Kazališni teoretičar i praktičar Kalman Mesarić

Teoretičar(1)

Kada se početkom dvadesetih godina prošloga stoljeća Ka Mesarić, kako se tada potpisivao Kalman Mesarić, založio za Novu scenu (novu, avangardnu kazališnu umjetnost)(2), on je zapravo svojim teorijskim intervencijama želio tadanju repertoarnu orijentiranost zagrebačkoga kazališta prema uprizorenju djela pripadajućih normi realističkog izraza, a to znači i samu konvenciju realističke glume i cjelokupne inscenacije,(3) zamijeniti ekspresionističkim djelima. Pritom Mesarić razlučuje ekspresionizam kao pravac, kao školu, od ekspresije kao izraza(4). Zapravo, on općenito u novoj umjetnosti, a posebno kada govori o avangardističkoj sceni, na ovom potonjem gorljivo inzistira. No kako nas ta njegova gorljivost s pozicije naše distance od tog vremena i svojstvenih mu umjetničkih pravaca ne obvezuje da i sami Mesarićevu tumačenju uspjele ekspresije pridajemo atribut apsolutnog, njegovi spisi za nas sada ne bi trebali biti zanimljivi kao aktualni i poticajni teatrološki naputak, već kao povijesna zanimljivost jednog mladenačkog zalaganja u našim prostorima za tzv. apsolutni teatar.

Pa ako se sada na to koncentriramo, doći ćemo do ispisana zametka jedne ideje koja se u našem glumištu u ono vrijeme, pa ni poslije, nije uspjela realizirati u potpunoj estetskoj učinkovitosti, ali je nakon pedeset godina ponovo proklijala, na žalost deformirana i protivna njegovim naputcima. Srećom po Mesarića, odmah se u prilog otpisivanju njegove odgovornosti za takve pojave u našem kazališnom prostoru može kazati: neovisno od onoga što je on pisao. Jer to što je napisao, više se nije čitalo. Pripadalo je povijesti. Kao i ono što je u to doba pisao Josip Kulundžić. Što je radio Tito Strozzi. No da se čitalo, možda bi se izbjegle neke zablude, neka oskvrnuća dramske literature posljednjih dvadeset godina. Znalo bi se da je već Mesarić g. 1925. u »Comoediji«, u članku Literatura i teatar, napisao: Nekad je teatar služio literaturi kao sredstvo. – Čemu da bude teatar sredstvo kad je određen da bude svrha i cilj. U tom slučaju se ne bi pola stoljeća poslije Mesarića autorsko-pionirski otkrilo ono za što se već Mesarić zalagao, tj. da teatar ne treba služiti literaturi. No ovaj put bez one njegove zadrške o kojoj ćemo morati nešto kazati. Jer baš nedostatak te zadrške u novijem vremenu, ili neinformiranost o njenim valjanim razlozima, omogućila je jednom kritičaru da za predstave koje su bile u suglasju s tekstom, a ocjenjujući upravo zato takve predstave negativno, piše ironično, s visine jednog većeg saznanja: Redatelj je tekst vratio autoru.(5) Nasuprot tomu bezrezervno su hvaljene (i još uvijek se hvale!) one predstave koje su posve poništavale književnog autora(6) i njegovim tekstom se tek služile za iskaz nekih redateljevih nakana(7).

Da su takvi kritičari i redatelji čitali Mesarića, shvatili bi da se Mesarićeva citirana rečenica odnosi na one predstave koje u svom temelju imaju takav ekspresivan tekstovni iskaz koji odgovara cilju i težnji kazalištaraca za ekspresivnim iskazom njihove ideje. Jer Mesarić je na tom suglasju inzistirao. Zato on i tvrdi da takvu ideju redatelj može samo ostvariti pomoću teksta koji odgovara njegovim idejama.(8) A to znači: ne mimo teksta. Ili usprkos tekstu, njegovoj ideji! Jer, kaže Mesarić: Režiser je vajar dramatičarevog materijala.(9) Pa kako redateljeve i autorove ideje ne moraju biti identične, Mesarić teži za redateljevim autorstvom i piše: … u posljednjoj konzekvenci, dramatičar (misli na redatelja) ima sam sebi kreirati materijal za svoju realizaciju.(10) Očigledno, Mesarić kao da je već onda naslućivao opasnosti koje će podivljati šezdeset godina poslije njegova članka, one koje će autonomnim znakovima scene pridavati posve drugo značenje autorovoj ideji, deformirati je i prikazivati kao nešto posve drugo od nje same.

Mesarić, dakako, teži za punim teatrom, teatrom efekta, teatrom koji će svojim sredstvima biti stvaralački čin, a ne puka reprodukcija literature, teži za glumcem stvaraocem, a ne posrednikom između književnosti i publike. Ali se u isto vrijeme gnuša zlouporabe literature od strane teatra u cilju isticanja samog teatra i redateljeve osobe. Pa da bi to naglasio, on u članku Avangardistička scena(11) citira istomišljenika Josipa Kulundžića:

Onim momentom, kad redatelj iznosi na scenu jedno djelo, koje ne odgovara njegovu naziranju (ili se čak nalazi ispodnjega), a on ga iznosi samo zato, da pokaže, kako je predstava (teatar) nešto bolje i savršenije negoli dramsko djelo (literatura), sve to njegovom zaslugom, onda je taj redatelj obični šarlatan.(12)

Pa pošto je citatom iz Kulundžićeva teksta iskazao vlastitu misao, Mesarić zaključuje i podvlači zaključak: Iz ovog citata jasno se vidi da novi režiser mora da ima i novi tekst.

Spomenutim deformacijama ranog Mesarićeva zalaganja za autonomni teatar, nije, kao što smo upravo vidjeli, poticaja dao Mesarić. I o tim deformacijama ovdje ne kanim podrobnije govoriti. O tomu sam opširno i u detaljima, semiotički razmatrajući odstupanja predstava od izvorne semantike uprizorenih tekstova u svrhu isticanja redateljeve ideje nad autorovom, već pisao na stranicama pod nekim drugim naslovima.(13)

U ovom trenutku čini mi se važnijim razmotriti povijesnu uvjetovanost jedne ideje o razvoju kazališne umjetnosti koju je kod nas naslutio i zabilježio Mesarić, a koja je kasnije, ponajprije zahvaljujući samom svojstvu kazališta da danomice samo sebe obnavlja, izrasla do dominante teatrološke činjenice suvremenoga kazališta.

Riječ je o danas dosta rabljenoj mogućnosti autonomne semantičke emisije sustava znakova scene neovisne o samom tekstu i sadržaju njegovih stavaka. Naime, i sam tekst kao jedan od mnogih čimbenika kazališnog čina u redateljevoj je vlasti (preko glumca, dakako), kao što su to uostalom i svi ostali znakovni sustavi scene. Sjetimo se opet već zabilježene Mesarićeve izjave: Režiser je vajar dramatičarevog materijala. Mesarić je vjerojatno mislio na njegovo otvorbljenje, na kazališno uvjerljiv iskaz. No ako zamislimo redatelja-kipara koji je u stanju da u suglasju s općom autorovom zamisli modelira snažniji sadržaj od napisanog, i, dakako, sukladan s napisanim, zamislili smo čin scenskog umjetnika – stvaraoca. Osim toga, taj umjetnik scene, umjetnik-stvaralac, neće tekstovni materijal doživljavati statično, kao nešto čemu je zasvagda određeno samo ono značenje koje se prepoznavalo u vremenu nastanka teksta. On će tekstovni materijal doživljavati dinamički. Naslućivat će prodor njegovih nepotrošenih smislova u vrijeme izvedbe. Otkrivat će gibanje, izranjanje i prianjanje i onih dotad latentnih slojeva teksta u matricu novog vremena. Otkrivat će mu suvremenu konotativnost i tragat će za novim semiotičkim sustavom njegove izvedbe.(14)

Takav redatelj-kipar (vajar) nije onaj koji samo reproducira autorovu dramatiku. On je predstavom i stvara. Sam tekst, izrastao iz dramatske situacije predstave, postaje iskaz dramske osobe, a ne glumačka reprodukcija napisanog. Sama dramska osoba, preko glumca, dakako, takoreći postaje autor teksta, značenja tog teksta. Primjerice, jedan iskaz upućen ljubljenoj osobi može u predstavi biti zamijenjen pogledom, gestom. I kao takav može djelovati snažnije od govorne izjave volim te! Ali, isto tako, te riječi mogu biti izgovorene tonom i značenjem mrzim te! U oba slučaja kreativni glumac nastupa kao autonoman stvaralac onog sadržaja koji je dogovorio s redateljem. Samo što je u prvom slučaju njihov dogovor lojalan autoru, a u drugom nije.

Mesarić se u svojim spisima zalaže za autonomni teatar. Pri tome misli na tu moć glumca, na redateljevo vajanje i sve ono čime režija kao tvorbenik scenskog smisla i sadržaja upravlja. Ali on zna i to, vidjeli smo maloprije, da glumac i redatelj mogu u svojoj autonomnosti krenuti mimo autora. Već godine 1926. on se nad tom opasnošću zloporabe autonomnih mogućnosti scenskih znakovnih sustava zgraža. I takvog redatelja označuje Kulundžićevim riječima: On je šarlatan. Danas mu, pak, dodjeljujemo nagrade. Zašto? Zato jer režira neko drugo djelo, a ne ono koje mu je u temelju predstave. Možda ignorante literature impresionira takva redateljeva autonomnost. No, vidjeli smo i to, njegova autonomnost, stvaralački čin, moguća je i u slučaju da izrežira ono djelo koje je u temelju predstave, a ne neko drugo. Uostalom, i autor je stvaratelj. Čemu ga onda poništavati?! Mesarić je osjetio tu opasnost i gnušao se nje. Kao što se atomski stručnjak preplašio destruktivne uporabe atoma i zažalio zbog svojih otkrića.

Ali kako je Mesarić došao do ovoga? Kako je mladac koji još nije bio dodirnuo kazališnu praksu zavirio u tu tajnu koja je još bila duboko skrivena u budućnosti?

Našao se na razmeđu povijesnih epoha. A to znači i epoha umjetnosti. Epoha kazališta. I zaključio je: svaka epoha ima svoju umjetnost. Njezine osobine se rađaju iz duha vremena(15). I shvatio je: njegovo vrijeme je bilo krikovito, puno zebnje, vrijeme koje traži akciju, efekt, izljev. Tom njegovu osjećanju usijanog vremenskog razmeđa u kojem je stasao već umorni teatar naracije, onaj njegov reproduktivni realizam, kako ga je kvalificirao, nije se činio kao kazališni iskaz sukladan s vremenom. I on piše o Novom teatru.

Kakvom? S kojih pozicija? Tu se Mesarić zapleće.

U članku Umjetnost ‒ misterij stvaranja(16) polazi od, rekao bih, neotporne pretpostavke za one koji promišljaju o psihologiji umjetničkog stvaranja. Mesarić, naime, dijeli čovjeka na njegov vanjski, praktični, animalni dio i njegov unutarnji, duševni, autonomni dio. I drži sveze tih dvaju dijelova vrlo labavim, gotovo neznatnim. Prvi je podložan impresiji, podražaju zbivanja izvan njega i praktičnom reagiranju na nj. On događaje odreagira kroz ono što drži da je umjetnost. Odreagira zapravo svoju impresiju. A ta impresija je krajnje subjektivna. Nepouzdana. Njezin iskaz je imitacija onoga što je u čovjeka ušlo izvana, u njegov vanjski dio. I u tome nema ničega stvaralačkog, kaže Mesarić. To je realizam. Naturalizam, u njegovoj potrazi za istinom i vjernošću, drži još gorim. On imitira sam život. I to pogotovo nije stvaralaštvo. Imitacija ma kojeg stupnja ne može biti stvaralaštvo. To je djelo vanjskog dijela čovjeka. Gotovo da nas ovakvi Mesarićevi izvodi podsjećaju na one davne Platonove izvode o umjetnosti kao sjeni sjene.

No, Mesarić iz takvog svog osjećanja sputanosti umjetnosti gnoseološkim okovima iznalazi izlaz svojim teorijskim pretpostavkama o čistom stvaralaštvu. On se jednostavno odriče impresije. Utječe se unutarnjem dijelu čovjekovu, njegovoj duhovnosti, apstrakciji. I ne pokušava da barem određeni dio te duhovnost osjeti kao intimnu refleksiju impresija vanjskog dijela čovjeka. Baš kao što se u svom odmaku od onako poimane gnoseološke i nestvaralačke pozicije tekuće umjetnosti ne pokušava dosjetiti o stvaralačkom umjetnikovu povezniku kaotičnih i naizgled nekauzalnih životnih podataka u zasebnu i samodostatnu cjelinu koja je sama po sebi svoj realitet, takav koji svjedoči bit regionalnih, da ne kažemo planetarnih ili čak svemirskih datosti koje je čovjek-umjetnik dosluhnuo u svom umjetničkom usponu i dodiru sa samom idejom stvari. Ne, za njega je sve to samo impresija. Imitacija. Realizam! Odviše razumljivo, prepoznatljivo, nedostatno apstraktno da bi bilo umjetnost.

No, s druge strane, Mesarić vjeruje da se prava stvaralačka mogućnost krije tek u duhovnom, koje živi zasebno, autonomno i koje priziva svoju ekspresiju. Stvaralački čin ne će, dakle, biti imitacija vanjskog, već izbačaj unutarnjeg, onog što drugi ne može imitirati. Doduše, on zna da takvo djelo može ostati neprepoznato za drugog, da mu značenje može biti nedokučivo. Ali ono je, misli Mesarić, tim više umjetnost. Nova stvarnost. I zašto bi mu značenje uopće i trebalo dokučiti, protestira Mesarić. Zašto bi trebalo misliti da takvo djelo deformira prirodu. Na nju se umjetnik i nije osvrtao.(17) Zašto bi sliku koju ne razumijete uopće trebao protumačiti kad, kaže on, slika predstavlja ono što vidite.(18) I to je dostatno. To je za Mesarića Nova umjetnost.

I on priziva takav teatar. Autonoman! Autonoman od vanjskog dijela čovjeka. Teatar izvan impresije. Onaj koji ne imitira. Onaj koji ne reproducira. Za takav teatar kaže da je stvaralački. To je teatar ekspresije.

Međutim, Mesarić u toj svojoj ranoj fazi zaboravlja da umjetničko djelo živi, da jest tek ako može izazvati umjetnički proces percepcije sebe. Riječ je o čovjeku-umjetniku uopće, o umjetničkom primatelju, ne samo stvaraocu. Slika ne može biti umjetnost ako je samo ono što ona jest. Ako ne izaziva mogućnost da bude i ono što jest za primatelja. Takva slika je mrtva. Dovršena. Egzistencijski završena. Ne daje poticaj kreativnom primatelju. Hladna, bez izazova − ostaje nepotrebna. Izvan življenja sebe. Izvan života. A umjetnost ‒ to je prije svega potrebitost čovjekova. To je jedan život paralelan s njegovim. I on s njime iz svoje stvarnosti komunicira. Komunicira s apstrakcijom.

Mesarićevo neiznalaženje sveze vanjskog čovjekova dijela s unutarnjim, njihove interakcije, rezultira njegovim osjećanjem tih dijelova kao statičnih cjelina. Paradoksalno! Jer upravo on se zalaže za dinamičku umjetnost. Takvom drži ekspresiju.

Na toj nespojenoj spojnici teoretičar umjetnosti se zapleo. Ali je inzistiranjem na autonomnosti umjetnikove ekspresije otvorio vrata prema razvojnim procesima kazališta, njegovu oslobađanju od robovanju literaturi u smislu njezina reproduciranja. Otvorio je vrata prema nužnosti njezina kreiranja.

Uskoro se taj teoretičar Novog teatra, i autor tekstovnog predloška Kozmički žongleri, za takav teatar i sam okušao kao kazališni redatelj. Prve režije pod upravom Julija Benešića radi godine 1926., a kontinuirano kao redatelj djeluje u HNK-u od 1932., poslije berlinskih studija. I začudo, on tada ne bježi od realističkog repertoara, a niti ne pokušava stilska svojstva komadâ koji prizivaju sebi odgovarajući kazališni iskaz prebaciti do konzekvencija njima nesvojstvene ekspresivne scenske emisije. Za nešto takova, već je to ranije kazao, bio bi mu potreban novi dramski tekst. Dosljedan svojim najranijim teorijskim promišljanjima shvaća ulogu redatelja kao vajara onog teksta koji režira. Ne nekog drugog. No ipak, čini se, ne može Krleži, autoru Michelangela, kojem se divio i u svojim mladim i u svojim zrelim danima(19), oprostiti to što je odustao od ekspresionističke drame. On još prije svog stalnog stupanja u kazalište oštro kritizira slabu ibsenovsku orijentaciju Krležina ciklusa o Glembajevima. Naziva to tračerskom dramaturgijom.(20) Krleža s njime obračunava u svom djelu Moj obračun s njima.(21) Od tada Mesarić šuti, piše svoje nove komade i režira. Režira i te svoje nove komade. Ali oni, eto opet iznenađenja, nisu napisani za onaj njegov Novi teatar. Mesarić, ma koliko žali zbog Krležina otklona od dramaturških svojstava Legendi(22) i njegova priklona kvalitativnoj dramaturgiji(23), i sam poslije, rekao bih, kvantitativnihKozmičkih žonglera, piše kvalitativno. Na žalost, ne i toliko kvalitetno kao Krleža.

Ali kako je režirao? I to nas zanima.

Redatelj

Prije svega, valja kazati da je Mesarić režirao mnogo. Primjerice, već svoje druge godine stalnog redateljskog angažmana u HNK-u, sezone 1933./34., od ukupno 33 premijere, koliko je izvela Drama, Mesarić je izrežirao 11 djela. Imao je, dakle, tri režije više od Strozzija. A od ostalih redatelja znatno više. Gavella je te sezone izrežirao samo 2 premijere, Alfons Verli 5, Hinko Nučić 2, Slavko Batušić 2, Aleksandar Binički 2 i Josip Maričić jednu.(24) Ali, kako je režirao?

Vjerojatno je na ovo pitanje najteže odgovoriti gotovo dvadeset godina poslije Mesarićeve smrti (umro je 1983.) i više od četrdeset godina od njegova odlaska u mirovinu godine 1959. u pedeset i devetoj godini života(25). Čak ako bismo svi bili toliko dugovječni pa pamtili sve njegove predstave od godine 1926. pa do njegova posljednjeg uprizorenja Molièreova Tartuffea u HNK-u u Zagrebu godine 1959., još uvijek bi ostalo otvoreno i gotovo nerješivo pitanje: s kojeg vremenskog, razvojno teatarskog dosega, ocjenjivati danas njegove predstave? Kriteriji od prije pedeset godina su bitno različiti od sadašnjih, jer je bitno različit i sadašnji teatar, a sadašnji teatar je bitno različit od prošlog, jer je sadašnje vrijeme bitno različito od prošlog vremena. Možemo li onda dobru predstavu iz ondašnjeg vremena držati dobrom i u sadašnjem vremenu?

Teatar je nevjerojatno »tekuća« umjetnost. U njemu se događa komunikacija živog organizma primatelja s emisijom davatelja. A ta emisija kreativnom tvorbom scenskih umjetnika (ako je ona takva, a što je više takva, to je bolja za svoje vrijeme ‒ ali je li bolja i za primatelja iz drugog vremena?!) konotira sadržaje vremena izvedbe u scenskom otvorbljenju teksta u temelju predstave (ne samo suvremenog već i klasičnog). Predstava, dakle, u prvi plan izbacuje ono što je za tu komunikaciju bitno. Uvijek nudi novu aktualnost teksta i sebe same. To je valjan razlog njezine društvenosti, uvjet za njezinu komunikacijsku estetičnost.

Ali predstava, takva, s tom svojom pozitivnom osobinom, pokazuje se kao neaktualna za interes novog vremena, pokazuje se potrošenom. Njezin sadržajni smisao (mislim na sadržaj predstave − ne nužno i na sadržaj djela koji, kao što smo to već zaključili ranije, može prodirati i u drugo vrijeme) ne prodire u drugo vrijeme kao nešto bitno za to drugo vrijeme. Predstava se pokazuje nepokretnom, zaustavljenom u vremenu svoga nastanka. Nasuprot tomu, događaj koji je zaustavljen u literaturi te ako je on zaustavljen (da se poslužimo Pirandellovim terminom) tako da umjetnički iskazuje bitnost dramske situacije kao općeljudskog svojstva, prodire iz svoga vremena u drugo vrijeme. To je književnom dramskom djelu moguće. Jer nije materijalizirano. Nije okovano okovima vremena. Kao pisana riječ, kao zamišljaj, kao duh bez materijalnosti, uspijeva se provući kroz granice epoha i podatno ponuditi svoj smisao novom intimnom doživljavanju sebe. Uspijeva potaknuti scenskog umjetnika da njezine razbuđene slojeve poticajima novog vremena poželi otvorbiti. I novo vrijeme mu nudi svoj prostor. Traži ga. Prepoznavanje nove predstave događa se kroz njezinu suvremenu (novu) scensku aktualizaciju spoznajnih i umjetničkih svojstava teksta.

Da, zaista, teatar je tekuća umjetnost. Literatura (barem ona velika) nije. Zato o Mesarićevim predstavama možemo govoriti kao o dobrim predstavama samo s pozicije vremena njihova nastanka, kao i o predstavama drugih redatelja.

No, zašto bismo s tog vremenskog motrišta o Mesarićevim predstavama govorili kao o dobrim predstavama? Ne bismo li mogli poslušati kojeg ondašnjeg kritičara i prihvatiti njegove pokude Mesariću? Da, to bi bilo moguće. Ali često se događa da i sâm kritičar ne osjeti kretanje sadržajnih slojeva teksta, onih latentnih, na površinu vremena uprizorenja predstave. A redatelj to osjeti. I tada pokuda, gledajući na nju s teatrološke pozicije, može značiti pohvalu. Bojim se da je, to ćemo još vidjeti, nepouzdano obazirati se na kritiku, barem ne na onu koja je iznjedrena isključivo s književnog polazišta, onu koja nije nadahnuta dijalektikom teatrološkog promišljanja, baš kao i na onu koja je posljednjih decenija Mesarićeva rada bila ponajprije ideološka. O ovoj posljednjoj i njezinoj nepouzdanosti morat ću i sam kazati koju riječ. A o onoj ranijoj već je, o njezinoj nepouzdanosti, pisao sam Mesarić u »Comoediji« od 3. svibnja 1925., zbog čega je bio jako napadan od novinstva, pa je morao odstupiti kao urednik zagrebačkog izdanja »Comoedije«, a bio je i isključen iz Novinarskog društva. Citiram Mesarićeve riječi:

(…) Oni pišu o radu tog zavoda bez potrebne umjetničke inteligencije,bez prethodnih informacija o autentičnosti svojih navoda, besavjesno i nestručno… Izlišno je sada govoriti o objektivnosti kazališne kritike o tome, kako te tako zvane kazališne kritike ne vrijede ni pišiva boba, − kako su svi prijedlozi tih umišljenih kritičara beskrajno glupavi i laički. Sve je to jasno i sve to nema smisla ponavljati. Važno je samo to da ovakva novinarska besavjesnost može da zavede publiku do sasvim krivih zaključaka na štetu same publike, a i na štetu teatra. Te publike doduše nema mnogo, ali ima – na žalost – još ljudi koji te novinare ne poznaju i koji im zbog toga vjeruju.

Još očigledniju pljusku kazališnoj kritici izrekao je Krleža u svom predavanju o kritici u Glazbenom zavodu (9. travnja 1930.) koji dan prije praizvedbe svoje Lede. A sve je to ponovio, proširio i obrazložio, oštro se obračunavši i s kritičarskom praksom samog Mesarića, u svojoj knjizi Moj obračun s njima.

Nepouzdano je, dakle, uzimati za svjedoka kritiku onog doba o Mesariću – redatelju. Još nepouzdanije je njegov redateljski rad ocjenjivati mjerilima kritičarskih pera od godine 1947. do 1952., za vrijeme njegova redateljevanja u Splitu,(26) ali i kasnije, za boravka u Sarajevu i Tuzli. Te kritike su prije svega vrlo rijetke. O nekim predstavama »Slobodna Dalmacija«, obvezna da u cjelini tiska opsežne govore partijskih rukovodilaca Sovjetskog Saveza i članova Politbiroa Komunističke partije Jugoslavije, jednostavno nije imala prostora za prikaz kazališnih ostvarenja. Pa ako bi tiskala uvodnik o predstojećoj premijeri, kritika na nju bi najčešće izostala. Ipak, od onoga što je bilo moguće pronaći u starim primjercima novina, može se kazati da kritike u »Slobodnoj Dalmaciji« iz tog razdoblja najčešće ne sadržavaju poticaj za teatrološku prosudbu. Te kritike se uopće ne bave sredstvima koje je Mesarić rabio u svojim predstavama, ali zato glavninu prostora posvećuju ideološkoj opravdanosti (ili neopravdanosti) izbora i uprizorenja dotičnog teksta.

Primjerice, kritičar Branko Zupa pišući o Mesarićevoj režiji komada Zanat gospođe Warren Bernarda Shawa(27) nadugo i široko iznosi upitnost Shawova fabijevskog socijalizma, pokreta koji ne shvaća, kaže Zupa, klasnu borbu i samo produžava vijek kapitalizmu. U kontekstu ovakve ideološko-marksističke orijentacije kazališne kritike, koja je kazališnoj umjetnosti namijenila zadaću da bude sredstvo općenarodne indoktrinacije, kazališni čin nije bio vrjednovan estetsko-teatrološkim kriterijima, već je isključivo ocjenjivan prema njegovu doprinosu razvoju klasne svijesti. Ili, na primjer, pohvala istog Branka Zupe Mesarićevoj režiji i dramaturškoj doradi Komedije od Raskota (nepoznata autora, ali pripisane Benetoviću) ponajprije je zaslužila takvu ocjenu zato jer je, prema kritičaru, prikazana jedna komedija koja pripada puku koji je kroz dvije stotine godina ‒ hvali Zupa taj puk umjesto da analizira kazališno-umjetničku vrijednost predstave ‒ dizao bune rukovođen plemenitim likovima kao što je Matija Ivanić. Po njemu je dotični tekst dobar jer krči put pučkom govoru u našu književnost. Zato nemali prostor posvećuje pohvali tog puka na njegovoj upornosti da svoju zvonku slavensku riječ prenese i na naše kazališne daske.

Kao što vidimo, umjesto da napiše hrvatska riječ, kritičar se domislio sintagmi slavenska riječ.(28) Ipak, ovdje valja kazati da je Mesarićev redateljski rad u Sarajevu sezone 1952./53. ocjenjivan s ozbiljnijeg kazališnog motrišta u sarajevskom listu »Oslobođenje«(29) od onog u splitskoj »Slobodnoj Dalmaciji«. Napisi, pak, koji su za Mesarićeva boravka u Sarajevu sezone 1941./42. tiskani u »Sarajevskom novom listu«, a koji mahom hvale njegov redateljski i organizatorski rad, pisani su ponajprije s promidžbenim razlozima.(30)

Eto, još uvijek ostaje otvoreno pitanje o tomu zašto bismo mogli kazati da su Mesarićeve predstave za ono vrijeme bile dobre. Ovdje se moramo utjecati logici. Iz pregleda repertoara zagrebačkog HNK-a, splitskog Narodnog kazališta, Narodnog pozorišta u Sarajevu (gdje je djelovao sezone 1941./42. i sezone 1952./53.) i Narodnog pozorišta u Tuzli (bio je umjetnički voditelj i redatelj od 1953. do kraja sezone 1956./57.) vidljivo je da je režirao znatno više predstava u sezoni od drugih redatelja. A ti drugi redatelji često su bili vrlo ugledni kazalištarci. U Zagrebu su istodobno s njim djelovali Gavella i Strozzi, u Splitu Lidija Mansvjetova, nešto prije Tomislav Tanhofer, u Sarajevu Vasa Kosić. Može se pretpostaviti, dakle, da su uprave kazališta, publika, pa i kritika, poticali kvantitetu njegova rada zbog kvalitete tog rada. Bez sumnje, bio je pouzdan redatelj, lojalan autorovu tekstu, dosljedan onom svom ranijem zaključku o redatelju − vajaru autorova teksta. Zalaganje za takvu funkciju redatelja ponavlja i u poznijoj dobi. U svom intervjuu u »Prologu«, godine 1976.,(31) izrijekom kaže: Redatelj je tumač autora. Tako je intervju i naslovljen.

Svoju redateljsku zrelost proživio je u doba socrealizma. Tada je posezao i za ruskim piscima, u dva navrata za Malograđanima Maksima Gorkog, u Splitu i Tuzli. Isto tako i za Šumom Ostrovskoga. Ali i za manje poznatim imenima da bi nekako ispunio ondašnju zadaću kazališta. Međutim, kad mu se otvorio prostor, on je u repertoar ubacivao sebi mile komade, primjerice Shawov Zanat gospođe Warren dva puta, u Splitu i Sarajevu, Shakespeareovu komediju Na tri kralja ili kako hoćete u nekoliko godina tri puta, u Splitu, Sarajevu i Tuzli, Molièrove Učene žene četiri puta, u Zagrebu 1934., u Sarajevu 1941., potom Splitu i Tuzli, i Tartuffea tri puta, u Zagrebu 1937., potom u Splitu i ponovno u Zagrebu za svoj redateljski oproštaj od zagrebačke publike i zagrebačkog kazališta. Čini se da nije ništa mijenjao, barem ništa bitno, u sljedećoj postavci djela u odnosu na onu prethodnu. Nevoljkost za promjene i sam priznaje u spomenutom intervjuu u »Prologu«. A to njegovo priznanje potvrđuju i stare fotografije spomenutih i ponavljanih režija. Najposlije, i moje osobno sjećanje na dvije redateljski identično koncipirane predstave, Zanat gospođe Warren i Shakespeareovu komediju Na tri kralja, u Splitu i Sarajevu, upućuju me na zaključak da je Mesarić određeno djelo zaustavljao u sebi kao kazališno dovršen entitet i da ono više nije u njemu radilo, da se nije mijenjalo u vremenu i sukladno vremenu − u onom smislu o kojem sam govorio ranije. I to, dakako, nije dobro.

Susreti s Mesarićevim predstavama bili su moji prvi dječački susreti s kazališnom čarolijom. I sasvim je pojmljivo da su one u meni ostale trajno zabilježene. Jer uvijek i za svagda se pamti ono što se doživi prvi put. I to me sada upozorava na tužnu istinu da sam jedan od rijetko preostalih koji spomenute predstave još uvijek može gledati svojim unutarnjim okom iz scene u scenu. Ipak, ne mislim da bih sada imao pravo svoje prve oduševljene impresije o tim predstavama ponuditi kao kritički sud, kako bih to uistinu i želio. Stoga, uza svu nevoljkost, moram iskazati one refleksije koje su mi protitrale mozgom dok sam te predstave prikazivao na ocjenu svom sadašnjem sudu.

Mesarićeve predstave su, bez sumnje, točne, precizne, posve usklađene sa standardnim književno-povijesnim poimanjem fabulativnog smisla i stila književnog djela u temelju predstave. Njegove rasporedne situacije i govorni iskazi iz scene u scenu jasno razvijaju dramsku tenziju i težnje dramskih osoba. Upravo onako kako je on odredio izvajati autorov tekst. Ali sve je to toliko unaprijed određeno da ostaje bez tajne, bez dileme, bez ikakve zadrške koja bi privodila do toga da se u dramskom licu i u dramskoj situaciji nasluti i neka druga mogućnost. Redatelj kao da svojom predstavom parafrazira ono što u Smjerovima umjetnosti kaže za ekspresionističku sliku: Drama je ono što vidite! I naravno, gledateljeva apercepcija je tu isključena. Gledatelj je jednostavno stavljen u situaciju uzmi ili ostavi! Podređen je predstavi. Nije mu otvorena mogućnost da se i sâm dovija o njezinim smislovima, da ih sam kreira. Redatelj je prostor stvaralačkog čina zadržao samo za sebe. Nije dopustio gledatelju da u nj zakorači svojim mislima.

To je svojstvo i Mesarića teoretičara.

To je karakterna osobina jednog dovršenog čovjeka. Erudita. Onoga koji zna i koji ne sumnja. Čovjeka koji zaustavlja svoje spoznavanje. Bez želje da uvijek nanovo i nanovo preispituje spoznato. Nikad nije režirao Hamleta. A mogao je. Bio je direktor i tvorac repertoara. Radije je posezao za jasnoćom komedija. I za dramama osoba koje ne sumnjaju u svoje sumnje. Njegove rečenice, lapidarne, ogoljene, bez šuga ‒ to su objave. To su manifesti koji kao da zbore: To je tako ‒ i nikako drukčije!

Ta dovršenost i savršenost karakteristika je i Mesarića pisca drama i Mesarića pisca proznih djela.(32) Iz te zaokruženosti njegovo učestalo posezanje za literarnim stereotipima, unaprijed utvrđena jasnost njegovih karaktera i dramskog ishoda, predvidiv razvoj dramske i prozne fabule ‒ sve je to jasnoća jednog polazišta koja nema potrebu da pisanjem samom sebi dokuči svijet, život, dramsku osobu, da postupno iskrči stazu prema njegovoj tajni. Jer njemu je sve unaprijed jasno. Zato je kod njega već na samom početku sve razotkrito. Mnogo prije svršetka već sve završeno.

Mesarić je bio socijalno orijentiran. Ali ta orijentacije kod njega nije bila političke, marksističke naravi(33). Ona je ishodila iz njegove etike. Moglo bi se kazati da je o čistoći življenja promišljao i zaključivao iz nekakva tolstojevskog refleksa u sebi. Znatno je više cijenio jednostavnost i mudrost priprosta seljaka nego izvještačenost gradske elite.(34) Vjerojatno je taj (možda uistinu fabijevski) socijalist i nemarksist bio neprihvatljiv ljudima novog poslijeratnog vremena upravo zbog svog etičkog pristupa socijalnim normama, pristupa koji je kao tradicijsko svojstvo međimurskog kršćanskog miljea(35) u njemu već zarana bilo učvršćeno i iz njega izbijalo kao vrijednost iznad aktualne političke pragme. Od tog građanskog intelektualca nije se moglo očekivati da u svojim zrelim godinama napusti svoj građanski kodeks ponašanja, da skine svoju leptir mašnu i ponaša se kao drug.

Iz Zagreba je već 1946. prognan, najprije u Rijeku pa u Split. I premda je pod njegovom upravom Drama sretno započela u konačno prisajedinjenoj Rijeci, i premda je dobro radila u Splitu, Sarajevu i Tuzli, i premda se izborom svojih režija i ostalih repertoarnih naslova nije ogriješio o spomenutu zadaću kazališta, ipak je morao otići, i iz Splita, i iz Sarajeva, i iz Tuzle. Aktivistički dio kolektiva u Splitu je u njemu prepoznao pritajenog neprijatelja nove stvarnosti(36). Slično mu se dogodilo poslije jedne sezone i u Sarajevu, a u Tuzli, kamo je otišao poslije Sarajeva, poslije četiri sezone je dobio otkaz. I za taj otkaz je konstruiran spektakularan alibi: pred kraj sezone čitav umjetnički ansambl je dobio otkaz. No to ne znači da su iz Tuzle otišli svi članovi dotičnog ansambla. Ali Kalman Mesarić jest. I da bih sada otkrio apsurdnu stranu događaja, citirat ću dijelove dvaju članaka iz tuzlanske »Fronte slobode«. Prvi je tiskan 28. II. 1957. i odnosi se na Mesarićevu režiju Malograđana Maksima Gorkog. Citiram:

Kad se poslije četvrtog čina spustila zavjesa tek smo shvatili da smo gledali nešto veliko, lijepo umjetnički potpuno oblikovano. Nije bilo gledaoca koji u burnom aplauzu i od srca nije izrazio misao: bila je to čini nam se najuspjelija premijera ovogodišnje sezone (…)

Redatelju Mesariću treba čestitati na hrabrosti što je ovo djelo postavio na scenu. Još više: čvrst stisak ruke za odličnu režiju. (…)

Drugi članak tiskan je mjesec dana kasnije, 7. III. 1957. Citiram:

Čitav umjetnički ansambl našeg pozorišta, bez iznimke, dobio je otkaz 1.marta. Time su praktično raskinuti svi ugovori o angažmanima. (…) Konačno treba da se izvrši selekcija, kojoj je isključivo cilj da se dobije kvaliteta. To znači da će od ansambla otpasti onaj dio koji po svojim umjetničkim kvalitetama ne zadovoljava, i koji u izvjesnom smislu predstavlja balast. (…)

I to je bio kraj. Sve ono s čime se nešto kasnije susreo u Zagrebu,(37) a što ga je nagnalo da sam zatraži umirovljenje, bilo je anticipirano već 1947. godine, kad je dekretom Ministarstva prosvjete poslan u Split uz obećanje da će za godinu dana biti vraćen u Zagreb te da će njegov stan u njegovoj zagrebačkoj kući ostati do njegova povratka pod zaštitom. No, nije se ispunilo ni jedno ni drugo.(38) Poslije svih iskustava njegov bijeg iz aktivne kazališne prakse bio je moralni čin odgovornosti prema samom sebi, čin očuvanja vlastita dostojanstva. Otišao je tiho, bez pompe, bez utočišta na katedri Akademije, bez Nagrade Vladimir Nazor, bez mogućnosti da tiska svoje posljednje prozno djelo.(39) I više se nije pojavljivao u javnosti. Takvu javnost više nije želio u svom oku.

Režije Kalmana Mesarića u BiH(40)

Narodno pozorište Sarajevo

Sezona 1941./42.

Muche, Todor: Večera u dvoje, premijera 25. studenog 1941.

Molière: Učene žene, premijera 6. prosinca 1941.

Gerber, Eugen: Rajska vrata, premijera 20. prosinca 1941.

Mesarić, Ka: Gospodsko dijete, premijera 3. siječnja 1942.

Thomas, Brandon: Charleyeva tetka, premijera 3. travnja 1942.

Sezone 1952./53.

Shakespeare, William: Na Tri Kralja (Bogojavljenska noć), premijera 22. 11.1952.

Shaw, George Bernard: Zanat gospođe Warren, premijera 29. siječnja 1953.

May, Karl – Špoljar, Branko: Winnetou, premijera 15. ožujka 1953.

Kulundžić, Josip: Ljudi bez vida, premijera 19. svibnja 1953.

Narodno pozorište Tuzla

Sezone 1953./54.

Mesarić, Kalman: Gospodsko dijete, premijera 3. listopada 1953.

Molière: Učene žene, premijera 10. listopada 1953.

Herceg, Ferenc: Kćeri gospođe Gjurković, premijera 14. studenog 1953.

Williams, Tennessee: Tramvaj nazvan čežnja, premijera 9. lipnja 1954.

Sezone 1954./55.

Shakespeare, William: Na Tri Kralja ili Kako hoćete, premijera 11. rujna 1954.

Sremac, Stevan: Pop Ćira i pop Spira, premijera 18. rujna 1954.

Molière: Umišljeni bolesnik, premijera 11.prosinca 1954.

Vojnović, Ivo: Ekvinocijo, premijera 16. travnja 1955.

Sezone 1955./56.

Šenoa, August: Zlatarevo zlato, premijera: 1. listopada 1955.

Schiller, Friedrich: Spletka i ljubav, premijera 12. studenog 1955.

Ostrovski, Aleksandar Nikolajević: Šuma, premijera 24. ožujka 1956.

Mesarić, Kalman: Poslovne tajne, premijera 7. travnja 1956.

Priestley, John Boynton: Tajanstveni gaj, premijera 16. lipnja 1956.

Sezona 1956./57.

Benetović, Martin: Komedija od Raskota, premijera 6. listopada 1956.

Breidhal, Aksel: Čežnja za životom, premijera 27. listopada 1956.

Gorki, Maksim: Malograđani, premijera 23. veljače 1957.