kazališta, njegov legendarni komičar. Kerekeševu komiku označuje stanovito kontrakcijska gestika, dakle sustegnuti pokreti i umanjena mimika. Tu on na tako osobit način postiže komične učinke. No, ovdje uloga nije komična, ali njegova izvedba ipak nosi osobine Kerekeševe glume, sustegnut pokret, nadmoć u stavu... Zar uopće treba išta reći nego: igrao je Ljubomir Kerekeš. To je garancija visokih dosega izvedbe.

Ljiljana Bogojević je tip glumice kojoj je prispodobiva uzrečica »tiha voda brege gloda«. Ovdje je donekle potisnuta u manju količinu izgovorenih stihova, no upravo tu je Bogojevićka, inače rođena Varaždinka, najuvjerljivija i najdojmljivija, »iz pozadine«; stoga je, vjerujem, tako i postavljena. No, kada čujemo njezinu »Bogečku« (to je naslov jedne od odabranih Balada), jasno je da je riječ o glumici vrhunske kakvoće.

Sunčana Zelenika Konjević u kritičkim osvrtima ovoga potpisnika već je odavno stekla ugled i naslov »rođena glumica«. Nije tako rijedak kompliment zaradila glavnim, nego »velikim malim ulogama«, kakva je i ova. Zelenika imam osobiti dar da ni trenutka ne prestaje glumiti, i kad je mizancenski nezamjetna i kad je izvan teksta, u svakoj sekundi izvedbe. Doista, »rođena glumica«, bez sustezanja. Više se ne može! To su glumački vrhunci.

Hana Hegedušić, već na početku priredbe, izranja iz kontejnera, iz kojega ne izlazi tijekom ove balade, i odatle nam kazuje da »ni med cvetjem ni pravice«. Tu, već i na đačkim priredbama često izvođenu baladu, ona kazuje toliko magistralno da redovito izazove pljesak na otvorenoj sceni; dvaput sam gledao predstavu i to se ponovilo! Što više reći? Moguće to da sam nebrojeno puta slušao kazivanje tih stihova, i u amaterskoj i u profesionalnoj izvedbi; nisam čuo nešto doživljenije ni uživljenije od njezine interpretacije.

Jan Kerekeš je dakle Petrica Kerempuh, on vodi igru i pokazao se tomu itekako dorastao. Njegovu glumu vidim kao sabranu i cjelovitu, odmjerenu i odlučnu.

Iskusni Georgij Paro, koji je Krležine Balade Petrice Kerempuha »zebral, adapteral i na teatrum postavil«, odabrao je dvoje mladih, Hanu Hegedušić i Jana Kerekeša, za glavne role i u antologijskoj izvedbi Kolarove pripovijetke Svoga tela gospodar, netom prije,i ovdje, u Krležinim Baladama... Njegovo se iskustvo, dakle, pokazuje presudnim, izabrao je najbolje. No, svi su jednako važni: cjelina, družba, ekipa.

Presudna je i Fortuna u mnogoj nadarenosti koja ostaje zapretana i neprepoznatljiva ne pokaže li joj se prigoda pokazati se. Hegedušić i Kerekeš imaju sreću u početku svoje umjetničke djelatnosti raditi s velikim redateljem i, štoviše, ostvariti vrhunske uloge. Značajan zalog njihove glumačke budućnosti.

P.S. Posebno raduje što je u Hrvatskom narodnom kazalištu u Varaždinu, nogometnim rječnikom rečeno, »duga klupa«: vidim čak dvije ekipe sjajnih glumaca koji bi sigurno mogli biti uspješni kao i ovi odabrani.

(Zagreb, 25. lipnja 2016.)