Književnost u slijepoj ulici

Hrvatski poklonici češkog autora Michala Ajvaza (1949.) – pod uvjetom da takvi uopće i postoje – došli su na svoje. Nakon što nam se predstavio pripovijetkom uvrštenom u antologiju Baršunaste priče (2005.), a zatim i proznim diptihom Tirkizni orao (2013.), u 2015. godini Ajvazu je, naime, pošlo za rukom nešto o čemu njegovi zemljaci mogu samo sanjati: u Hrvatskoj su mu u jednoj godini objavljena čak dva naslova. No iako je ovaj uspjeh svakako vrijedan pažnje, a Ajvaz autor koji odavno ima svoje mjesto u suvremenoj češkoj književnosti, romani Luksemburški vrt (Disput i Hrvatsko filološko društvo, prev. Katica Ivanković) i Drugi grad (Naklada Ljevak, prev. Katica Ivanković) pokazuju neke evidentne slabosti. U krajnjoj izvedbi oni iznenađuju svojom neuvjerljivošću te u većoj (Drugi grad) ili manjoj mjeri (Luksemburški vrt) testiraju granice čitateljeve tolerancije na izostanak pomno razrađene priče koja se opire konzistentnoj uzročno-posljedičnoj argumentaciji. Da pojednostavnimo – nešto u njima jednostavno ne štima. Krenimo redom.

Ajvazu će čitatelj lako predbaciti plošnost u prikazivanju glavnih likova. U njegovim djelima oni kao da su svedeni na puka tehnička pomagala koja svome autoru olakšavaju iznošenje određene ideje ili određenog poimanja svijeta. I ovajpu su Ajvazovi likovi uvelike dekontekstualizirani: baš kao što je to slučaj u Tirkiznom orlu, o glavnim likovima u Drugom gradu i Luksemburškom vrtu čitatelj ne doznaje ništa ili doznaje tek vrlo malo. U socijalnom i psihološkom smislu oni odaju dojam nedovršenosti, kao da su posrijedi puke papirnate konstrukcije kojima tek valja udahnuti život, do čega naposljetku, nažalost, ne dolazi. I dok je u Luksemburškom vrtu pomak prema kompleksnijem društvenom i psihološkom ocrtavanju glavnoga aktera još koliko-toliko zamjetan, pa se dio pripovjedačeve pažnje usmjerava na odnos pariškoga profesora filozofije Paula sa suprugom Simone i ljubavnicom Claire, u Drugom gradu čitatelj je zakinut čak i za one elementarne informacije o glavnom liku. Na dvjestotinjak stranica romana o njemu se ne doznaje gotovo ništa, pa čak ni njegovo ime; njegova je osobnost naprosto ušutkana, njegov socijalni i profesionalni habitus prešućen.

Druga zamjerka tiče se Ajvazova okamenjena pristupa određenoj poetici, koja baš zbog te okamenjenosti prelazi u recikliranje jednog te istog. Književni kritičari Ajvazova djela obično svrstavaju u magijski realizam koji je u njegovu slučaju prilično jednostavno razgraditi na članke. Realizam kod njega obično upućuje na činjenicu da je okvirna radnja smještena u »stvarni« prostor (Prag u Drugom gradu, baš kao i proznom diptihu Tirkizni orao, Pariz u Luksemburškom vrtu) koji će onda nastaniti glavni akteri – kao i u Tirkiznom orlu, to je anonimni lik-pripovjedač u Drugom gradu, odnosno Paul u Luksemburškom vrtu. Etiketa magijski podrazumijeva pak da se u tom zbiljskom, čitatelju prepoznatljivom kronotopu u pravilu nalazi neka pukotina (pukotine) koja vodi u drugi, paralelni svijet. Niše u kojima vreba ono čudesno i fantastično u Ajvazovim fikcijskim prostorima iskrsavaju praktički na svakom koraku – samo je pitanje hoće li ih akteri znati prepoznati.

U Drugom gradu najvažniji događaji u romanu odvijaju se pod okriljem noći, kada fantastični »drugi grad« oživljava i zaposjeda prostore onog »prvog«, tj. Praga. Principom prožimanja fantastičnog i zbiljskog, na način da fantastično ne okupira zbiljsko izvana, već u njemu čitavo vrijeme supostoji i u pogodnim trenucima samo provaljuje na površinu, Ajvaz se vodio i u svojem kasnijem djelu Luksemburški vrt (definitivnom verzijom Drugog grada smatra se ona iz 2005., premda je roman prvotno objavljen još 1993., dok je Luksemburški vrt objavljen 2011.). Slučajno otkrivši na Internetu početak fantastičnog romana američkog profesora Donalda Rossa Povratak s Druge strane, Paul u pariškom Luksemburškom parku doživljava svojevrsno mistično prosvjećenje i dolazi do velikih otkrića o životu i sebi samome. Paul postaje dio nečega što se u romanu prilično neodređeno naziva »strujom«, kvintesencijom postojanja svijeta, nečega što je oduvijek bilo tu, ali što glavni lik nikada prije nije zamjećivao. Značajnu ulogu pritom ima Pariz, u čijoj prostornoj teksturi Paul otkriva dubinska, dotad neslućena značenja: »Vidio je grad kao hijeroglifski tekst koji je posvuda oko njega zujao svoju poruku te ujedno kao veliku fontanu koja se polako spuštala prema Seni preko kaskada ulica, čudesna je struja bila vidljiva ispod oblika stvari tako jasno kao voda proljetnog potoka ispod laganog pokrivača od leda« (str. 49).

Iako ovakav Ajvazov način prožimanja fantastičnog i zbiljskog nije u književnosti revolucionaran, ne može se reći da nije zanimljiv; međutim,kada autor za njime opetovano poseže u više svojih djela, on postaje pomalo zamoran. Isto se može reći i za još jedan motiv koji Ajvaz nerijetko koristi, motiv nepoznatog pisma/jezika. Ovaj motiv ima gotovo ključnu ulogu u pokretanju radnje oba romana: u Drugom gradu glavni akter u antikvarijatu nabasa na knjigu napisanu nepoznatim jezikom, kojoj će pripasti funkcija »ulaznice« u »drugi grad«, dok u Luksemburškom vrtu glavni akter Paul otkriva ulomak fantastičnog romana Donalda Rossa ispisan opet nepoznatim (yggurskim) jezikom, što naposljetku dovodi do otkrivanja već spomenute »struje«.

Pored nedovoljno razrađenih likova ili posezanja za istim motivima, neuvjerljivosti ovih priča možda u najvećoj mjeri pridonosi slučajnost o koju se najčešće opire logika povezivanja događajnih sekvenci: događaji u Ajvazovu svijetu razvijaju se zahvaljujući nekoj ludoj i nevjerojatnoj slučajnosti koja s vremenom postaje iritantna. Glavni likovi i nemaju baš previše kontrole nad svojim životima u kojima nasumičnost dominira u tolikoj mjeri da graniči s neinventivnošću autora koji se, da stvar bude zanimljivija, oslanja upravo na maštu kao svoj glavni adut – a to je zbilja paradoks. Osim toga, Ajvazova maštovitost stoji na prilično klimavim temeljima, jer u posezanju za njom on odlazi toliko daleko da smatra kako mu ona dopušta apsolutno sve i da ga pribjegavanje iracionalnome opunomoćuje da čak i način izlaganja priče temelji na – iracionalnome. Evo samo jednog od brojnih primjera takve Ajvazove bujne mašte: »Nemani će se vratiti, njihova će se kandža zabiti i u naše najintimnije baršune, u staklu ogledala u predsoblju izdubit će crtež koji prikazuje kako se žena, koju volite više od svega, oholo upustila u šutljivu i mračnu orgiju sa šestoricom debelih muškaraca na palubi podzemnog bombardera koji probija duboko dolje kroz zemlju i kamen kako bi na kraju poput njuške divovske voluharice njegov crni pramac izronio iz raspuknute ulične kocke na ulici Národní třída pod prozorom kavane Slavia, upravo u trenutku kad se mlad pjesnik, koji tu sjedi uz šalicu kave, definitivno odluči da neće dovršiti svoju poemu o najsjajnijim vladarima unutarnje Azije gradova, zato što mu je već dosadilo pisati na pisaćem stroju čije se polugice sa slovima, umjesto da uredno padaju na papir, svaki čas saviju u pregibima, istegnu se i udare ga u lice otrovnom bodljom na svome kraju, tako da je nakon sto dvadesetog heksametra njegova glava, što su je još prije mjesec dana žene obožavale i gladile, natekla u kuglu ispod čije se napete i prozirne kože prelijeva zeleni gnoj upale« (str. 29).

Ajvaz kao da se vodi načelom asocijativnosti, tehnikom automatskog pisanja. Jedna slika lijepi se na drugu bez njihove dublje smislene povezanosti, s jedne začudnosti skače se na drugu, a rečenice poput»u dvorištima kuća nailazili smo na tragove vaših gadljivih orgija, nagorjele ostatke šivaćih strojeva namazane marmeladom od ribiza« (str. 195) ‒ doimaju se kao blijedi odjeci Lautréamontove predodžbe o lijepome kao slučajnom susretu šivaće mašine i kišobrana na operacijskom stolu. S obzirom na izostanak čvrstog i uvjerljivog uzročno-posljedičnog povezivanja događaja, lako ćemo pomisliti da je sve to samo plod dječje imaginacije u kojoj je moguće baš sve i u kojoj se ta mogućnost svega i ne treba dodatno obrazlagati, i to naprosto zato što je ona samorazumljiva. U Luksemburškom vrtu, srećom, Ajvaz je svoju paralogičku fantaziju ipak sveo na razumniju i čitatelju prihvatljiviju mjeru.

Ali i usprkos tome, čini se da je Ajvaz zapeo u slijepoj ulici repetitivnosti u kojoj mu više i nije ostalo previše prostora za manevriranja, barem ne ona unutar njegove vlastite poetike. Želi li iz te ulice pronaći izlaz, morat će nešto promijeniti, a ta će promjena morati biti radikalna. Drugim riječima, morat će čitateljima ponuditi nešto posve novo – možda čak i ne toliko u odabiru teme, koliko u načinu njezine razradbe i izvedbe.