Bilo, ali nije prošlo

Književnopovijesni ladičar

Nova kurikularna reforma mogla bi u svom programu prožimanja pojedinih nastavnih predmeta predložiti da se u strukovnim školama – u kojima se obrazuju i budući stolari – praktični dio nastave poveže s nastavom književnosti na sljedeći način: budući bi majstori – prema projektnim nacrtima predstavnika književne struke – izradili ormar sličan slavonskom ladičaru. Dodani pridjev slavonski jamstveni je list kvalitete i dugotrajnosti. Odmah je jasno da će predmet biti izrađen od hrastovine. Postojano tvrdo drvo itekako odgovara književnim povjesničarima. Kad se u povijesti nešto opiše i utvrdi, onda to tako ostaje godinama, desetljećima pa i stoljećima. Zapis uz koji je vezano opisivanje i ocjena otporan je, poput hrasta, i na plijesan i na vlagu. Ladičar bi imao nekoliko velikih, sam naziv upućuje, ladica unutar kojih bi se nalazilo puno manjih pretinaca. Na svakoj bi ladici pisao naziv stilskog perioda. Književni povjesničari ulagali bi pripadajuće pisce u pretince. Pisci raznolikijih opusa dobili bi, unutar propisanih kubnih dimenzija, i pomične pregrade. I tako bi svi mogli biti zadovoljni. Jasno, ako pod tim svi mislimo isključivo na nas književne povjesničare, teoretičare i kritičare, na sve one koji čeznu za preglednošću i usustavljivanjem.

No, u isto vrijeme želim reći – svjesna da će izgovoreno iskočiti iz bontona struke – kako je ta potreba za redom donijela samim autorima daleko više štete nego koristi. Jer, pisac odložen u jedan pretinac najčešće je tamo i ostajao, neovisno kako se poslije prebivališta koje smo mu – za njegova radnog i stvaralačkog vijeka – dodijelili, razvijao i je li čak i sam jasno davao na znanje da on ne piše ono što mu se pripisuje i kamo ga se upućuje. Spomenimo samo generaciju hrvatskih borhesovaca, generaciju kojoj naraštajno pripada i Pavao Pavličić (rođen 1946.).Oni sve do danas, a tako ih je još 1974. imenovao Branimir Donat, nisu uspjeli sa sebe skinuti taj indikatorski termin kojim se, slažem se, tehnički – jedan uz drugoga – heftaju pisci rođeni drugom polovicom 40-ih godina prošloga stoljeća, a koji su se prvim knjigama pojavili početkom 70-ih godina (Pavličić 1972.).

Dakle, sintagma hrvatski borhesovci upućivala je, a upućuje još i danas, na točno određene prozaike; na njihovu dob i na godine u kojima su se prvi put predstavili. U spomenutom terminu najmanje je zajedničke poetike. Još prije trideset godina napisala sam, u jednom od svojih prvih mladenačkim tekstova, kako bi onda – ako su ti razlozi u pitanju – bilo primjerenije Pavla Pavličića, Gorana Tribusona, Stjepana Čuića, Veljka Barbierija ili Stjepana Tomaša, zvati Viskovićevom generacijom, posvojnim pridjevom izvedenim iz prezimena kritičara koji ih je u startnim godinama pratio, promovirao, pisao o njima i doista usustavljivao. Spomenuti autori, baš svi odreda, ponavljali su kako Borhesa nisu ni čitali, da su im neizmjerno bliži bili neki drugi prozaici, da su se oni jednostavno družili i slavili izlazak svake nove priče. Međutim, u našoj književnoj znanosti ostali su borhesovci.

Uz spomenuti naputak za čitanje njihovih tekstova još mi je manje prihvatljiv drugi, a nedavno ponovno aktualiziran. Njime se generacijska pojava fantastičnog pisma promatra kroz kontekst političkih previranja na samom početku 70-ih godina. Pojednostavljeno interpretirano, mladi su pisci bježali u fantastiku da bi tim modelom odgovorili na posljedice najdužeg proljeća u hrvatskoj povijesti. Fantastika je maskirala zbiljske reakcije. Možda je takva interpretacija i održiva, unatoč ponovnom suprotstavljanu samih pisaca, ali samo do trenutka dok ne posegnemo za kronologijom i vjerodostojnim činjenicama, pa tako kažemo da su ti prozaici svoje prve priče počeli pisati već sredinom šezdesetih godina, da su ih prije sedamdesete objavljivali u novinama i časopisima (Pavao Pavličić 1968. u časopisu »Vidici« objavljuje priče Suncokret i Dar govora.). A i predškolska matematika zna da je to tri godine prije povijesne godine. U vremenu posljedica zaključaka Karađorđeva, većina tih autora čak i napušta mladenački premijerni model. Ali, kad djetetu na samom krštenju daš pomodno ime, onda će ono cijeli svoj život morati objašnjavati kako se u tom imenu ne osjeća dobro. Ono će znatiželjnicima kazivati da su roditelji odlučili tako jer je u vrijeme njegova rođenja bio popularan baš taj netko. I unatoč nelagodi i tjeskobi u koži vlastita imena, profesor na satu fizike, referentica na šalteru u banci, zborovođa u župnoj crkvi, iznova će i iznova to isto biće zvati njegovim nemilim imenom. Ako se ipak jednoga dana, kad pred zakonom dobro potkrijepi svoje razloge, i odluči promijeniti ime, ostat će stečena navika dozivanja starim imenom. Taknuto-maknuto, reklo bi se u igri koju smo savladali u djetinjstvu.

Uz Pavla Pavličića, nagrađivanog prozaika, prevoditelja, znanstvenika, filmskog scenarista i unazad nekoliko godina najčitanijeg hrvatskog pisca (u godinama otkada imamo službene pokazatelje biblioteka i knjižnica), možemo povezati jedan veliki paradoks koji je u isto vrijeme i teško, ali i lako objasniti. Kada bi njegov opus bio skromniji, i kada bi se uz njegovu bibliografiju vezalo dvadeset posto od ovoga što je objavio (a objavio je devedeset i pet naslova, a dvadeset posto čini devetnaest knjiga), književnoj bi znanosti bio važniji. Poprilično nevjerojatno, ali uveliko istinito. Mi smo jednostavno rečeno, sredina – složit će se mnogi u razgovorima jedan na jedan – koja donosi književne ocjene a da i ne pročita građu o kojoj sudi, iz natjecateljske utrke eliminira autore koji prosudbenim povjerenstvima svjetonazorski ne odgovaraju (i to ne svojim djelom, nego isključivo likom), ne dopušta da postoji netko drukčiji i zanimljiviji od nas samih, ne priznaje činjenicu da se među piscima zna pojaviti i autor koji se ne muči u potrazi za dobrom pričom i kojeg pisanje silno raduje.

Ne ulazeći ni u kakva druga područja ljudskih znatiželja, usuđujem se primijetiti da neki, a takvi su ipak rijetki, pisci ne pišu iz sebe, nego im je dano da se u prostorima književne riječi kreću alatkama literarnog arheologa. Primjećuju, nalaze, otkopavaju gotove priče i prema svom književnom lokalitetu koji predstavlja jedinu pravu sigurnu životnu oazu, osjećaju silnu odgovornost. Kad je priča već tu, pojavila se cjelovita (školarci bi rekli, pala mi je napamet), onda se ona mora malo doraditi, restaurirati i zapisati. Sam je Pavličić zasigurno svjestan činjenice po kojoj bi, u njegovu slučaju – što smo upravo istaknuli – manje zapravo bilo više. Jasno mu je i da svojim ritmom pisanja i objavljivanja, pa i javnim nastupima u kojima o pisanju govori s iznimnom lakoćom, izbjegavajući velike riječi, može iritirati one koji desetljećima žude napisati svoju drugu i time ujedno najbolju knjigu, ali može, i uspijeva, izazvati sumnje u kakvoću svog teksta, i to redovito kod onih koji pisanje doživljavaju kao muku namijenjenu samo odabranima i kojima je sporo pisanje i sinonim za dobro pisanje.

U očima šire javnosti, a pod njom podrazumijevam čitatelje koji uvid u hrvatsku književnost stječu isključivo čitanjem obavezne školske lektire (ili kao učenici, ili kao roditelji koji djeci pišu lektire), Pavličić je prestao pisati 90-ih godina prošloga stoljeća. Oprostio se od pisanja napisavši roman Koraljna vrata (1990.). Nakon toga nema sustavnijeg praćenja Pavličićeva rada, ali ima šezdeset novih knjiga tog istog Pavličića. I sad onom velikom paradoksu pridružujemo jedan malo manji. Književnost se baš u devedesetim godinama, u vrijeme velike povijesti okrenula memoaristici, upisivanju rata (iz samog središta ili svjedočenjem onih koji su s ratnim događajima i prostorima dijelili dodirne točke biografije), okrenula se i ratnom romanu koji se može interpretirati i kao roman o povijesti.

Za svim tim je posegao (ne zanamarivši krimiće i trilere s elementima fantastike) i sam Pavao Pavličić. Gradić u koji je smještao svoje romane, a koji je svojom topografijom i položajem na Dunavu – u književnim tekstovima napisanim do devedesetih – neodoljivo podsjećao na rodni Vukovar i dalje je – u nekim naslovima – nazivao Varoš (godine 1995. u romanu Diksilend prvi put se pojavljuje baš nazivom Vukovar). O rodnom gradu, napisat će – upravo tih godina – i važne memoarske tekstove. Znanost o književnosti, ako i progovori o njima, uporno će ih opisivati autobiografskima. I tako će Pavličiću borhesovcu koji se odmetnuo u pisanje krimića, književna struka pridružiti još i autobiografsko pismo. Kroz tu žanrovsku bojanku čitat će se, ili ne čitati sve ono što će on nastaviti pisati do današnjih dana. Instrumentarijem prilagođenim za čitanje Remetina, kritika će interpretirati i Kako preživjeti mladost (1997.) i Literarnu sekciju (2008.) i Trajanovo pravilo (2011.).

Naš mladi, još neizučeni stolar, po narudžbi naših povjesničara, za Pavličića je u velikom pretincu nazvanom postmoderna izradio tri manja pretinca; prvi u koji će se ulagati knjige fantastike, drugi u kojem će se redati krimići, i treći namijenjen autobiografiji. Između pretinaca stavio je – slijedeći upute – pomičnu pregradu jer struka priznaje – moramo i mi to priznati njoj – da pisac Pavličić često poseže kombinaciji jednog, drugog i trećeg. No, to nije dovoljno.

Vožnja u smjeru novog konteksta

Namjera mi je ovom prigodom upozoriti na jedan dio Pavličićeva proznog opusa o kojem se do sada uglavnom šutjelo, ili – ako se o pojedinačnim naslovima nešto i govorilo – oni nikada nisu dovođeni u međusobnu komunikaciju, a još manje u komunikaciju s bliskim tekstovima – pri tome mislim na prostore tematskog sustavaknjiževnog teksta – suvremenehrvatske književnosti. Riječ je o romanima koji se u jednom svom sloju bave poviješću i kojima povijest određuje osnovi ton. Velika nacionalna politička kretanja usmjeravaju biografije običnih ljudi i određuju njihovu malu povijest. Oni postaju žrtve odluka značajnih osoba, onih koji su u leksikonima i enciklopedijama dobili pristojan prostor, neovisno o tome koliko su pogrešnih odluka donijeli i kakve su posljedice njihovi potpisi priskrbili onima u čije su ime držali nalivpera u trenutku dok su parafirali dokumente o kojima naša djeca uče iz udžbenika. Uz takav model romana, a on se u našoj književnosti pisao i još se piše, vezat ćemo neko od sljedećih imena suvremene hrvatske književnosti: Nedjeljka Fabrija, Feđu Šehovića, Ivana Supeka, Ivicu Ivanca, Stjepana Tomaša, Ludviga Bauera, Stjepa Martinovića.

Kada bismo proveli kratko ispitivanje među književnim znanstvenicima i književnim kritičarima, te predstavnicima šireg čitateljstva, u kojem bi oni bili zamoljeni odgovoriti na pitanje tko danas piše romane o povijesti, sigurna sam da ni na jednom anketnom listiću ne bismo naišli na ime Pavla Pavličića. Dopuštam da moje pitanje i nije dobro sročeno. I da bi možda neki naš književni ustavni sud rekao da je ono nepotrebno. I zasigurno bi se sam Pavličić s tom sudskom procjenom i složio. Međutim, ne radi se ovdje isključivo o autorovoj skromnosti (o čemu je doista riječ, otkrit ćemo uskoro). Moje čuđenje nad zamišljenim papirom, na kojem se nižu imena i prezimena prozaika a nema Pavličića, nipošto ne smije biti preglasno, a pogotovo ne smije biti povod za prozivanje kolega koji su taj žanr suvremene hrvatske književnosti detaljnije proučavali. Jer, prije svih ostalih – u tom bih slučaju – morala prozivati samu sebe, kojoj su romani o povijesti jedna od dražih proučavateljskih tema.

* * *

Prelazim sad na interpretaciju korpusa i izdvajam četiri Pavličićeva romana (nabrajam im poštujući kronologiju objavljivanja, a pretpostavljam onda i nastajanja): Nevidljivo pismo, objavljeno 1993. godine, a napisano, prema svjedočenju Pavličićeva urednika Zlatka Crnkovića, u proljeće 1991.; potom roman Kronika provincijskog kazališta iz 2002. (iz iste godine u kojoj je Nedjeljko Fabrio objavio Triemeron); Devet spomenika iz 2006. i Muzej revolucije iz 2013. godine.

O spomenutim romanima premalo se pisalo. Nešto je zabilježeno uz Nevidljivo pismo, roman koji je naslutio vukovarsku tragediju i nagrađen je Nagradom fonda Miroslav Krleža te uz roman Muzej revolucije koji je nagrađen Nagradom Ksaver Šandor Gjalski (do sada je Pavličić tri puta bio laureat te velike nagrade). O Kronici provincijskog kazališta, po mom osobnom sudu jednom od najboljih autorovih romana, nije zabilježeno gotovo ništa. Nije bilo, to moram napomenuti, ni osvrta u Matičinom Vijencu premda je nakladnik romana bila Matica hrvatska.

Prije nego što ukratko prođemo kroz tekstove i upozorimo na razloge zbog kojih Pavličića nužno moramo uključiti u kontekst suvremenih hrvatskih romana o povijesti, samo ćemo podsjetiti na stalna mjesta toga žanra: vrijeme izmiče kronikalnom slijedu, likovi postaju osobe čija imena nisu upisana u povijesne udžbenike, veliki povijesni događaji ugrađuju se u kostur romana samo zbog toga da iscrtaju živote malih pojedinaca koji će na svojoj koži osjetiti sva loša mjesta projekata i projektanata, građevinara i izgradnje, svjedočenja malih ljudi predstavljaju najsnažniju vjerodostojnu činjenicu, prave dokumente zamjenjuju obiteljske fotografije, usmena svjedočenja, novinski zapisi, osobna pisma, dnevnici i kronike ispisane rukom običnog čovjeka. Imperativ zapisivanja i popisivanja predmeta koji će uz sebe vezati priču istaknut je uz boldirani uskličnik! Antikvarni pristup povijesti je osjetan, kritički je dan samo u naznakama, a monumentalistički se gotovo u potpunosti napušta. Posvema rijetko spominje se kroz autoreferencijalne dijelove teksta, i to u formi kritičkog komentara slabih pojedinaca (Nedjeljko Fabrio u romanu Triemeron).

Četiri spomenuta Pavličićeva romana možemo sada razvrstati u dvije grupe. Prvu grupu činili bi romani koji se pišu iz sadašnjeg trenutka, pod prijetnjom imperativa ne zaboraviti. U njima se polazi od osobne potrebe zapisivanja i popisivanja; sebe i svojih. U isto vrijeme ta priča o sebi i o svojima (bilo o vlastitoj obitelji, ili o prijateljima i njihovim obiteljima) ne uspijeva izmaknuti zapisu velike povijesti. Ovdje mislimo na romane Nevidljivo pismo i Muzej revolucije. Drugoj grupi pripadali bi romani Kronika provincijskog kazališta i Devet spomenika. U njima se kroz stotinu, u prvom, ili devedeset godina u drugom romanu prati povijest jedne, odnosno tri obitelji. Sve one prolaze velike povijesne smjene; žrtve su sustava i sistema, nositelji priče jednako kao i njihovi potomci. Ta se dva romana mogu čitati i kao sama nacionalna povijest dana s gledišta pravog svjedoka, svjedoka na kakvog se oslanjaju upravo novi pristupi povijesnim znanostima.

Spomenuli smo da suvremeni hrvatski roman o povijesti, između ostaloga, ne slijedi načela kronologije (jer ionako se povijest ponavlja i nije važno kad se što dogodilo) i da mu je uveliko stran monumentalistički pristup povijesnim osobama i događajima. Romani Pavla Pavličića, premda pričom dolaze do istih zaključaka vezanih uz mučninu povijesti, preuzimaju i nešto od osobina pravog povijesnog romana. Prije svega ostaloga izdvajamo kronikalni stil. Događaji slijede jedan za drugim, vraćanja izvan granica realnog početka priče vrlo su rijetka. Ne radi se ovdje o tome da se Pavao Pavličić priklanja šenoinskom modelu povijesnoga romana u kojem se iz kronikalnog ulančavanja dva sloja priče (povijesnog vjerodostojnog i fikcionalnog vjerojatnog) iščitava vjera u povijesni napredak i opravdava izreka s prve stranice latinske čitanke. U Pavličićevim romanima događaji se slažu formulom a plus b, slijedi b plus c, slijedi c plus d isključivo zbog autorova odnosa prema čitatelju. Priča mora nesmetano teći i ne smije nepotrebno opterećivati onoga koji ju je odabrao za čitanje. A odnos prema povijesnom košmaru, ponovljivosti istih sudbina i nemogućnosti bijega pred ratovima koji na isti način sustižu potomke kao što su sustizali i njihove pretke može se pokazati samom pričom.

I blago posezanje za monumentalističkim odnosom prema povijesti točka je koja Pavličića donekle razlikuje od ostalih autora romana o povijesti. Njihovi pripovjedači ne podižu fizičke spomenike i za razvoj svoje priče ne odabiru dvorce. Žele naglasiti kako se izgubio svaki razlog divljenju povijesnim događajima i povijesnim osobama. Pavličić svoje romane smješta u institucije, a institucije – kao priloške oznake mjesta priče – redovito predstavljaju gradbeni element pravih povijesnih romana (priča Nevidljivog pisma vrti se oko Pčelarskog doma, Kronika provincijskog kazališta oko kazališta, Devet spomenika tematizira zbivanja uz podizanje spomenika osobama koje su odredile povijest Varoša, Muzej revolucije je smještan u muzeju). I premda je za središnji tijek priče odabran veliki prostor, prostor koji čuva ili slavi službenu povijest, iz te činjenice možemo donijeti i zaključak da je autor romana u svojevrsnoj implicitnoj polemici s monumentalističkim odnosom prema povijesti. Jer, njegov se Pčelarski dom počinje urušavati i klizi prema Dunavu, zgrada Kazališta žrtva je novih trendova pa se jedan njezin dio pretvara i u ugostiteljski objekt, otkrivanje svakog od devet spomenika povezano je s nečijom osobnom nesrećom, Muzej ima svoj javni i tajni dio čime se dovodi u pitanje vjerodostojnost građe i funkcija institucije.

* * *
Odmorište prvo (Nevidljivo pismo i Muzej revolucije)

Znači li to onda da i ona prava, velika povijest ovisi o tako malim i beznačajnim povijestima kao što je povijest Pčelarskog društva?

(Nevidljivo pismo)

Glavni lik romana Nevidljivo pismo je mladić na pragu zrelosti; 19-godišnjak koji sprema maturu, ispit zrelosti. Radnja je smještena u godinu 1965., godinu velike poplave u gradu koji je neimenovan, ali je smješten i na Dunavu. Da bi se mogao posvetiti učenju, mladić (neimenovan) odlazi iz roditeljske kuće, malo izvan grada, u Pčelarski dom čijim je domarom njegov ujak koji se trenutno nalazi na odvikavanju od alkohola. U jednom trenutku, mladić primjećuje da je staklo uzidano u zidu napuklo i ubrzo zaključuje da Dom počinje kliziti prema rijeci. Umjesto da krene u fizičko spašavanje stvari, on ih počinje popisivati. Uzima ujakovu veliku zelenu bilježnicu i na nju ispisuje samo jednu riječ: POPIS. Kroz taj popis slaže biografiju svojih predaka i svoju osobnu (Zar je moguće, pitao sam se, da je dovoljno samo izabrati prave stvari i spomenuti ih, pa da se to spominjanje odjednom ispuni značenjem, da počne govoriti mnogo više od onoga što doista jest… Tako sam, idući redom, u jednome času otvorio ormarić i u njemu otkrio kutiju... Pitao sam se što ujak u njoj drži, a kad sam je uzeo u ruku i kad je u njoj nešto zvecnulo, malo sam se trgao. Jer, već sam tada osjetio kako me hvata nekakav nemir, kako se približava nešto čemu ne znam ni uzrok ni smisao, a što me se duboko tiče... Tu sam kutiju otvarao svakoga jutra kad sam bio dijete... pa sam vadio sve ove stvari i slagao ih na stepenice pred sobom).

Kako dotakne pojedini predmet vrijedan popisivanja, predmet inicira sjećanje a time i samu priču. Pojedini predmeti čuvaju čak i olfaktivne uspomene (vrećica pripovjedačeva djeda, stara trideset godina, miriše još uvijek na neretvanski mulj). Jasno je da takav postupak ne može slijediti formulu događaj za događajem. Nacrt Doma je itekako bitan. Mladić popisuje prostoriju po prostoriju. Dakle, drži se redoslijeda na način na koji se pisci povijesnih romana drže načela kronološkog razvijanja priče. U taj red, svojstven Pavličiću, autor ipak unosi i malo nemira i zagonetke (dašak autorskog traga pisca kriminalističkih romana). Jedna od soba je zaključana, a ključ je izgubljen. Tim dodatnim pripovjedačkim glazurama Pavličić drži čitatelja u popriličnoj napetosti (hoće li mladić dobiti ključ, što se uopće nalazi u sobi pod ključem…). I na kraju, soba je prazna. Važna je samo zbog toga što se s njezinog prozora najbolje vidi prostor na kojem su krajem 1945. strijeljani viđeniji građani grada. Praznina upućuje na puninu. Da je soba zatrpana nekim drugim zanimljivim stvarima koje bi čekale svoj redni broj na popisnom papiru, veliki povijesni događaj ne bi toliko zaokupio potrebnu količinu čitateljske pažnje (motiv oslobodilačkog zločina pojavit će se i u ostala tri romana). Pogled s prozora je i pogled na novi život (Pri pepeljastoj rasvjeti prve zore... on je opet iznova otkrivao sve ono što nam je rekao i jučer: svaka zrela kajsija bila je mala svjetiljka na stablu, a svaka zelena smaragd... svaka cigla na zemlji bila je uzidana u temelje svijeta, svaki šiljak na kugli zvonika svjedočio je o mudrosti oblika i važnosti postojanja).

Gotovo svaki popisani predmet, pripadao on mlađem ili starijem pretku, može se dovesti u odnos s velikom poviješću. I sve stvari su u međusobnom odnosu. Nisu smještene samo u prostor, nego i u vrijeme. Ovdje Pavličić primjenjuje svoju prepoznatljivu metodu razvlačenja nevidljivih poveznih niti između ljudi i događaja (sve je u kući i oko nje bilo je povezano). Kuća je sagrađena iz Dunava i Dunavu se, u trenutku popisivanja vraćala. Međutim, nije nestala. Ostat će zapis, ostat će priča, a to nitko – svjedoče pripovjedači u romanima o povijesti – ne može uništiti (Sve je bilo povezano, kao što je kuća moga ujaka na nerazumljiv način bila povezana sa svijetom. U knjizi u kojoj se govorilo o svemu što na svijetu postoji, o svemu što je važno i vrijedno da se zna, spominjala se i ova ulica, ovaj grad, kao nešto što treba zabilježiti i što predstavlja nekakav podatak... Jer grad je bio zabilježen u enciklopediji i to mađarskoj, a s njim i ova ulica... Ako je ova kuća bila dio svijeta (jer je dio svijeta bila ova ulica), onda je bilo očito da i svijet nekako ulazi u moj popis).

Popis predmeta koji se nađu u pojedinoj prostoriji dokaz je nemogućnosti razdvajanja velike i male povijesti. Primjerice, enciklopedija – signal velike povijesti – stavljena je u prostoriju u kojoj najviše obitavaju ukućani, i to pod otoman. Na otoman se prilegne, najčešće poslijepodne; da se odmori od života i zadrijema pred nadolazećom poviješću. No, ona je ispod i opominje, podsjeća da se veliki događaji uvijek mogu ponoviti. Sličan motiv nalazimo i u spavaćoj sobi. Na noćnom ormariću nalazi se granata iz Drugog svjetskog rata, ona koja je pala ispred crkve tik pred popisivačeva oca, i, pri tome, nije eksplodirala. A što bi bilo da je, i što će biti ako će… Posebno je važna i kronika Pčelarskog doma(Letopis Pčelarskoga društva Utemeljeno 1908), odložena u vitrinu glavne sobe. U njoj se nalaze bilješke o članovima društva, o prihodima i rashodima te o događajima vezanim uz članove. U zelenom fasciklu s natpisom BLOKADA, pripovjedač nailazi na zapis o događaju iz 1918. godine. Ugledni vođe blokade na Dunavu sastajali su se baš u ujakovoj kući. Prolazeći kroz povijest Pčelarskog društva, pripovjedač upoznaje veliku povijest. Kronika je jaki dokument, kakav je karakterističan za povijesne romane. I jasno je, ispisana je načelom vremenskog slijeda. Međutim, kako se pod istim krovom nalaze i mala kuhinja i javna soba, Nevidljivo pismo klizi prema žanru romana o povijesti.

Ako smo i imali dvojbe da o Nevidljivom pismu govorimo primjenjujući analitički instrumentarij primjeren romanima o povijesti ili onima koji, poput Pavličićevih, posežu i za nekim nosivim elementima pravih povijesnih romana, onda one u potpunosti nestaju kad citiramo sljedeće rečenice iz Pisma: Znači li to onda da i ona prava, velika povijest ovisi o tako malim i beznačajnim povijestima kao što je povijest Pčelarskog društva? I znači li to da nikome ne odgovara što ja sastavljam popis zato što se ja, pišući povijest svoje obitelji, zapravo pletem u tu veliku povijest i tumačim je na svoj način.

I sam Pčelarski dom, kao cjelovita građevina ima svoju povijest. Pločice na gredama s natpisima i godinama i podatci iz enciklopedije potvrđuju legendu o Đuri Burgeru, vrtlaru, koji je sagradio kuću od dasaka i panjeva što su doplovili Dunavom (Pričali su mi davno, i ujak, a i baka, kako taj vrt nisu posadili pčelari, nego su ga naslijedili… Držao ju je neki neki čudak po imenu Đuro Burger, pa su zato još i sad cijeli taj dio grada ponekad zvali Burgerova bašta ili Burgerica. Taj je Burger, izgleda, bio neka vrsta čarobnjaka, jer nitko nije ima takvo cvijeće kao on, ni tako veliko, ni tako lijepo, ni tako trajno. Pričalo se da se cijela tajna sastoji u tome što je Burger donosio odozdo s rijeke dunavski mulj i njime prekrivao gredice, a njime je i gnojio svoje nasade. Imao je u vrtu i kolibu, koju je, kažu bio sagradio isključivo od dasaka, stabala i greda što ih je bio ulovio u Dunavu).

I sad se vraćamo onom mogućem anketiranju i pitanju na koje bi autor, prema našem nagađanju, uložio prigovor. Pretpostavljamo da bi nam odgovorio rečenicom iz Tribusonova romana Sanatorij (1993.), da na loše postavljeno pitanje nema odgovora. Zašto bi tako postupio? U isto vrijeme kad je pisao Nevidljivo pismo, Pavličić je u časopisu »Mogućnosti« objavio Pismo Madoni Markantunovoj (poslije će se ono pojaviti i u knjizi Rukoljub, 1995.). Kroz obraćanje slavnoj junakinji Novakova romana Mirisi, zlato i tamjan (1968.), autor – pojednostavljujemo – predlaže da se svi hrvatski romani opišu i čitaju kao povijesni.

* * *

Postao sam svjestan koliko je na mene osobno utjecala povijest moje obitelji, pa sam čak na neki način slutio da je obitelj često zamjena za sudbinu.

(Muzej revolucije)

U drugom romanu iz iste skupine, romanu Muzej revolucije, pripovjedač slijedi biografije triju obitelji (na temelju tog podatka, tekstove smo mogli grupirati i po drukčijem kriteriju i tada bi – fokusirajući se na broj obiteljskih stabala – Muzej revolucije činio interpretativnu grupu s romanom Devet spomenika). Kronologijaje postignuta, kao i u romanu Nevidljivo pismo, kretanjem kroz prostor, a monumentalističkiodnos prema povijesti prvo se potvrđuje činjenicom da je priča smještena u muzej, a potom – čim prepoznamo kriterije čuvanja i istinitosti građe – dolazi, ponovno kao i u Nevidljivom pismu, do upisivanja autorove implicitne polemike odaslane na adresu povijesnog pristupa kojeg karakterizira zadivljenost povijesnih promatrača. Ona je upućena svima onima koji su povijest, u ime naroda, krojili i prekrajali (Drugim riječima, pomislio je da Muzej kao cjelina mora imati dvije razine, gornju i donju, i dva fundusa, javni i tajni).

Jedan od trojice prijatelja, čija je obitelj povijesno manje važna od obitelji druge dvojice (ponovno uspostavljamo link prema Nevidljivom pismu), na povijesni dan, prvog dana akcije »Oluja« (kolovoz 1995.) ulazi u Gradski muzej. Muzej se nalazi u njihovom rodnom gradu u kojem se pripovjedač, po struci povjesničar, nakon jednog incidenta potaknutog povijesnim okolnostima, zaposlio kao bibliotekar. Povjesničar i bibliotekar, u istoj osobi, odlučuje opisati povijest njihova druženja. Zapisivanje je uvjetovano prostorom Muzeja koji neizostavno nudi podatke velike povijesti. U dodiru s nekim izloženim predmetom on i provocira priču (U Muzeju su bili čak i komadići sapuna kojima su se revolucionari prali... sve to nosi u sebi nešto tajanstveno što sam ja oduvijek vezivao uz pojam povijesti, a onda i uz pojam književnosti). Sama informacija da su se njih trojica upoznala na dan primanja u pionire, godine 1952., i da su zajedno 1961. nosili Titovu štafetu, indikator je povezanosti osobnih priča i društva koje određuje pravila. Kao i u Nevidljivom pismu, iz zapisivanja i popisivanja koje se događa sada, radnja se vraća u prošlost, sve do spomenute 1952. Kroz to vraćanje ulazi se u biologiju i nasljedne obiteljske bolesti usko povezane s povijesnim previranjima. To zapisivanje i popisivanje realizira se – istaknuto je – u velikom povijesnom vremenu (Naši su, doduše, bili zapeli nešto na Baniji, ali su zato ušli u Knin, i dok je spiker govorio, vidjeli su se mladići u kacigama ili s maramom oko glave kako dižu obje ruke sa znakom V ili pokazuju trofeje…), dok se popis u Pismu stvara u velikom osobnom vremenu (pripremanje ispita zrelosti).

Povijest obitelji dvojice pripovjedačevih prijatelja slika su nacionalne povijesti. Prvi, Ljudevit Kraljevac, odvjetnik, sin je negdašnjeg bogataša koji je ubijen kao narodni neprijatelj (jedan od onih koji se mogao, nagađamo, vidjeti s prozora zaključane sobe u Pismu). Uspostavom hrvatske države njegovoj majci i njemu vraćena je imovina (u koju je uključen i sam Muzej). Drugi prijatelj, Gvozden Lončarić, restaurator spomenika narodnooslobodilačke borbe, sin je bivšeg radnika u Tvornici Kraljevac, partizana nastradalog 1945. godine. Povijest odrastanja dvojice sinova (Ljudevita i Gvozdena), te njihove kasnije političke odluke (vezane uz povijesnu 1968., presudnu 1971., pa i Domovinski rat) opterećene su, ili određene poviješću predaka. I sam njihov kraj, smrt u istom danu, na različitim stranama, samo je logičan slijed prethodno postavljenih povijesnih šahovskih figura (Ljudevit je bojnik i pogiba drugog dana Oluje, u Bosni u kojoj se nalazi Gvozden na profesionalnom zadatku). Treći, zapisivač, svjestan je važnosti koju, i za njihov grad i za nacionalnu povijest, imaju očevi njegovih prijatelja (Oba su prezimena bila poznata i za oba sam znao da su važna). On svoje pravo na zapisivanje i opisivanje ne ostvaruje samo na temelju činjenice da je povjesničar, nego i na temelju toga što mu i članovi njegove obitelji mogu dodatno posvjedočiti (usmeno, osobnim pamćenjem) vjerodostojnost ili lažnost službenih povijesnih zapisa sačuvanih u muzeju. Pripovjedačev otac o tome govori tiho. Okarakteriziran je kao kukavica. Međutim, on ne predstavlja samo sebe. On šapuće o povijesnim teškim događajima na isti način na koji se desetljećima šaputalo u brojnim domovima svih onih koji su znali da postoji i nenapisana povijest koja će jednoga dana isplivati na površinu.

Upravo činjenica da je zapisivač, i treći prijatelj. odlučio studirati – ponavljamo – povijest, jako je važna za konačnu definiciju žanra (Ja sam studirao povijest… Postao sam svjestan koliko je na mene osobno utjecala povijest moje obitelji, pa sam čak na neki način slutio da je obitelj često zamjena za sudbinu. A ako je važna moja obitelj – koja je posve obična, neslikovita i sporedna – koliko onda mora biti važna Gogina obitelj, ili Lujina, koje su toliko utjecale na povijesna zbivanja! Tako sam počeo istraživati. Objasnio sam sam sebi da to nije nikakvo njuškanje niti indiskrecija, nego da ja to zapravo samo utvrđivanje činjenice, pogotovo zato što sam se držao dokumenata. Studirao sam povijest jer sam mislio da će mi to pomoći da razumijem stvari koje su me mučile u doba kad sam birao studij. Ali, nisam shvatio uglavnom ništa, osim da je u povijesti sve manje-više iskrivljeno i da s njom radi tko što hoće, samo ako može. Pomirio sam se već do toga časa s tim da ću sav život biti bibliotekar). Kao studentu povijesti, otvaraju mu se vrata institucija. Tako odlazi u Institut za povijest radničkog pokreta proučiti građu vezanu uz život i djelo Milovana Lončarića Nine, Gvozdenova oca (Pokazalo se da u Institutu imaju o njemu mnogo više nego naše gradske ustanove, i to ne zato što bi do tih dokumenata bilo teško doći, nego zato što su na lokalnoj razini dokumente probrali, pa sačuvali samo one koji im odgovaraju). Samo netko tko je povjesničar ovjeren diplomom struke ima pravo izgovoriti komentar vezan uz vjerodostojnost povijesti koja nam se službeno nudi na pamćenje (…te da shvatimo kako je život nešto drugo od onoga što piše u čitanci). Upitnik stavljen iznad ovjerenih povijesnih dokumenata ključni je trenutak za definiciju žanra romana o povijesti.

Kako je sam Pavao Pavličić svjestan krhkosti povijesnog materijala, a i praga različitih čitateljskih osjetljivosti koje se rađaju u susretima s tim tipom romana, pripovjedačevu ulogu pravednog i upućenog zapisivača dodatno je pojačao i činjenicom da je pripovjedačev djed, kao vrhunski majstor zidar, projektirao zgradu Muzeja (jasno da je projekt potpisao priznati arhitekt čije je ime zapisano u povijestima te struke!). Djed je unuku u naslijeđe ostavio nacrt. On mu omogućuje bolje snalaženje po tajnovitim prolazima muzeja (Jer, taj je nacrt važan dio moje obiteljske povijesti). Primjeri koji ukazuju na slabost dokumenata, brojni su (Doznao sam, nadalje, da je cijela priča o ustanku u našem kraju tekla malo drukčije nego što je tvrdila službena verzija… Doznao sam da je 1948. godine petnaestak najistaknutijih komunista iz one iste drvne industrije – zapravo cijeli tvornički komitet – zgrabio puške i otišlo u šumu jer su izabrali Staljina, a ne Tita). Dovoljno je možda upozoriti još na samo dva dokumenta, itekako snažna. Na zgradi muzeja, govorimo o prvom primjeru, postoji reljef. Naručio ga je 1939. ili 1940. (pripovjedač dvoji o godini) Gustav Kraljevac, djed Ljudevita Kraljevca. Reljef je u tim godinama prikazivao Zrinskog i Frankopana. Nakon Oslobođenja, uz malu zanatsku intervenciju, pretvoren je u lik Revolucionara. Povijesne 1971. nakratko se isti reljef čitao u svom prvom značenju (Stvorila se tih godina vrlo čudna situacija: ljudi su dolazili onamo i polagali vijence za Zrinskoga i Frankopana, ali su pri tome zastave na vijencima imale na sebi crvenu zvijezdu, pa je to moglo značiti i da oni zapravo odaju počast Revolucionaru i Revoluciji).

Drugi je primjer vezan uz Spomen knjige koje pripovjedač nalazi u podrumu muzeja. Svaka od njih započinje istom godinom, ali su u različitim bilježnicama događaji upisani načelom selektivnosti (bilo koja buduća politika moći će posegnuti za svojom istinom): Počeo sam brže prevrtati stranice u potrazi za takvim svjedočanstvima. Ali, nisam ih našao. Sve što se između 1968. i 1971. ondje zapisivalo moglo se svesti na Tita, NOB, samoupravljanje i nesvrstanost. Nigdje Hrvatske, nigdje Zrinskih i Frankopana, nigdje, što je osobito čudno, Savke Dapčević Kučar i Mike Tripala, kojima se tada klicalo po ulicama i nosile su se njihove slike… Nigdje nije bilo ni traga onome što je važno za početak sedamdesetih godina. Prije 1966. nigdje nije bilo ni spomena o Aleksandru Rankoviću, premda su odvajkada ovamo dolazile ekskurzije iz Srbije i ostavljale svoje zapise… Jer, netko je, očito, tu nešto redigirao: nije moglo biti slučajno što nema ničeg kompromitantnog. Knjige nisu bacane, ali su zapisi usklađivani po potrebi. U podrumu nailazi i na rukopise sa simpozija Revolucija na pragu novog milenija, održanog godine 1989. I sam je pripovjedač sudjelovao temom vezanom uz strijeljanje uglednih građana godine 1945. (Nevidljivo pismo). Svoj tekst uzima, a simpozij komentira na sljedeći način: Činilo mi se da sanjare o tome kako hodaju naokolo u kožnim kaputima i s pištoljem o boku i kako iz sekunde u sekundu donose odluke koje ravnaju sudbinama tisuća ljudi, a i njihovom vlastitom.

Znanstvenik povjesničar traži, naglasili smo, svjedoka izvan institucija, nekoga komu vjeruje, kako bi njegovim riječima nadopunio sliku dokumenata koju nudi vlast (Inije se znalo što je gore, tako je tvrdio moj stari nakon sve one klekovače: to što je Milovan Lončarić prihvatio ustaške metode, ili što je zlom uzvratio čovjeku koji je njemu osobno učinio dobro). Kao vješt pripovjedač, koji itekako brine o sporazumu s čitateljem, Pavličić se, zaključujemo, neće zadovoljiti samo iskazima pripovjedačeva oca kao predstavnika tihih svjedoka. U priču uvodi i zanimljiv lik liječnika Škrinjara, s kojim zapisivač nije vezan izvodom iz knjige rođenih (time osigurava ulogu objektivnijeg kazivača). S njim se zapisivač često sastaje ukrčmi (I još je nešto dodao doktor Škrinjar: neki od tih radnika otišli su koju godinu zatim u partizane, a potom se kao pobjednici vratili u ovaj grad. Zato nije isključeno da je upravo kod njih – možda baš onaj Sučević kojega je Kraljevac proglasio majmunom – stavio i Kraljevca na popis za strijeljanje u travnju 1945. Kazao mi je doktor tada da svatko pamti povijest onako kako mu odgovara: komunisti pamte samo to da je Alojz Kraljevac bio ugnjetač radničke klase, a da je Milovan Lončarić Nino bio komunist i heroj, a zaboravljaju da je Alojz Kraljevac pomogao tome heroju, i da je Milovan Lončarić Nino odobrio da se ljudi bacaju s crkvenog tornja). Škrinjar je ginekolog. Ni taj podatak nije nevažan. Ta mu je specijalizacija omogućila uvid u privatnost vodećih obitelji u gradu. Stoga, njegovim se zaključcima i ocjenama vjeruje.

U Muzeju revolucije nailazimo i na velike povijesne događaje i na povijesne ličnosti (Oktobarska revolucija, ulazak Rusa u Mađarsku, kubanska kriza, Titovi posjeti Muzeju…). Njihova zadaća uvijek je ista. Određuju živote slabih pojedinaca; onih koji ne nose barjake, ali krče put pobjedničkim vođama (Naime bilo je to doba kubanske krize kad su problem bile sovjetske rakete točno pod američkim prozorima. Hruščov je poslao brodove prema Karibima, Kennedy je kanio spriječiti te brodove da stignu na cilj, i tada je izgledalo kao da će doći do atomskog rata). Najvažniji od velikih događaja sigurno je sam trenutak u kojem se zapisuje, već spomenuta oslobađajuća akcija hrvatske vojske (Jer, jučer je oslobođen Knin).

Uz povijest triju obitelji, uz nacionalnu povijest jednog prostora, u Muzej revolucije upisana je i povijest samog muzeja. Svaki od ravnatelja donosi i svoju biografiju, a muzej u jednom vremenu postaje važno dokumentacijsko središte za istraživanje o revoluciji, stoga se njegovo značenje prelijeva u veliku povijest (Odjednom mi se objasnilo kako Muzej i sam ima povijest, kako je prošao kroz različite faze, i kako se u tim fazama i sam pojam revolucije različito shvaćao i tumačio). U trenutku zapisivanja, on je ponovo izložen fizičkim napadima ljudi vođenih različitim povijesno naslijeđenim motivima (Oni su se složili sa mnom da je to bila diverzija koja je imala politički cilj, te da je bila usmjerena na Frankopanovu ploču, a ne na Muzej revolucije).

Sam se pripovjedač ograđuje od slike neupitne vjerodostojnosti napisanog i izgovorenog. Njemu ne pada na pamet ispravljati službene povijesne činjenice. On samo rasvjetljava postupke stvaranja povijesnih istina. Piše, ali pri tome ne želi biti kroničar. Njegovo pismo je pismo nekoga tko je težio postati pisac. I sad dolazimo do polazišnog mjesta odnosa pripovijesti i povijesti. Povijest je jedna od mogućih priča u kojoj kazivači katkada posežu za velikim činjenicama kako bi sebe i svoje bližnje pozicionirali u vremenu i prostoru (Pisao sam na ovim stranicama o važnim događajima u našim biografijama, o stvarima koje nas se sudbinski tiču… A nije zato krivo samo moje pomanjkanje dara, nego i okolnosti u kojima sam pisao. Jer, želeći govoriti o našem životu, ja sam – i ne znajući to – sve vrijeme govorio o revoluciji. Ona je prodrla u moj tekst izvana, protiv moje volje, pa ga je preuzela i ovladala… Ali, onda sam shvatio da se ne radi o tome: revolucija nije prodirala u moj tekst iz ove zgrade, nego iz društva u kojem živim i iz povijesnog trenutka u kojem se to društvo zateklo).

Roman o povijesti teško stavlja završnu točku. Svjestan je ponovljivosti, nakrcan je sumnjama i građen je na svjedočenju onih kojih su najčešće – do jednog povijesnog trenutka – bili prisiljeni na šutnju. Stoga i Muzej revolucije i na samom kraju ne zaboravlja na gradbene elemente žanra u kojem je ispisan (Bit će potrebno sve ovo što se zbilo podrobno zabilježiti: moram prikazati postav Muzeja, analizirati podrum sa svim onim tajnim dokumentima, a i opisati događaje koji su se odigrali u posljednje vrijeme… Pisat ću dalje).

A u gradbene elemente romana o povijesti nerijetko (ponajviše uz romane Feđe Šehovića i Nedjeljka Fabrija) upisujemo i pripovjedačevu vjeru da je prostor umjetničkog djelovanja jedini lokalitet u kojem se možemo skloniti pred jalovim i ludim potezima velikih projektanata povijesti. Pavličićev se pripovjedač, vidjeli smo, odlučio za pisanje (Pišem zato što se nadam da ću organizirajući tekst, slažući rečenice, nastojeći oko logike i smisla, nekako shvatiti što se zapravo s nama dogodilo, kakav je bio naš život; … pripovijedam davne događaje s visine svoje pedesetogodišnje pameti, pa koliko god da se trudim prikazati stvari onako kako sam ih tada vidio, ipak ne mogu izbjeći dojam da sam sebe uljepšavam i činim boljim i pametnijim nego što sam doista bio… pa će moj tekst – uza sve ostalo – biti i kronika ovih ratnih zbivanja, i trajat će dotle dok ta zbivanja ne prestanu, dok se Lujo i Gogo ne vrate, ili dok ne zapišem sve što sam nakanio).

* * *
Odmorište drugo (Kronika provincijskog kazališta i Devet spomenika)

Kao da je iznenada shvatio da je život posve drugačiji nego što piše u onim njegovim knjigama, da je drugačija i sama povijest, koju je studirao.

(Kronika provincijskog kazališta)

I sad dolazimo do romana koji daje najviše povoda razgovoru o Pavličićevu odnosu s poviješću. Kronika provincijskog kazališta, kao što je već i rečeno, popraćena je šutnjom književne kritike i književnih povjesničara.

Pođimo od samog naslova. Prva riječ kronikasugerira pravocrtnu radnju i u kontekstu razgovara o povijesnom romanu i romanu o povijesti navodi nas na misao da ćemo čitati povijesni roman. U korpusu hrvatske književnosti (posvojnom pridjevu trebali smo samo pridružiti sastavni veznik i) naslovna imenica kronika najjasnije se pozicionirala u Andrićevu romanu Travnička hronika (1945.). Sama kronika ujedno je i indikator žanra.

Pavao Pavličić uz svoju Kroniku veže kazalište, igru na pozornici i oko pozornice, prostor u kojem se već viđeno ionako može sasvim legitimno ponoviti (naznačen spiralni odnos prema povijesti); preko predstave smještene u bilo koje vrijeme i ponovljene tko zna koliko puta. Istovremeno, život ljudi vezan uz kazalište, pretpostaviti je na početku, mora biti vrijedan prostora u kojem žive; žanrovski različit, intrigantan, predan. Ukratko, treba predstavljati priču samu. Piščevo je samo prepisati je. Osim imenice kronika u naslovu Andrićeva romana, ista se riječ – kada je u pitanju suvremena hrvatska književnost – pojavljuje i u naslovu romana Kratka kronika porodice Weber Ljudevita Bauera (1990.). Naslov romana sugerira pravolinijsko kazivanje o jednoj obitelji čije će sudbine biti rezultat odluka velikih povijesnih seoba, odluka i političkih skupova.

Iz naslova Pavličićeva romana iz 2002. ostala nam je samo još riječ provincijskog. U provinciji se o velikoj povijesti govori kroz živote malih ljudi. U provinciji je jednostavno sva životna sila usmjerena na obitelj. Općinska svjetla osvjetljavaju kućni prag. A kazalište u provinciji – za razliku od velikih gradskih, narodnih – otvoreno je i za školske priredbe, i za političke skupove, i za susrete folklornih skupina i amaterskih družina, za proglašenje najboljih učenika i sportaša godine. Provincijsko kazalište može čak i svom domaru ponuditi sigurnu adresu prebivališta.

Kronika provincijskog kazališta, baš kao i Fabrijev roman Triemeron, prati, kao što je već i spomenuto, povijest jedne obitelji kroz cijelo stoljeće. Uvodna rečenica (…temeljni kamen za Gradsko kazalište u Varošu svečano je položen trinaestoga lipnja 1896., na blagdan Svetoga Antuna, zaštitnika grada) smješta priču – po naratološkim pravilima povijesne varijante povijesnoga romana – u točno određeno vrijeme i prostor. Dan i mjesec navedeni su slovima, a godina je iskazana brojkom. Datum je dodatno obogaćen informantomo katoličkom blagdanu pa na ovom mjestu bilježimo i podatak da su pisci povijesnih romana – kroz povijest naše književnosti, a posebice pisci religioznog ili deželićevskog modela (Velimir Deželić, Narcis Jenko, Milutin Mayer) – umjesto dana i mjeseca u godini – ispisivali blagdane, i da su se na blagdane zbivali važni događaji sekundarnih slojeva romana.

Žanrovski okvir romana o povijesti odmah je otkriven. U isto se vrijeme polaže i kamen temeljac za kazalište (povijest kazališta) i rađa se dječak (Kad je sasvim izašlo i kad je Babica prerezala pupkovinu, iz daljine se začulo veselo udaranje limene glazbe. Temeljni kamen za kazalište bio je sretno položen). Da će te dvije povijesti biti u zavisnom dužničkom odnosu prema velikoj povijesti, upozorava i rečenica u kojoj čitamo i: … pošto su odsvirale obje himne, Carevka i Lijepa naša, koju mnogi još nisu ni prepoznavali kao himnu.

Glavni lik Antun Lipovac, rođen na Antunovo, povezivat će službenu veliku povijest, povijest kazališta i povijest obitelji. Kroz cijelu priču proganjat će ga pitanje identiteta, pitat će se tko je uopće on, čiji je sin. Lipovac će svjedočiti prijelomnim trenucima u Varošu i kazalištu, neće uspjeti spasiti svoje potomke, a ni sebe samoga od povijesti koja će tako brzo teći pred njegovim očima. Svjedočit će, premda vođen izvanjskim pripovjedačem, baš o svemu što je obilježilo dvadeseto stoljeće.

Kako je Antun Lipovac rođen na samom kraju devetnaestoga stoljeća, a preminuo na samom kraju dvadesetog, jasno je kroz koje je sve političke i povijesne mijene prošao. Već smo podcrtali da roman započinje rečenicom u kojoj se naznačuje spoj gradbenih elemenata povijesnog romana i romana o povijesti.

Što se tiče gradbenih elemenata povijesne varijante povijesnih romana (uz najsnažniju točku kronikalnog stila), u Kronici još bilježimo unošenje provjerljivih povijesnih događaja (Vijesti nisu bile dobre. Ona sjednica, koja se održavala zapravo nedaleko od Varoša, u Karađorđevu, u vojvođanskim ritovima, trajala je već dva dana, ali je njezin ishod već bio manje-više jasan. Tražila se ostavka hrvatskoga rukovodstva, kojemu su čak i na varoškim ulicama u jednoj prilici klicali: Hajduk-Dinamo, Savka-Tripalo; Vukadin je očito aludirao na terorističku grupu koja je iz emigracije bila ubačena u Jugoslaviju dvije godine prije, pa je bila brzo prepolovljena i likvidirana…) i spominjanje povijesnih osoba (Tito je stajao u automobilu, u bijelom odijelu i bijelom šeširu, s muštiklom, a oko njega su se vidjela lica Kardelja, Rankovića i Koče Popovića. Ispred toga golemog kabrioleta vozio je milicijski auto --- Trebalo je sve pripremiti, i to je većinom palo na Lipovca. Palo je na njega zato što je središte Predsjednikova posjeta imalo biti upravo kazalište. Jer, nedavno je u predvorju postavljena spomen-ploča za sjećanje na onaj davni sindikalni skup metalaca što je održan 1920; Tito je u predvorju skinuo s ploče crvenu zastavu, pogledao je što piše na mramoru. A onda zakimao glavom kad je vidio da ondje i njega spominju).

Ne smijemo zaboraviti naznačiti i načelo analogičnosti koja se iščitava u romanu, a o kojem je još 1878. govorio August Šenoa. Pisati povijesne romane i romane u kojima se samo spominje povijest kao motiv koji će se uplesti sudbinu nekog od likova, a pri tome ne misliti na svoje vrijeme (vrijeme pisanja) i ne vidjeti sličnosti između vremena priče i svog autorskog, pa tako i čitateljskog vremena, predstavlja jalov posao (U gradu su u to doba postojali ogranci različitih stranaka, a ljudi su im pristupali ovisno o vlastitoj narodnosti. Hrvati su bili najviše u HSS-u, Srbi u radikalima i demokratima, Švabe, Mađari, Židovi i Rusini držali su se po strani (---) A doktor Stjepanović došao je na zamisao da ih sve pokuša pomiriti. Umjesto da vlada s nesigurnom većinom koju je dobio na izborima, predložio je koaliciju hrvatskih i srpskih stranaka pod imenom Zavičajni blok; Antun Lipovac je dobro znao da u Varošu ima mnogo ljudi koji u ovom ratu nisu na strani države u kojoj žive, nego na strani njezinih neprijatelja). Uz kronikalni stil, koji upućuje na vjeru u povijesni napredak, možemo napomenuti da su u romanu zabilježeni – kao informanti vremena – podaci o novim tehnološkim i tehničkim dostignućima koja čovjeku olakšavaju svakodnevni život, ali ga udaljavaju od propitivanja istinskih vrijednosti (ponovno sličnost s Vježbanjem života).

Spomenuti gradbeni elementi (kronološko nizanje događaja, stvarne osobe i stvarni događaji, načelo analogičnosti te tehnološki napredak kao naznaka kvalitetnijeg života) dolaze iz kataloga u kojem su popisane alatke najsigurnije za izgradnju povijesnog romana. U romanu o povijesti, pak, svi su ti elementi stavljeni pod povećalo sumnje. Pred sve se stavlja upitnik, a sloj vjerodostojnosti se – kao gradbeni element žanra – više i ne spominje. Dužinu kao simbol napretka (korak od jedne točke pravocrtno, bez prepreka) zamijenio je krug kao piktogram koji upozorava na neminovnu opasnost ponovljivosti zla (Najgora mu je bila pomisao da će se i nakon promjene vlasti sve nastaviti, da neće biti ništa bolje; nasilje, nepravda, ubojstva, zlo. A sve je govorilo da će biti upravo tako); političari i vojskovođe svoje odluke donose ne misleći na dobro naroda s kojim dijele isti prostor, ali ne i sudbinu (A što je najvažnije, smaknuli su ravnatelja Dujmovića, a Antun Lipovac to je morao gledati. To je bilo najstrašnije od svega, i zato je sad vikao s pozornice: – Zar vi mislite da je samo vama teško, da ste jedini na svijetu?Zar mislite da drugi ljudi ne pate i da ne znaju što je dobro a što zlo?); pojedinac se više ne uspijeva skloniti pred posljedicama koje su svojim dolascima i odlascima ostavila i pobjednička i gubitnička vlast (Antun Lipovac bio je zbunjen i u vezi s tim. Jer, nikad ga nisu privlačili ljudi koji se bave politikom, a uvijek je ispadalo da se uspijeva spetljati samo s takvima). Spoznaja da postoje dvije usporedne povijesti izaziva tjeskobu (Šutjeli su neko vrijeme. Tuna je izgledao jako uzbuđen. Kao da je iznenada shvatio da je život posve drugačiji nego što piše u onim njegovim knjigama, da je drugačija i sama povijest, koju je studirao. Antun Lipovac je pušio cigaretu i mislio kako bi on sam lako mogao dalje nastaviti tu priču od koje su se čak i Anušiću oči orosile).

Autori romana o povijesti propituju, kao što smo naznačili uz Muzej revolucije, ozbiljnost i zbiljnost povijesnih dokumenata. Stoga se kao pravi dokument u njihovim pričama pojavljuju privatne fotografije, isječci iz novina, govori o strahu i šutnji, otkriva se krhkost istinitih tvrdnji i daju definicije povijesti koje su rezultat iskustva vlastite kože. Pavličićeva Kronika krcata je takvim primjerima (Slika je snimljena sat i pol nakon prve, na stražnjoj strani kazališne zgrade, u hladovini, pa je i svjetlo drugačije. Dogodilo se to neposredno nakon što je obavljeno krštenje Antunove i Katine kćeri Tonke, koja se rodila dva tjedna prije tog slavnog datuma; Najviše je čitao list koji se zvao »Varoška straža»… »Varoška straža« donosila je vijesti o Varošanima u svijetu: o tome tko je izabran u Sabor i što je ondje govorio…).

Svjedoci povijesti, obični ljudi,onakvi kakav je i sam Antun Lipovac, osjećaju nemoć pred riječima koje bi trebale ispisati povijest (nakon pucanja u kazalištu, režiser Kosta Pop-Novakov skače u Dunav, i potom slijedi važno razmišljanje: Antun Lipovac je jasno osjećao da takve stvari jednostavno ne može zapisati. A u isto je vrijeme znao da su one važne i da bez njih – bez takvih podataka kao što je režiserov skok u ledeni Dunav – cijeli zapis i ne bi imao smisla.--- Onda je još jednom zamočio pero (a bio ga je zamočio već petnaest puta i svaki put mu se ponovno osušilo), a potom je zapisao: 6. veljače 1927. I, odjednom mu se učinilo da je to posve dovoljno. Posušio je bugačicom i zaklopio knjigu.

Veliku povijest, u romanima o povijesti, imaju pravo – podsjećamo na lik liječnika Škrinjara – graditi i usmena kazivanja (Tko zna da li se među varoškim Ciganima još prenosi ona priča kako su im spalili čergu kad se kinopredstava prekinula zato što neki Pipunić (koji je poslije poginuo kao ustaša) nije htio sjediti pokraj Ciganina u kazalištu? Možda se prenosi, možda im je i ta priča bila pouka da sad moraju pobjeći?). I ona su, baš kao i u citiranom primjeru, djelotvornija i veća je mogućnost da posluže kao podignuti prst učiteljice života.

Roman je dodatno zanimljiv i zbog toga što je on kronika kazališta (u romanu Škola pisanja, 1994., jedan će se dio priče odvijati također u kazalištu, a kazalište se tematizira i u romanu Zaborav iz 1996.). Kazalište je – kao što je već istaknuto – idealno mjesto i za priču koja će se, i sadržajno i formalno, zaigrati oko njega. Priča priheftana uz kazalište mora biti vrijedna i obećavajuća, teatralna i velika, ali i otvorena za sve ono što se može pojaviti na pozornici (I pobjeda i poraz prvo će se u kazalištu osjetiti). Izdvajamo četirisloja vezana uz povijest kazališta (slike s pozornice, događaji u prostoru kazališne zgrade, vođenje kazališne kronike, kazalište kao slika društva).

Prvi sloj vezan je, kao što smo naveli, uz samu kazališnu pozornicu. Pripovjedač je u tom sloju romana jednostavno vješt i kreativan voditelj jedne velike priredbe koja se odvija pod naslovom Povijest. Na pozornici se smjenjivala vlast (Kazalište je preko noći postalo javno mjesto. Naprečac se uključilo u svjetska zbivanja. Dogodilo se to u proljeće 1917.; Kanimo održati politički skup, a nemamo za to pogodnoga mjesta – rekao je); na njoj su se igrale školske predstave s djeci duboko nerazumljivim porukama i najčešće su predstavljale samo povod ozbiljnijem političkom činu (…čuo gdje gimnazijalci oko njega šapću da je jedno Slava, drugo Povijest, treće Monarhija, četvrto Muza, ali nije mogao razabrati tko je tko. Orkestar je svirao, i sve je bilo jako svečano. Sve do jednog trenutka. Sve dok se nije odjednom negdje odozgo začuo nekakav štropot, i dok se nije poput kulise spustilo golemo bijelo platno, zakrilivši djelomično one ljude u živoj slici. Na platnu je pisalo: DOLJE KRVAVI HASBURG! ŽIVJELA ANARHIJA!); s pozornice su se smiješili pjevači čiji su glasovi stizali iz radioprijemnika i ugodnijima činili nedjeljna provincijska popodneva; na pozornici su sjedili oni koji su osnivali udruge (Kolo srpskih sestara, Braća hrvatskog zmaja). Da kazališna pozornica baš ni u jednom trenutku ne može biti lišena najdublje osobne povijesti, svjedoči trenutak priče u kojem Antunova supruga Kata umire – u završnoj sceni svoje životne uloge – baš na pozornici. Kazalište je u rijetkim trenucima bilo i samo kazalište (Te su večeri u kazalištu varoški amateri davali predstavu Kralj Betajnove).

Kazalište ne čini samo pozornica. Bitan je i širi prostor kazališta. U varoško kazalište dolazio je, uz sve one političare, učenike i estradnjake, i Miroslav Krleža (riječ je o sloju vjerojatnosti u romanu). Krležin dolazak komunisti su čitali i kao politički čin. Dakle, i uz pričice o kazalištu stalno je upisana analogija (Vlatko je mnogo govorio Antunu o Krleži, o tome kako je on velik čovjek i kako je na strani radnog naroda, kako u svojim djelima slavi Rusiju, socijalizam i radničku klasu. Dao je grafičar Antunu Lipovcu i neke Krležine pjesme na čitanje, ali ondje nije bilo riječi ni o kakvoj Rusiji, niti o radničkoj klasi, nego samo o nekakvom krvavom jurišu oblaka u predvečerje, i o tome kako je netko donio na pladnju jesen u nekakvu sjevernu sobu. Lipovac je upitao kako je moguće da Krleža kao osvjedočeni protivnik režima može imati nastup u državnom kazalištu).

Događaji u kazalištu, a neprimjereni kazališnoj zgradi, znak su dubokog poremećaja u društvu. Sve takve ocjene dane su s gledišta običnog pojedinca, točno je naznačeno tko što misli, pripovjedač ne sugerira tko je u pravu, a tko u krivu, ali jasno nam je na čijoj je strani zdrav razum (U kazalištu će noćiti vojska… Tih su dana postrojbe jedna za drugom odlazile na frontu…; Ova država mora propasti…). Zdrav razum se ne može suprotstaviti ludilu povijesti i ludilu društva. Pavao Pavličić, za razliku od Nedjeljka Fabrija, nije pisac koji bi o tome raspravljao u refleksivnim dijelovima teksta. Kako je koncentriran na priču i poruke koje se čitaju iz same priče, njemu je, ali i čitatelju, dovoljno da se, primjerice rečenica Ovadržava mora propasti veže uz trenutak u kojem umire Majstor Lipovac, svojevrsna moralna vertikala, onaj koji je osigurao temelj Antunove biografije.

Treći najavljeni sloj čini kazališna kronika, dakle kronika koju ispisuje glavni lik Antun Lipovac, čovjek koji ne zna podatke iz rodnog lista, ali zna važnost kazališne kronike kao društvene pojave, mjesne i svoje osobne. Kronika u kronici. U tom dijelu Kronika provincijskog kazališta najbliža je već opisanim romanima Nevidljivo pismo i Muzej revolucije. Na početku nam je dan fizički opis Knjige uz koji je opisan i postupak zapisivanja i procjena važnosti (Na svakom drugom listu stajala je pri vrhu godina i bili su navedeni događaji za koje je ravnatelj smatrao da su važni i za život kazališta. Najzanimljiviji je bio sam početak, godine 1895. i 1896. --- Antun Lipovac je uzeo pero s pisaćeg stola, zamočio ga u tintarnicu u obliku srebrne lavlje glave, a onda u kroniku zabilježio: Ravnatelj kazališta, gospodin doktor Lavoslav Marković, mobiliziran je i poslan na frontu u Galiciju 17. siječnja 1915. --- Nije mislio ni o prošlosti ni o budućnosti: … zato što u kazalištu ni prošlost ni budućnost ne postoje).

Pavličića ne zanima samo što je to Antun u Kroniku zapisao, nego i što je prešutio ne pronašavši dovoljno jakih riječi kojima bi u crvenu bilježnicu prenio snagu događaja (A kad je iz ladice izvukao veliku bilježnicu sa zlatnim natpisom KRONIKA, bio je uvjeren da će znati što treba zapisati, i bio je siguran da mu je to obaveza. Knjiga je ležala ondje godinama, još od Markovićeve smrti, i Antun se nikad nije odvažio da je otvori. Činilo mu se uvijek da se ne zbiva ništa što bi bilo vrijedno zabilježiti kao dokument o povijesti. A sad, kad se dogodilo ono u veljači – po najvećoj zimi, kad je Dunav bio zaleđen i kad su po gradu umotavali cijevi slamom da ne popucaju – znao je da ima što zapisati, ali nije znao kako. Pucnjava u kazalištu nije mala stvar. Pitao se odakle da počne. Možda od Koste Pop-Novakova i žene mu Olge?). Tonom običnosti, propituju se granice važno/nevažno. Kroz ta pitanja ponovno dolazimo i do natuknice kojom se iznova otvaraju rasprave o vjerodostojnosti službenih dokumenta (Stalno se tih mjeseci nečemu čudio. Čudio se kad je zapisivao datum osnutka Kola srpskih sestara, 24. travnja 1936, jer se sjetio kakvu je ulogu u tome odigrala gospođa Joksimović, supruga njegova direktora, koja je zapravo bila i glavni pokretač toga skupa).

Antunovo zapisivanje u Kroniku važan je tematski sloj romana. I njegova je knjiga kronika, ali u njoj se – zaključimo – ne ispisuju samo datumi velike, ali ni samo značajni datumi osobne povijesti (Jubilarna sezona 1935/36. nije prošla onako kako se planiralo --- najprije je domar morao zabilježiti osnivačku skupštinu ogranka udruge Braće hrvatskog zmaja. To je zapisao pod nadnevkom 17. studenog…).

I sve je povezano; sve rečeno, ali i sve prešućeno je povijest (Sezona je završila. A bilo je završeno i štošta drugo. Djeca su mu odrasla, on je stario. U crvenoj knjizi s natpisom KRONIKA, pod nadnevkom 30. lipnja, pisalo je samo: Sezona je završila.). I dok Antun piše zapise iz kazališta, projektant kazališta (saznaje se u jednom trenutku priče) piše knjigu o kazalištu. Njega, arhitekta Gospodnetića, čije prezime znakovito naznačuje i porijeklo njegove obitelji, zanima kazalište kao umjetnički, a Antuna Lipovca kao životni projekt (pripovjedačev djed u Muzeju). Tek kad se otkrije Antunov pravi identitet, čitatelj će moći dobiti cjelovitu sliku o značenju kazališta u životu pojedinca i u životu društva. Biografiju običnog čovjeka Antuna Lipovca, sada nadograđujemo sami, Varošani će ubrzo zaboraviti, ali priču o osobi koja je zgradu osmislila, projektirala, financirala (žrtvujući zbog toga i sebe i druge), koja je, ukratko, bila u svemu zaslužna za njezino fizičko pojavljivanje, treba zalediti. Neophodno je stoga osposobiti prostor u kojem će se barem čuvati uspomene na zaslužnog i znamenitog sugrađana (Popodne se pak trebala otvoriti spomen-soba Augusta Gospodnetića, graditelja kazališta, u nekadašnjem režiserskom uredu, gore, na katu, prema Dunavu). Samo velike nastojimo spasiti od zaborava.

Povijest kazališta pokazatelj je i promjena u društvu. I ovdje možemo iščitavati ugrađenu analogiju. Svaka vlast dovodi i namješta svoje upravitelje (u jednom povijesnom trenutku za upravnika dolazi režiser Toša Joksimović iz Beograda). Isto tako, prostor kazališta trpi i promjene vezane uz nadolazeće nove ekonomske odnose u kojima pobjeđuje onaj tko u partiji karata izvuče kartu s natpisom profit. Sedamdesetih godina prošloga stoljeća dio kazališnog predvorja pretvoren je u ugostiteljski objekt. Pripovjedač je mogao taj podatak unijeti da bi njime inicirao raspravu o urušavanju, degradiranju kulturnih vrijednosti. Međutim, kako je sve, baš sve, i lijepo i ružno, u životu Antuna Lipovca vezano uz kazalište, ta je informacija (koja može značiti i ono što smo mi primijetili) upotrijebljena da bi se svadba Antunova unuka Tune, profesora povijesti (naglašavamo!), smjestila baš u taj prostor. Unuk je dobio ime po djedu, otac mu je poginuo na samom kraju 2. svj. rata, a on će završiti studij povijesti (i njegov lik je u funkciji definicije žanra). Ono što su i Tunu, kao što su i zapisivača u Muzeju revolucije, ili Branka Orlovića u romanu Devet spomenika (o kojem će biti riječi pri kraju samog teksta), poučavali njihovi profesori u sveučilišnim dvoranama, i ono što su oni kao studenti na ispitima iznosili pred ispitivače kao jedinu povijesnu istinu, nije se posve podudaralo s poviješću kakvu su vlastitim očima gledali članovi njihovih obitelji. Na koncu svega, i njih će ubiti Povijest.

Odluka unuka Tune da studira povijest – ponavljamo – sažima u sebi sve; i povijest obitelji i veliku povijest (Inače je igrao košarku, šetao se po korzu i lupao glavu što će studirati, ali je upravo toga proljeća stao zanimati za obitelj i njezinu povijest, stao je djeda ispitivati i o prošlosti kazališta, tražio da mu se priča kako je to nekad bilo).

Sve izdvojene tematske blokove vezane uz povijest kazališta (neko drugo čitanje može izdvojiti još veći broj) ujedinjuje misao o neprolaznoj važnosti kazališta kao metafore i pravog, i odglumljenog života. Kazalište je simbol snage umjetnosti koja će preživjeti – u što ga god vlast pretvorila – nametnuto zlo i ludilo (Ovaj se grad nije sjetio ni da obilježi njegovu šezdesetu obljetnicu, ali to ništa ne mijenja na stvari: ništa se iz povijesti kazališta ne zaboravlja, jer se ona i ne može zaboraviti. Ne zaboravlja se da je ono sagrađeno kao ognjište narodne kulture, kao narodno kazalište, kao hrvatsko narodno kazalište i hrvatski dom. Belamarić je ustvrdio da to čini temelj te kuće, i da bez toga ona ne bi bila ono što jest). Ono što je za Pavličićeva pripovjedača kazalište, za Fabrijeva je, primjerice, lik mladića Lucijana. Biografija Antuna Lipovca, ogledni je primjer na kojem se i čitateljima, i učenicima povijesti, i površnim političarima, može zorno pokazati kakve sve posljedice na malog čovjeka ostavlja Povijest (Bio je zbunjen što mu se kći udaje, bio je zabrinut za sina koji je već dva dana imao temperaturu i te je večeri kunjao na dnu stola, bio je zbunjen i zbog vijesti iz svijeta, jer po svemu se činilo da je opet počeo rat).

Lipovac je na svojoj koži osjetio sva društvena previranja, i što god učinio, mirio se, ili bunio, odgovarao svoju djecu od nekih odluka ili ih na nešto nagovarao, rezultat je redovito bio isti. Svilenkasta kosa unuka brzo je postala mokra pod djedovim dlanom. Troje njegove djece, neovisno kojim su putem krenuli, žrtve su – kako je to u svojim romanima o povijesti definirao Nedjeljko Fabrio – ludosti, jalovosti i smrti. Nasljeđuju se imena, nasljeđuju se sudbine, ponavljaju se vlastite nezgode (Na svoj četrdeset i četvrti rođendan, 13. lipnja 1940. Antun Lipovac je pao s kazališne kupole). Likovi oponašaju povijesne krugove (Početak radova bio je određen za 13. lipnja, i ravnatelj Dujmović to je držao dobrim potezom: on, dakako, nije znao da je njegovu domaru toga dana rođendan, ali jest znao da je toga datuma prije četrdeset i četiri godine položen temeljni kamen za kazalište). I sve ono što dolazi neće biti ništa bolje. Sve, baš sve što se dogodilo u životu Antuna Lipovca i njegova obitelji vezano je uz povijest kazališta pa tako i uz povijest društva (od sasvim intimnih događaja kao što je prvi spolni odnos Antuna i Kate, do Katine smrti na pozornici, ljubavničkog odnosa s restauratoricom Verom koja dolazi obnoviti kazališni luster), sve je nitima uvezano u životni repertoar likova romana). Kazališnim nitima vezuje se i velika povijest (I zato je njegov sin, kojega je Kata sretno rodila dva sata nakon što je Krležin nastup završio – dok je Antun skupa s Vlatkom Rudinskim ispraćao pisca na noćni vlak – dobio ime Miroslav; U ponoćnim vijestima, onima nakon kojih dolazi hrvatska himna, već je bilo jasno da je sve gotovo. I, svi su u onom tijesnom prostoru to osjećali i od toga su cvokotali).

U romanu je nadasve zanimljiv lik Antunova unuka Bartola, Tonkina sina (začetog u čudnoj noći), dječaka daleko različitijeg od druge djece. On ima sposobnost naslućivanja događaja. Upravo zbog te njegove sposobnosti autor se odlučio na posebnu karakterizaciju. Dječak bez socijalnih vještina, duboko vezan uz djeda i Varoš, nekoliko sati prije nego što će se nešto dogoditi izgovara krnje rečenice iz kojih djed može zaključiti o čemu se radi. Nagovještaj loših događaja, u teškoj povijesti i društva i pojedinca, dan je kroz gledište neobičnog lika; da bi se umanjila težina i samog teksta i da se staza koja vjeruje u napredak ne bi potpuno zakrčila.

Pavao Pavličić je pisac koji u prvi plan, iznova podcrtavamo, stavlja priču. I oko toga se svi slažemo. Međutim, to istovremeno ne znači da središnja priča nije oplemenjena i motivima i aluzivnim trenucima na kojima su neki drugi pisci izgradili svoju prepoznatljivost i upisali se u knjige književnog katastra kao jedini vlasnici. Oprimjerujemo to, ne napuštajući površinu Kronike, ključnim riječima: popis, krug, snijeg, identitet i zaborav, ponovno riječi za kojima se poseže pri interpretaciji romana o povijesti.

Pavličić, očito je, piše lako. Da nije tako, uvodno spomenuta brojka vezana uz broj njegovih objavljenih naslova bila bi puno skromnija. Uz lako pisanje, najčešće pod ruku ide i lako čitanje. I ova je tvrdnja izrečena lako. U toj procjeni da je naša čitateljska lakoća rezultat i autorske lakoće stvaranja, može katkada ipak ležati problem. U slučaju takvih pisaca, čitatelj može previdjeti brojne, itekako duboke slike koje bi, da su neki drugi pisci u pitanju, pretvorio u ključne trenutke svojih teorijski osviještenih analiza. Današnji pristupi književnim tekstovima koji se bave pitanjima života sitnih pojedinaca, nasilnim preseljenjima, potragama za ključnim trenucima biografije ne mogu prikriti sreću kad se u priči susretnu s motivom kovčega, putne torbe, ruksaka… Tada kreće popis stvari koje su ubačene u prtljažnu ambalažu i svaka od njih se čita kao simboličan komadić biografije. Što je Irena Vrkljan ponijela 1966. u Berlin, a što je istražitelj iz romana Posljednje putovanje u Beč našao u stanu ubijene tetke; što je Hasan Hujdur 1984. iz Sarajeva ponio u Ameriku, što je sve mladi fratar popisao u fra Petrovoj ćeliji, ima li razlike kad se kreće na isplaniramo putovanje od onog na koje te je natjeralo ratno komšijsko ludilo…? Ne znam hoće li se ijedan čitatelj od struke imalo duže zadržati na trenutku u kojem Antun Lipovac napušta Majstorovu kuću (Pokupio je ono malo što je bilo njegovo: odjeću, alat, kalfinsku svjedodžbu, jedan stolnjak vezen Evinom rukom, kartu Carevine kojoj su na poleđini bili nacrtani čovjek, žena i dijete. Polako je sve to slagao u mali kartonski kofer, i nije se ni pitao kamo će krenuti kad složi). A taj je popis važan baš na način na koji su važni popisi u romanima u kojima je pripovjedač zadužen odgovoriti nam tko je u stvari njegov glavni lik.

Ni na jednom mjestu u Kronici neće se raspravljati o krugu kao simbolu povijesne ponovljivosti (što je česta tema autora romana o povijesti). Sve će se ponovno izreći pričom. Roman, složen u dvadeset poglavlja, započet će, iznova podsjećamo, 13. lipnja povijesne godine. Postavlja se kamen temeljac kazališta, i to ponavljamo, ali se rađa i dijete kojemu će cijeli život proteći na lažnom temeljnom podatku biografije (prezimenu). Bogati život, obilježen posljedicama velike povijesti kao da će samo popunjavati prazninu ostavljenu u knjizi rođenih. U rubrici vezanoj uz ime i prezime Antunova oca nije pisalo ništa. Na Antunovo, u mirisu ljiljana i jednoj povišenoj blagdanskoj atmosferi, rađa se dijete, u krvi. Povijesne 1991. na taj isti dan, miriše isti cvijet. Uz crkvu pada granata, ranjava djevojku i krv pada po ljiljanima. Antunu je rođendan. Devedeset i šesti. No, to je ipak bila drukčija krv (Znao je da je taj trenutak važan, da je ona krv na ljiljanima početak jednoga novog razdoblja. Do tada se pucalo samo oko grada, a sad i na grad…). Krug je iscrtan.

Uz motive popisivanja stvari i motiv kruga, u katalog stožernih motiva istoga žanra ulazi i tematiziranje snijega. Za snijegom se najčešće poseže u trenucima kad se čitatelju želi predočiti privremeno prikriveno zlo. Na bijeloj površini može se ispisati svoje viđenje događanja, ali će se prikrivanje, pri prvom topljenu, otkriti kao prevara. I zlo, preplitko zakopano, lako će izbiti na površinu; pred oči potomaka. Najljepši primjeri simbolizacije snijega u suvremenoj hrvatskoj prozi – koja se gradi i uz elemente romana o povijesti – jest proza Josipa Mlakića. U Kronici provincijskog kazališta, snijeg je isključivo u funkciji poetiziranja jednog važnog narativnog paragrafa vezanog uz sloj velike povijesti. Snijeg treba uočiti, pronaći, zadržati se na slici. Treba prepoznati razloge njegova spominjanja jer on nije izdvojen na samu površinu tog dijela teksta. Kao da je usputan. Nevažan u svojoj važnosti. Antun Lipovac kupuje zemljovid i trgovac traži njegove osobne podatke. A mi znamo kakvi su to podaci, dakle i najopreznija vlast ne može nikada imati potpunu kontrolu nad ljudima (Takva je bila naredba redarstva: od onoga tko bi tražio zemljovid, ili kompas, dalekozor, statistički godišnjak, mjerničke instrumente, trebalo je zatražiti ime i pažljivo ga zapisati. Antun Lipovac je rekao svoje ime, platio zemljovid i izašao iz dućana, pomislivši kako uvijek i svuda ostaje nekakav trag, baš kao i na onome snijegu vani. Snijeg je i sad padao. Premda ga je već bilo mnogo i premda je veljača bila pri kraju).

Potpuno identičan osjećaj javlja se čitatelju i pri čitanju još jedne snježne slike. Ta ga slika podsjeća i na sam početak Proklete avlije Ive Andrića. Riječ je o trenutku posljednjeg ispraćaja Antunove majke (Kad je raka zatrpana, na nju više nisu nagrtali snijeg, nego je grob ostao ondje, žut usred bjeline, kao otok u moru, dok je preko groblja puhao južni vjetar i bilo je jasno da će žuta boja – boja Evina groba – uskoro pobijediti bijelu boju snijega).

Kronika je u cijelosti i propitivanje i potraga za odgovorom na pitanje tko je tko; i na razini obične priče i u onom dubinskom sloju osjećaja pripadnosti (Pomislio je kako ne zna što je ni kamo pripada. Mogao je biti bilo što, jer Eva je mogla doći u Varoš iz bilo kojega dijela carevine. U Varošu je, doduše, bilo ljudi koji su nosili njemačka, mađarska, češka, hrvatska, rusinska, srpska i židovska imena, pa ni jedna pripadnost ne bi bila neobična. Ali, doista ne znati što si, nešto je posve drugo. Te večeri, u toj groznici, Antun Lipovac je – napunivši istom jedanaest godina – shvatio da će ga i to pratiti cijeli život. Dok je slušao onu borbenu pjesmu, dok je gledao Juranića kako maše zastavom, odlučio je da će biti Hrvat. Ali, dobro je znao da je to njegova vlastita odluka koja nikoga drugog ne obavezuje).

Upravo kod doticanja teme identiteta (toliko omiljene u suvremenoj kritici i teoriji) dolazi ponajviše do izražaja Pavličićev postupak izgradnje priče. Svi putokazi su usmjereni na središnji put, a lokalne ceste koje se račvaju iz središnje svojom zavodljivošću privlače samo čitatelje koji nisu spremni na vožnju kojoj je jedini cilj što prije stići na odredište (kraj romana i razrješenje priče). U romanu se jedan lik javlja kroz nekoliko različitih imena i prezimena, drukčijih zanimanja. Antun Lipovac ga redovito prepoznaje, daje mu to na znanje, ali i redovito dobiva isti odgovor. Lik ima svoje mjesto u razvijanju osnovne priče, ali opisivanjem toga lika ulazimo i u dijagnozu društva. Velika povijest uvijek prihvaća promjenu kabanica. A oni koji te kabanice mijenjaju moraju svakiput snažnije dokazivati kako im u novom poretku nova kabanica daleko bolje pristaje nego što im je pristajala ona prije. Sljedeći citat, poentiran posljednjom rečenicom kojom se upućuje da takve ljude ne preplavljuje ni strah, ni stid, ni sumnja čini mi se dobrim primjerom: Snimali su to lice i izbliza, i za Antuna Lipovca, barem nekoliko tih sekundi, nije moglo biti sumnje: bio je to Damjan Horvat, ili Krunoslav Josipović, ili drug Lukač iz Titove pratnje: bio je to čovjek koji se već nekoliko puta pojavljivao u njegovu životu, i svagda tvrdio kako se ne sjeća njihova prethodnog susreta i kako se nikad prije nisu upoznali. Bio je vrlo star, ali se držao uspravno.

Uz identitet se veže i potreba pričanja priče o sebi. Na ovom mjestu moramo pribilježiti kako se rečenica On je pisac koji stavlja akcent na priču može biti različito tumačena. Kad je Pavličić u pitanju, onda se ona redovito veže uz zabavnost i čitateljsko užiće. Ista se rečenica može primijeniti i na pisce koji tekstom dokazuju kako ništa ne postoji dok se ne pretvori u priču i dok se to ne izgovori pred svjedokom. U Kroniku, koja je sama jedna razgranata zanimljiva priča, upisana su i ta druga, za mnoge dublja značenja riječi priča. Antun Lipovac rijetko je drugima govorio o sebi. Jedanput je to ipak učinio, ali sve je izgovorio ženi koju zasigurno poslije više nikada neće vidjeti. Ona mu je, kao slušateljica, davala slobodu i umanjivala težinu izrečenog (Bilo je to prvi put uopće da Antun Lipovac nekome priča svoj život. Nije ga pripovijedao ni svojoj djeci, ni Kati, ni Vlatku Rudinskome. Nešto malo rekao je profesoru Tonku Belamariću. Nije mu se činilo da je to zanimljivo. Sad je prvi put razmišljao o svom životu kao o nekakvoj cjelini, kao o priči u kojoj se sve jedno na drugo nastavlja. Prvi put je taj život – pripovijedajući Veri – promotrio od početka do kraja. Dok su ležali na kožnom otomanu prekriveni plavom dekom, dok im se koža kauča lijepila za gola tijela, pripovijedao je toj čudnoj ženi sve po redu). Vera ga je slušala, popravila kazališni luster, otišla iz Varoši i zasigurno sve zaboravila.

Zaborav je, po nekima, doista najbolja zaštita od života. No, on je u romanu rezerviran samo za loše junake. Svi oni koji popisuju stvari, pitaju se o povijesti, promišljaju tragove u snijegu, iz krhotina tuđih priča slažu svoju biografiju, bore se protiv zaborava. Unuk studira, rečeno je, povijest, mlada snaha istražuje arhive, Antun prikuplja podatke o majci i ocu, Gospodnetić piše povijest kazališta, a njegov sin upisuje događaje u kazališnu kroniku. I tim bilježenjem i gledanjem oko sebe, slušanjem tuđih priča i proživljavanjem svega gradi se roman. To je i teorija, a ujedno i recept. Negdje pri kraju romana, pisac drama Stanković, priča Lipovcu o nestalom anđelu i zaključuje: Dovoljno je staviti na papir, i imaš roman. Znam već i kako. Treba početi s opisom mjesta.

* * *

Mogao se spomenik ticati posljednjega rata, ali isto tako i pretposljednjeg, a i onoga prije njega. A mogao se odnositi i na štošta drugo.

(Devet spomenika)

Roman prati (kao i Muzej revolucije) tri obitelji. Započinje prologom koji upućuje na svojevrsnu obljetničarsku nakanu pripovjedača (indicija vezana uz monumentalistički odnos prema povijesti). Klesarija »Kerubin«, na točno određeni dan, 18. kolovoza, godine 2004. puni 110 godina. Toliko je prošlo otkako je Jakov Križan s Brača, klesar, izgubio svoju kutiju s alatom i slučajno stigao u Varoš. Ponovno dvije značajne obitelji (Muzej revolucije), veleposjedničke, natjecateljske (Orlović i Dunđerski), daju svoje pečate gradu. Svaka od njih, naizmjenično, naručuje spomenike (od 1903., do Domovinskog rata). Motiv spomenika ulazi u katalog gradbenih elemenata povijesnih romana. Spomenici se dižu i najstarijem pjesniku, i privredniku i kulturnom radniku, historiografu, arhitektu, profesorici koja je minirala bogomolju, filmskom režiseru koji je snimao dokumentarce o Varošu, kiparu i kolekcionaru umjetnina… Poglavlja su naslovljena rednim brojevima (Prvi spomenik, Drugi spomenik…) i uz njih su vezane godine (1903.; 1910.; 1927,; 1936.; 1953.; 1961.; 1978.; 1991.).

Posljednje poglavlje (Deveti spomenik) uz sebe ne dopisuje godinu. Stradavanja se nastavljaju, točka nije stavljena. U tom završnom dijelu romana ruši se upravo vjera u smisao monumentalističkog pristupa povijesti. Rat je oštetio spomenike. Potomak Jakova Križana, Andrija Križan, već u visokim godinama, o svom trošku sve ih popravlja. I živjet će sve dok popravak bude trajao. Andrijin unuk Goran studira kiparstvo na Likovnoj akademiji u Zagrebu (otac mu je poginuo na samom početku napada na Varoš 1991.) i on odlučuje izraditi spomenik (prvi koji podiže netko iz te treće – kroz povijest beznačajne – varoške obitelji klesara). Čini to u trenutku kad se već se vidjelo da dolazi vrijeme kad nitko u Varošu više neće znati što su značile te obitelji, i kad će prezimena Orlović i Dunđerski biti jednako nepoznata kao i tolika druga prezimena kojih je u Varošu nekada bilo, a sad ih više nema. Goranov spomenik posvećen je braniteljima, podignut je na vlastitoj zemlji i jedno lice podsjeća na lice njegova oca. Pripovjedač zapisuje važne rečenice iz kataloga romana o povijesti: Mogao se spomenik ticati posljednjega rata, ali isto tako i pretposljednjeg, a i onoga prije njega. A mogao se odnositi i na štošta drugo... Veličina svakog od devet spomenika oslabljuje se i podatkom da čin svečanog otkrivanja prati i nesreća (ubojstvo, krađa, nestajanje…) u nekoj varoškoj obitelji. Monumentalistički pristup doveden je u pitanje.

Roman je, ponavljamo, ispripovijedan kronološki. Rijetko nas pripovjedač podsjeti da se njegovo gledište može opisati kao pogled unatrag (Onaj mali trg što je do 1990. nosio ime narodnog heroja Save Kovačevića, u Varošu još i danas zovu Kod furmana).

I u romanu Devet spomenika, iz svega što smo spomenuli, vidljivo je da su prisutni i važni gradbeni elementi romana o povijesti. Jedan od potomaka slavne obitelji Orlović, sin Gustava Orlovića – zabilježili smo to uz prethodne romane – Branko Orlović predaje povijest u varoškoj gimnaziji. Uz njegovo ime nisu opisani razlozi, kao u Muzeju revolucije, zbog kojih se odlučio za studij povijesti. Pretpostavljamo da je to autor namjerno izostavio. Time iznova rasvjetljuje vlastito poimanje povijesti: sama obitelj predstavljala je čvrstu kariku u lancu velike povijest Varoša. Njihov potomak je toga potpuno svjestan. Ipak, dobro mu leži uloga profesora povijesti jer se kroz nju najučinkovitije može ukazati na činjenicu kako onima koji dolaze više neće biti važna povijest njihova grada. A ako je tako, onda se ni grad neće moći obraniti (Jer, ona djeca što sad izlaze iz škole nemaju pojma tko je nekada bio Gustav Orlović [tek možda ako znaju da je Dvorac, u kojem je danas uprava Poljoprivrednog kombinata, jednom davno bio njegov], dok im vrijeme kad je starac nešto značio u ovom gradu izgleda daleko kao i Punski ratovi o kojima uči u školi. A profesori – koji sve znaju – tu su predstavu već odavno vidjeli i o njoj razmislili, pa potom to razmišljanje zaboravili).

Devet spomenika ujedno je, kao i svi do sada ovdje spomenuti romani, ponovno – i povijest Grada, i nacionalna povijest u malom, i ljudski komentar, i slika žanra. Zaslužuje još precizniju analizu u kojoj će se upozoriti i na poziciju dokumenta (zanimljiv motiv tetovaže, pretvaranje Staljina u Marxa), na brojne priče koje su upletene kao slike svih mogućih reakcija na povijest i kao slike svih bolesti od kojih slabi pojedinci mogu oboljeti kad se nađu, ne svojom voljom, u zanimljivim vremenima. Mogućnosti bijega svedene su na minimum (Shvatila je kako postoje samo dvije mogućnosti. Ili treba prilagoditi povijest vlastite obitelji i dijeliti njezinu sudbinu – kao što je Bruno, izgleda, odlučio – ili treba shvatiti da nikakva obiteljska povijest zapravo ne postoji. Ili treba odustati od vlastitog života i poistovjetiti se s jednom slavnom tradicijom [koliko god sumnjiva bila], ili treba odbaciti tradiciju i prihvatiti vlastiti život, u kojem prevladava patnja gubitak ili mržnja na vlastito tijelo).

* * *
Približavanje odredištu – postaja Roman o povijesti (novi pretinac u ladičaru)

Na početku spomenula sam ormar ladičar. Međutim – kad je Pavličićev opus u pitanju – nije sada dovoljno samo uvesti novu pregradu (trima dosadašnjim dodati onu u koju će se lijepo složiti romani koji razgovaraju s poviješću). Pisce bi, i inače, trebalo – jednostavno – ulagati ne razdvajajući im knjige po rodovima i vrstama. Jer, ostajemo li još na našem piscu, elemenata povijesnog romana i romana o povijesti ima i u romanu Kraj mandata (1984.), i u romanu Trajanovo pravilo (2011.). U ovdje analiziranim romanima istovremeno nailazimo i na elemente zabavne literature (priča mora imati neku zagonetku, čitatelju ne smije – ni onda kad čita mučnu sudbinu ovisnu o povijesti – biti dosadno). Nevidljivo pismo, napomenuli smo, otkriva spisateljsku ruku i autora krimića, likovi zapisivača i kroničara bliski su polaznicima škole pisanja iz romana Škola pisanja, a Varoš kao najčešće poprište tolikih Pavličićevih priča došao je i iz Šapudla (1995.), i iz Diksilenda (1995.), iz Dunava (1983.), iz Vodiča po Vukovaru (1997.). Sve je povezano i sve se prelijeva jedno u drugo. Motivi romana katkada su dodatno razrađeni u knjigama feljtona (primjerice, lako je vezati feljton Spomenik iz knjige Ulica me odgojila, 2004., uz roman Devet spomenika). Opis nastupa koncerta održanog u kazalištu u romanu Kronika provincijskog kazališta podsjeća na neke stranice knjige iz 2015. naslovljene Narodno veselje (Nastupili su Lola Novaković, Gabi Novak, Dušan Jakšić, Marko Novosel, Toni Kljaković, Senka Veletanlić, Beti Jurković, Đorđe Marjanović i drugi, a vodio je Petar Slovenski. Koncert je trajao dva sata), a sam epilog Kronike na epilog u romanu Škola pisanja (Ali nikakvi dokazi možda i nisu potrebni. Važno je samo da i anđeo i kazalište postoje dalje, jer na taj način postoji i nada da će se jednom opet sastati).

Jedna od središnjih tema, vezanih uz povijest, jest i tema zaborava. Zabilježili smo je i uz Nevidljivo pismo, i uz Muzej revolucije, i uz Kroniku provincijskog kazališta, i uz Devet spomenika. Upravo temi zaborava i povijesti posvetio je Pavao Pavličić i roman naslovljen Zaborav (1996.). On je neupitno dio korpusa Pavličićevih romana kojima želimo osigurati još jednu boravišnu adresu u kontekstu suvremene hrvatske proze. Riječ je o priči u kojoj autor kreće od nekoliko činjenica iz zbilje, kao i u Muzeju revolucije, i u posljednjem poglavlju Devet spomenika, iz Domovinskog rata (vojne akcije na Kupi, svibanjsko granatiranje Zagreba, povremena pucnjava po Dubrovniku...). Polazeći od njih, a one su se doista pokazale pogodnima, razvio je zanimljiv triler, temeljen na fantastičnom elementu mogućnosti pomlađivanja, pa tako i zaboravljanja, i to sve uz pomoć seruma dobivenog ni iz jedne druge biljke, nego upravo iz cvijeta velebitske degenije, hrvatskog endema, biljke koju od lipnja 1994. možemo vidjeti na kovanici od pedeset lipa.

Dakako, zanimljivim znanstvenim eksperimentima uvijek prijete i viši interesi (odabranog pojedinca, nacije, države) i ta činjenica, u spoju s velebitskom, ali i hrvatskom ratnom zbiljom, dakle u dodiru s jednom odmaknutom situacijom koja omogućuje da degenija ne cvjeta samo na velebitskim točilima nego i na svakom mjestu gdje dođe do eksplozije, i još k tomu u zemlji čiji se stanovnici iz generacije u generaciju predstavljaju kao disciplinirani konzumenti sirupa zaborava, omogućuje razvijanje uzbudljive priče, praćene oštrim komentarima (baš kao i u romanima koje smo odabrali za našu analizu). Svi likovi imaju snažan odnos prema vlastitoj prošlosti i prema nacionalnoj povijesti. Zanimljivo je spomenuti da oni i u svojim životnim područjima, kako osobnim, tako i profesionalnim, duboko ovise o svojoj prošlosti i da se nje, ni u slučaju da im ona postane kočnicom prema budućnosti, ne žele odreći (Najgore je što se ja zapravo i ne želim odreći toga sjećanja. Čini mi se da sad odjednom sve zaboravim, više ne bih bila ista osoba).

Zabilježili smo razloge zbog kojih, primjerice, unuk Antuna Lipovca odlazi studirati povijest. I prihvatili da je pisac time puno toga, na tako jednostavan način, rekao. Roko Račić, glavni junak romana Zaborav također je, kao i Tuna, i zapisničar u Muzeju, i kao Branko Orlović u Devet spomenika, povjesničar. Riječ je o osobi koju odmalena muči alergija na prašinu i koju je oduvijek nakratko uspijevao zaliječiti baš liječnik iz Dubrovnika, što će se kasnije pokazati i te kako relevantnom činjenicom u razrješavanju cjelokupne priče. Račić je i sudionik Domovinskog rata, a njegovo usko istraživačko područje vezano je uz odnos kazališta i vlasti u Dubrovniku (Možda je postao alergičan na struku: nije se više mogao baviti poviješću nakon što je vidio kako povijest nastaje, nakon što se s njom susreo u rovu, nakon što su mu ljudi umirali na rukama, Možda je stoga alergija bila reakcija na lažnost vlastitog posla). U Kronici se presvlačenje kabanica u određenom povijesnom trenutku oprimjeruje na jednom liku, u Zaboravu čitamo goli komentar: Ljuti Hrvati koji su nekad bili Jugoslaveni, htjeli bi da se to zaboravi, demokršćani bi htjeli da se zaboravi kako su svojedobno bili komunisti, ustaše hoće da se zaboravi kako su bili ustaše, ili da se bar zaboravi što je značilo biti ustaša, karijeristi bi htjeli da se povjeruje kako oni nisu živjeli prije 30. svibnja 1990., kao da su se tek tada rodili.

Pavličić i ovdje, baš kao i u svim ovdje interpretiranim romanima, gledištem glavnog junaka, postavlja relevantna pitanja o biti same povijesti. Ona podjednako mogu doći iz prostora profesionalnog gledišta Roka Račića, osobe zaposlene u Institutu za povijest, a ponavljamo, alergične na prašinu (Pravi motivi, strasti, odnosi snaga, želje, nagoni, svakodnevne političke trzavice, Isine ljubavnice, mito, hrvatski jal, ulazi li i to u domenu povijesti? Nije li, napokon, i stari Iso načinio ovu zgradu više zato da napakosti onima koji su ga mrzili, da pokaže svoju moć, nego radi povijesti same? I kako da se onda čovjek bavi poviješću te zgrade, ako zna da, petljajući po datumima, saborskim odlukama, ugovorima i narudžbenicama, zapravo promašuje samu bit stvari, ono što u njoj i jest najvažnije), kao i iz samog ratnog iskustva koje, poslije svega i to neminovno, započinje i priču o povijesti (Sjećao se na vlastitu primjeru kako o povijesti odlučuje slučaj i kako upravo njega nije moguće ni zapisati niti poslije proučiti. I baš zato se sjećao, sve mu je to, kao historičaru, bilo strašno. Što bi bilo da su se naši sjetili tih stop-svjetala? Da je desant uspio, dokle bi bili stigli na drugoj obali Kupe? I kako onda da se povjesnik time bavi, kako da o tom događaju piše? Kako će uopće povjesnici jednoga dana pisati o ovom ratu? Hoće li uzimati u obzir takve događaje kao što je taj sa stop-svjetlima?Ako uzmu, kako će to dokumentirati, hoće li to biti prava historiografija?).

U kontekstu pitanja o povijesnosti pojedinih događaja nadasve je zanimljiv stav znanstvenika Tušeka po kojem je povijest neodvojiva od emocija (Evo, ove današnje rakete, ako uzmete, i to je nekakav povijesni događaj. Kad prođu godine, zaboravit ćemo možda datum, zaboravit ćemo i razloge i splet događaja koji su ovoj današnjoj situaciji prethodili. Ali, jednoga ćemo se sigurno sjećati: gdje smo mi osobno u tom času bili, što smo učinili i što smo pomislili kad se to dogodilo). Tušek kao da je u jednom trenutku prolaznik na ulicama Varoša. Antun Lipovac u svoju bi kazališnu kroniku zasigurno zapisao njegove rečenice. S njim bi se složio i kipar Goran Križan. Spominjanjem autorovih teza o povijesti prisjećamo se da su pitanja o veličini, ali i mogućoj nevjerodostojnosti povijesnih dokumenata otvorena još gledištem Kruškića u romanu Večernji akt (1981.).

* * *

Lako je zaključiti kako bi jedan veliki, raskošni ormar ladičar, izrađen od slavonske hrastovine, itekako dobrodošao da se u njega pregledno uloži sve ono što je Pavao Pavličić napisao. I na kraju, ako već moramo – s ciljem boljeg snalaženja po ladicima – projektirati i neke žanrovske pretince – onda ni u kojem slučaju ne smijemo zaboraviti izraditi jedan namijenjen za ulaganje romana koji se mogu opisati žanrovskom odrednicom romani o povijesti. I umjesto zaključka – oponašajući krajeve Pavličićevih romana koji redovito naznačuju novi početak – postavljamo tri pitanja. Prva dva su važna, ali ne i ključna: Koliko bi učenika moralo sudjelovati u izradi takvog ladičara te Koliko bi sati praktične nastave ta djeca u izradu ladičara trebala utrošiti? Treće, daleko značajnije pitanje, čije postavljanje provocira i razgovor o našoj suvremenoj književnoj sceni – glasilo bi ovako: Jesu li povjesničari književnosti i kolege od struke – svjesni brojki i slova vezanih uz pisca iz Vukovara – dovoljno veliki da narudžbu ladičara i popišu.