Prostorni imaginarij u Galovićevim prozama

Koliko je god životni vijek Frana Galovića (1887.-1914.) bio kratak, a stvaralačka biografija sužena na nepuno desetljeće, njegovo se pisano nasljeđe pokazalo iznenađujuće raznovrsnim i iznimno poticajnim, ne samo njegovim suvremenicima nego i današnjim čitateljima na stogodišnjoj distanci. U Galovićevu pripovjedačkom, kao i u cjelokupom književnom opusu, očituje se svojevrsna utrka s vremenom, točnije, ubrzanost pa i promjenljivost idejâ, književnih tehnikâ, žanrovskih i izražajnih uzoraka; tu je i nedvojbena stilska inventivnost pa i mladenačka hrabrost pri mjestimičnim oblikovnim iskoracima, koji bi se mogli prispodobiti i sa svojevrsnim književnim radikalizmom. Tomu su dakako pripomogli autorova izvrsna humanistička izobrazba, njegova nedvojbena literarna zainteresiranost i nadarenost, ali i vrijeme u kojem je djelovao, razdoblje stilskih previranja i raznolikih htijenja, kako u europskoj tako i u hrvatskoj književnoj praksi. Zato se i njegov pripovjedački razvoj odvijao skokovito, na putu od realističko-naturalističke tradicije i impresionističko-simbolističkog esteticizma do naznaka pa i djelomične realizacije nekih avangardnih protoekspresionističkih postupaka. No taj se put može sagledati i s posebnoga rakursa, kroz načine na koje se u Galovićevim dužim i kraćim prozama književno otjelovljuje prostorni imaginarij.

Nedvojbeno je Galović u svojim proznim tekstovima pokazivao poseban senzibilitet pri odabiru prostornih okvira i ustroja, štoviše, naslućivao je da se smještanjem protagonista u tekstom oblikovani prostor ocrtavaju neke odredbe njegova identiteta, kako se pritom odčitavaju morfološke i semiotičke posebnosti značenjskih strukturâ, kako se pri uporabi empirijski predvidljivih prostornih okvira, ali i u igri s nadiskustvenim i otvorenim prostornim perspektivama – kriju načini na koje se postvaruju život i svijet u fikciji. Zato upravo onako kako je cjelokupan Galovićev opus prožet poetološkom, stilskom i žanrovskom raznovrsnošću, tako se može govoriti i o višestrukoj pojavnosti prostornih ustroja u njegovim pripovijetkama, dakle o zanimljivoj prostornoj diverzifikaciji. Ako je pokušamo tipološki diferencirati, i to s iskustvena rakursa, tada možemo razabrati njezina tri oblika: nazovimo ih zbiljskim, iluzionističkim i iracionalnim prostornim okvirima. Unutar te razdiobe katkad bi se iskristalizirao odnos zatvorenih, zbijenih ili koncentrično zamišljenih lokalizacija ‒ nasuprot protežnim, rastresitim pa i hibridnim prostornim odrednicama.

Uzimajući u obzir prostornu funkcionalnost, odnosno načine na koje prozni subjekt zaposjeda ili doživljava date prostore te kako mu oni uzvraćaju, moglo bi se, doduše u Galovića rjeđe, govoriti o azilskim, dakle smirujućim i zaštitničkim zaustavnim točkama u prostoru, koje eventualno nude usidrenost i smislenost, red i cilj, ustaljeni odnos između središnjega i marginalnog obzora – te češće o njihovoj suprotnosti, o nesigurnim prizorištima na kojima je zaoštren pa i poremećen odnos između središta i ruba; štoviše, katkad bi se moglo govoriti i o ispražnjenim točkama u prostoru, svojevrsnim prostornim spacijama, nazovimo ih nigdinama, koje prisiljavaju otuđene pojedince na uznemireno i beskućničko kretanje bez cilja. Također, prozni subjekti u njega rjeđe pokazuju adorativan odnos, koji bi uključivao žudnju prema ugodnim prebivališnim mjestima, već je češći repulzivan odnos, koji upozoruje na zastrašujuće, kaotične i nedovršene prostorne obzore na kojima su se pomiješali pa i zaratili semantički kôdovi. Napokon, trebalo bi napomenuti kako i književni prostori znaju uzvratiti udarac identitetima u fikciji: katkad oni pokazuju suradnički i učvršćujući odnos pri smirivanju pa i eliminiranju identitetskih smutnja lika, no još su češće njihove nasuprotne, razgradbene uloge, kojima su posljedice bezvoljnost, potištenost, dezorijentacija pa i posvemašnji rasap personalnosti.

Iako su odnosi između difuznih prostora i pripadajućih subjekata najčešće skriveni u prepletu najrazličitijih narativnih postupaka i fabularnih »spinova«, u Galovićevim ćemo ih prozama potražiti u najčešćim modusima njihove pojavnosti. Naoko, bilo bi prirodno da u pripovijestima koje nasljeđuju realističko-naturalističku tradiciju prevladavaju zbiljski prostori, utemeljeni na autentičnoj iskustvenoj podlozi koja kadšto ima društvenopovijesni, pa i psihološko-antropološki dodatak. Takvo bi se stajalište pretpostavilo napose u Galovićevim prozama sa seoskom tematikom, očekujući prepoznatljiv, doslovan, logički potvrdiv ruralni, najčešće pejzažni, prostorni uzorak, prikazan u jednostavnim napomenama koje govore o skladu prostora i lika. No je li baš tako? I jest i nije! Naime, već u najranijim njegovim proznim nacrtima, crticama i zapisima, a napose u većim i zaokruženim pripovijestima kojih se radnja odvija u ruralnom okruženju – primjećuje se povremena sumnja u održivost ideje o pribježišnoj ili smirujućoj funkciji nekog seoskog prebivališta. Takvi se prostori postupno pune zbunjujućim, tjeskobnim, paradoksnim ili pak klaustrofobičnim suznačjima proisteklima iz diskrepancije između, najčešće ženske, nemirne duševnosti i očekivane, naoko idilične, prostorne topičnosti. U njih se sve naglašenije usađuje crta relativizacije ili skepse, sve je izrazitija svijest o interaktivnoj sponi divljeg, zapravo nedokučivog okoliša s latentnom nepoznanicom u ljudskoj psihi, posebice onom koja ima psihosocijalne korijene. Takav je prostor generirao uglavnom vulnerabilne ženske likove te je postao pozornica za njihovu osobnu, najčešće društveno uvjetovanu, dramu; unutar takvih prostornih gabarita protagonisti se kreću bez imalo čuđenja: ranjeni ili kažnjeni pojedinac takvo okruženje osvješćuje kao neku sudbinsku, nepodatnu društvenu drugost izazvanu siromaštvom, posljedicama pečalbe, zlostavljanja, samoće, izopćenosti, ukratko: životne uskraćenosti.

U kratkoj priči Nesreća (1908.) pust i spaljen krajolik uvodi čitatelja u središnji, dakako, nesretni događaj (»Žega je spalila svu travu na spaljenim sjenokošama, i samo se još kukuruzi žute, kao glasnici sumrtve, kišljive jeseni... Sav kraj kao da već osjeća njezin dah, pa ipak se podaje mamenome sunčanom cjelovu, štono ispija željno i posljednje kapljice iz raspucane i ogoljene zemlje...« (Galović, 2006., str. 59). U pripovijesti Marica (1908.) još je razgovjetnija koincidencija između prostora i »griješnog« ženskog lika (»U ribnjak bi kadšto pala po koja crvljiva jabuka, pa opet nastala tišina, prazna i samotna« (isto, 66). Pripovijetka Genoveva (1911.) govori o tjeskobi društveno izopćene seoske djevojke, koja se nesvjesno »podaje« prirodnim zakonima (»Kad se porodilo proljeće, ustala je i Genoveva« (isto, str. 112). Realističko-naturalistička proza Svekar (1912.) ima još razrađeniju događajnu scenu; njezina zaustavna mjesta (soba, vrt, krčma, sajam, bolnica) imaju jake integracijske silnice uperene prema rasutim mislima, osjećajima, strahovima glavnoga ženskog lika pa na taj način postaju staništa nesvjesnoga (»Došla je u neki vrt, pust i dugačak, a na šljivama i jabukama vidjelo se mnoštvo velikih, zelenih gusjenica. Jedna joj padne za vrat, i ona ćuti kako gmiže, hoće je stresti, ali nikako ne može. Ruka joj se ukočila držeći onu motiku« (isto, str. 330). Žena je pritom svojevrsna zatočenica nepodatnih prostora što koincidira s njezinim povijesno podređenim položajem u obitelji i širem seoskom kolektivu; ta se činjenica metonimijski prelijeva u netransparentne, sumračne, zadimljene, maglovite perspektive kroz koje u daljini nerijetko juri »željeznička neman«; dakle, u neosjetljiv, katkad nadmoćan i silovit prostor povremeno je već usađen tajanstveni, često i hororni znak, a mjestimice se naslućuju i sjene nekog dijaboličnoga bića, svojevrsne inkarnacije smrti.

Korak je dalje Galović učinio u nekim, pretežno simbolistički oblikovanim pripovijetkama u kojima se naziru konture prividnog ili zaigranog toposa, nazovimo ga iluzionističkim, jer u njemu postupno blijede iskustvene spoznaje lika a prevladavaju iskrivljeni dojmovi o zbilji, razni pričini, varke, maštarije i fantazmi; prozni ih subjekti percipiraju gotovo nesvjesno, sustavno zbunjeni njihovom varljivošću pa i zloslutnošću. U nekim su, napose ranijim i kraćim, lirsko-bajkovitim proznim zapisima, skicama ili crticama vezanima češće uz urbane topose (kazalište, građanski salon s glasovirom, crkva, groblje), pripovjedni subjekti na pola puta od začudna prostora iluzije u nepodatnu fantazmagoričnu drugost. Ta se drugost postvaruje na različite načine: katkad su u krajolik usađeni mistični ili zagonetni simboli pa Galović na više mjesta kaže kako je priroda »lijepa kompozicija, ali tužna« (isto, str. 14), jer je u njoj sve »neobično i čudno« (isto, str. 5); zato njezini sutonski i zamagljeni prizori imaju i svoje personificirane izaslanike: sunce je čudovišna pojava iz onkraja, mjesec je predimenzionirana nebeska prijetnja (»Na obzorju se javljao krvav, plameni mjesec i dizao se lagano uvis kao teška, usijana gvozdena ploča«, isto, str. 71), a slično se događa i s vjetrom, zorom, tamom, maglom, rijekom.

Katkad je riječ o secesijskim prostorima s fontanama, dvorcima, odajama, starinskim interijerskim rekvizitima, pa se taj idealizirani iluzionistički okoliš popunjava uzvišenim sadržajima, koji korespondiraju s pokojom legendom, povijesno-kulturnom natuknicom ili uskrislim mučenicima iz nacionalne povijesti. Međutim, ljubav se doživljava kao davno izgubljeni ideal, a pjesnički, glazbenički, ukratko umjetnički nastrojeni pojedinci, prožeti zlokobnim slutnjama i melankolijom, hodaju takvim hipnagogički netransparentnim prostorima kadšto i u pratnji Crnog neznanika (»sablastan, krvav i grozan«, »glasnik Tajnoga, Neznanoga, Strašnoga«, isto, str. 39), koji najavljuje ništavilo (Zapisi samotnika npr. završavaju riječima: »Napokon nije bilo ničega.«). No te su kraće proze najčešće bile samo pripovjedno pripetavanje s hibridnim perspektivama, dakle iskušavanje drukčijih prostornih sustava popunjenih simbolima i znakovima.

Ipak, u Jesenjim maglama Galović je otišao još dalje te suprotstavio dva prostorna tipa: na jednoj je strani rasprostro iskustveno prepoznatljiv i smirujući okoliš (»Daleko u visini preleti polagano ptica, pa se izgubi. Ona osjeti, kako joj žilama protječe nešta tako spokojno, a hladovina šapće, tamo nad pokošenom travom žeže sunce, i uhvati je drijem.« Isto, str. 273); na drugoj se strani ta prostorna idila postupno preobražava u klaustrofobičnu i labirintski nedokučivu pozornicu na granici sna i jave, puni se tjeskobnim znakovima; nju ženski lik, zbog identitetne slabosti pojačane bolešću, duševnim rastrojstvom i ženskim martirijem, doživljava kao klopku sve dok je taj nadmoćan okrug u tragičnom klimaksu ove priče ‒ ne poništi, tj. fizički »asporbira«, doslovno usiše u svoje dijabolično postanje (riječ je o paradoksno izbavljujućoj smrti u seoskom ribnjaku: »Polja se nijesu vidjela u daljini. I njih i šumu sakrila je magla. I ta je magla dolazila u vrt, prodirala u njezina prsa, i na časove nije vidjela ništa. Samo se ribnjak zelenio, pun vode, miran i dubok. I začuje nešto kao šum željeznice.« Isto, str. 289).

U Suputniku je na raspolaganju još začudnije okruženje: povratnik iz pečalbe i tuberan zatečen je u času kad premošćuje dva ambivalentna toposa: tuđinu i dom (kroz tada neizbježni društveni rakurs); međutim, istodobno je riječ o izmjenjivanju dviju nasuprotnih prostornih dimenzija: na jednoj je strani iluzija beskraja (pučine, neba, polja, šume, daljine), koja služi kao mistična pozornica za neku žuđenu oniričku vječnost, dok je na drugoj strani ‒ zatvoreni prostor vlaka koji juri tim istim beskrajem te pronosi kroz naraciju posebnu unutarnju napetost zbog paradoksnoga dojma o nepokretnosti u prostoru vlaka, koji se zapravo kreće, te prividne jurnjave izvanjske panorame, koja ustvari miruje. Taj udvostručeni prostor (unutarnji i izvanjski, vlaka i panorame) s obje je strane iskrivljen i nepouzdan, pa je pripovjedača doslovce prisilio da u njega ugradi i odgovarajuće podvojene likove: putnika, čiji tjelesni status kopni zbog plućne bolesti, te njegova suputnika dvojnika, izaslanika iz svijeta iluzija i paradoksa, koji je u isti mah paradigma protagonistova fizička ali istodobno i duševna rasapa zbog nesnalaženja u situaciji. Na taj je način oblikovan propusni prostorni hibrid koji je vrlo sličan otuđenomu, zapravo umirućem liku rastrojena identiteta; zaustavna mjesta u prostoru izgubila su iskustvene parametre jer su ispunjena višeznačnim znakovima i simbolima, a protagonist je na isti način izgubio ljudske osobine i postao neka vrsta pasivna suigrača, sjene ili lutke u koordinatama toposa kojima očito upravljaju mistični zakoni onkraja. Takvi igrači ravnopravno supostoje u narativnu naslagivanju događajnih sekvenca, no oni se ne prepoznaju niti razumiju zbog uzastopnih sudara logike i fantazama, priviđenja i zbilje.

Međutim, u pripovijesti Začarano ogledalo (1913.) simbolistički je estetizam još izraženiji zbog uporabe pojačanog iluzionističkoga rekvizita – zrcala. Taj se fantomski (»začarani«) predmet ovdje očituje u svojoj remetilačkoj ulozi: pokretač je metamorfoze iskustvenih prostornih odnosa, odnosno, mjesto sudara dviju ambivalentnih okolnosti: materijalne zbilje i njezine dematerijalizirane preslike. U zrcalnom prostoru relativiziraju se i izravno suprotstavljaju pojmovi pridošli iz realnosti kao što su površinsko i dubinsko, lijevo i desno, ispred i iza, dakle, na neki se način poništavaju uvriježene spoznaje o različitim fizikalnim zakonima i iskustvenim konstantama. Susret tvarnog i njegova dematerijaliziranog pola izravno utječe na likove, odvodi ih u granična stanja kao što su primjerice: san/java, život/smrt, zemaljska/nadzemaljska ljubav, nadnaravna vidovitost/zamućena spoznajna moć, a te se osobine mogu promatrati i u njihovoj rodnoj raspoređenosti. Ženski je lik odustao od fizičkoga života i intuitivno odabrao smrt kao stanje u kojemu se sjedinjuju mistična spoznaja i ostvarenje vrhunskoga ljubavnog ideala; muškarac, sudbinski vezan uz racionalno doživljavanje zbilje, ne snalazi se u oniričkomu svijetu, uzalud u njemu traži logičke parametre, odgonetke tajnâ. Žena je pronicava »vidjelica« zakona i pravila onkraja, samouvjerena voditeljica svomu partneru kroz novoprostorne proporcije, dimenzionirane u skladu s beskrajem i vječnošću; riječ je o prostoru koji bismo mogli nazvati obećavajućim, apsolutiziranim, na pragu blaženstva, na neki način intuitivnim i uvjetno ‒ ženskim.

Nasuprot tomu, muški je lik supstancionalno prikovan uz prostorno iskustvo mjerljivih dimenzija, dakle uz provjerljiv prostor, u granicama, nazovimo ga, muškog realiteta, uz ograđen, koncentričan i vremenski mjerljiv teritorij. Kako je u »ženski« hipnagogički prostor izvan zakona fizike i logike, stigao sa zakašnjenjem i s odviše pragmatičnom prtljagom, u njemu se ponaša kao umorni prolaznik kroz mistična prostranstva, pun strahova, klonuća i dvojbi; taj mu se prostor povremeno čini prenapučenim i blago iskrivljenim, umalo karnevaliziranim, ponajviše zbog njegove usputne dekoracije, secesijske nakićenosti (hramovi, svetišta, žrtvenici, dvorci i zidine, legende o bijelom svećeniku ili crnoj svećenici – sve to upozoruje da je Galović iskustveno ipak dijete svoga estetiziranog doba). Taj je prostor katkad i dijaboliziran zbog jednodimenzionalne, ljudskom umu nespoznatljive svrhovitosti, zbog mehanizirane ljepote, svemirske samoće i tišine, odsutnosti života u neprirodno lijepom no ukočenom krajoliku (»Nikada još nije vidio takova čuda. Sve mu je prolazilo pred očima kao san. On je gledao i nije vjerovao, vidio je nije razumio.« Isto, str. 199; »To su zalutale krijesnice, nepoznate i odaljene, što tumaraju nad ovom snježnom poljanom. Ne gledaju i ne vide ga; on je stranac među njima, umorni prolaznik i prosjak, koji traži sreću i ne može da je nađe.« Isto, str. 203).

Oba prostora, iskustveni i iluzionistički, još uvijek su, bez obzira na kvalitativnu nepomirljivost, u određenim komunikacijskim sponama, povezuju ih rodno eksponirani likovi u potrazi za idealnom ljubavi i ljepotom, za vječnim životom. No takvi prostori ipak sadrže određeni paradoks: »muški« se prostor, možda baš zbog svoje zemaljske utaborenosti (»Prikovan si za ovu stijenu. Moraš za mnom. Pokušaj samo da se otkineš.« Isto, str. 197), na početku priče ponaša zlokobno, umalo psihotično, te postaje ubojica ženskog lika (naime, ona se utopila u rijeci, no određenu krivnju snosi i muški lik, možda zbog svoje odviše prizemljene, konvencionalne ljubavi); nakon toga kobnog čina, insuficijentni prostor ustupa mjesto ženskom prostornom idealu, koji je pun ljepote i svrhe, neka vrsta apsolutiziranoga teritorija tišine i vječna života u prostornom i vremenskom beskraju.

U tako postavljenom fabularnom nacrtu sa simboličnim jedinstvom lika i njegovih prostornih dispozicija te s (pre)dugim, serijskim naslagivanjem događajnih epizoda, postupno postaje razvidno da put do ideala nije lak, da se tamo stiže simboličnim stupnjevitim nizanjem mnogobrojnih, umanjenih i »bezglasnih prostora« (isto, str. 255), u usitnjenim, gotovo rasprsnutim zrcalnim odrazima te s obiljem osjetilnih, napose svjetlosnih efekata, odnosno mukotrpnim usponom na putu punom prepreka, u borbi s gravitacijskim i logičkim silama (»Ona je već malo odmakla, i on pruži ruku da je zadrži, ali njegova se ruka dotakne nećeg hladnog i glatkog. ‘Zatvoren sam, valja razbiti vrata!’, pomisli u jedan tren. Onda osjeti u mozgu strašan bol i sve se smuti pred njim. Čuo je još samo prasak, jak i oštar, i drugo ništa. A čas kasnije gledao je kroz ružičastu maglu ruke dviju djevica, što se pružaju u velikoj čežnji k čudesnome, izabranom cvijetu«, isto, str. 259).

Žuđeni ideal pokazao se, dakle, dostupnim kroz antropomorfni prostor s floralnom i animalnom posebnošću (većina dekorativnih bića ima tzv. žensku gracilnost i nedodirljivost), a potvrdu da je to zapravo neka vrsta idealnog utočišnoga ženskog svijeta nalazimo u činjenici da je bjelokosno prijestolje rezervirano upravo za onu koja je dobrovoljno prekoračila granice vremena i prostora, života i smrti, tj. umrla od prevelike ljubavi (»Ona zaokruži pogledom po čitavoj dvorani: ‘Sve je ovo tvoje. Štogod vidiš okolo sebe, tome si ti gospodar. Tvoja je moć ovdje jedina’. – ‘Ta moć je zapravo tvoja.« – ‘Zašto?’ – ‘Jer si me dovela amo.’ – ‘Ali ona ne znači ništa, ako i ti ne vjeruješ u nju.’ – ‘A ti vjeruješ?’ – ‘Već odavna. Zato sam te i mogla dovesti u ovaj grad, zato sam mogla preko sviju međa«, isto, str. 240). Dakle, i tu je na neki način na djelu simbolični ženski martirij kao bajkoviti nastavak istog onog mučeništva kojem je Galović podvrgavao svoje ženske likove iz ruralnih prostora, tada još zbog socijalnih i povijesnih imperativa. U simbolistički zamišljenom Začaranom ogledalu hipnagogički dekorirani prostor (za razliku od onog naturalistički ogoljeloga) ipak nudi iluziju spasa i to u ljubavi koja prolazi kroz začudnu zrcalnu energiju, probija granice ovozemaljske tjeskobe, uspinje se uvis i pronalazi utočište u nadzbilji kao boljoj polovici svijeta (»Ljubav, koja prelazi i preko umiranja, ona jedina živi«, isto, str. 258).

Nasuprot kakvom-takvom prostornom kontinuitetu u Začaranom ogledalu, Galovićeva Ispovijed (1914.) ukida prostorni, a time i vremenski slijed: na djelu je potpuna dekonstrukcija prostora koji mijenja oblik i funkciju, sustavno isprekidan i bezizlazan, čas besmislen, čas apsurdno ispražnjen i neraspoznatljiv. Takvom iracionalnom prostornom modelu pripadaju i kaotična zaustavna mjesta, očuđeni dijelovi okoliša ili kobnih ljudskih sastajališta na kojima se zatječe psihotičan lik »ispovjednika«. Njegova je osobnost dezintegrirana, usredotočen je isključivo na vlastitu identitetnu psihopatografiju: patos antigrađanskog buntovnika i izopćenika, ekstazu proroka suočena s graničnim stanjima, tjeskobu istodobne žrtve i zločinca. Tu je i slutnja duševna rasapa, spoznaja o prokletstvu, o »ekstazi mržnje«, zloće i boli koja godi, dakle, o »užitku smrti« i destrukcije, a ponajviše svijest o drugoj strani svoje ubojite personalnosti, o dijaboličnom pratitelju u ludilo i smrt. Takva vrsta ekspresionističkoga katastrofizma zahtijevala je i posebne prostorne aranžmane pogodne za psihodelični lik ispovjednika/pripovjedača/zapisivača nanizanih i isprekidanih fantazmagoričnih situacija i stanja.

Prva je postaja na kojoj se postvaruje katastrofična drama svijesti – »profana katedrala« (kako bi rekao Krleža), tj. kazalište, dakako u nekoj ogoljenoj inscenaciji, tj. posve ispražnjeno od esteticističkih detalja; kazališna je scenografija hororna, ozračje tjeskobno, a pozornica poprište nerazumljive sadomazohističke igre sa smrću (»A tamo ubijaju nekoga, i golo, mučeničko tijelo trza se pod bičevima, što sijeku meso i žile. Još jedan uzdisaj, još jedan trzaj, i zastor se spušta«, isto, str. 348). No gledatelji, za razliku od pripovjednog subjekta, bezbrižno, s nekom neskrivenom empatijom, umalo s veseljem prate besmislenu makabričnu igru, tu je i sjena »nepoznate, daleke, a ipak tako žuđene drage« (isto), potom silhueta mrtve žene, a ponad svega i tajanstveni neznanac (»onaj što me prati i što zna moju tajnu«, isto, str. 345); potonji će se sudionik kazališne iluzije iznenada preobraziti u svojevrsnog postmodernističkog terorista, odnosno, masovnog ubojicu čija će eksplozivna naprava u obliku nedužne crvene ruže (jedinoga secesionističkog ostatka) ‒ razoriti kulise tog iluzionističkog prostora i satrti njegove posjetitelje (»Oštar zadah dima napunio je čitavo gledalište i ne da odahnuti, a oni dolje jauču, kolju se zubima i gaze jedan drugoga. Razmrcvareno klupko mrtvih i živih pretvorilo se u odurnu gomilu mesa, koja se valja, grize i izjeda«, isto, str. 350). Pripovjedni subjekt zatim nastavlja »križnim putem« nizati tjeskobne postaje lutalačkoga pohoda, ne razlikujući i dalje zbilju od privida. Kraća vrtnja prljavim urbanim prostorom bez izlaza prekida se u tjeskobnom interijerskom okrugu, tj. u opskurnom konačištu, odakle se, nakon nevoljkog erotskog susreta s bludnicom, spasio bijegom.

Tu se potvrdila Galovićeva opsesivna ideja o nemogućnosti međuljudske komunikacije, napose na rodnoj razini: žena je u Ispovijedi ili posrnula žena ili nedostižni ljubavni ideal. Komunikacijski se nesporazumi najčešće događaju na slučajnim i anonimnim susretištima, na praznim nemjestima (Auge, 2001.) na kojima vlada distanca od svijeta, zbunjujuća igra identiteta izgubljenih u bezličnoj masi. Jedno od takvih tranzitnih, neutraliziranih, pomalo i odsutnih mjesta, na kojima je pojedinac prepušten sebi i svojoj samotnoj individualnosti na rubu autodestrukcije, nedvojbeno je i kolodvor kao bučno i neurotizirano susretište različitih suprotnosti, najčešće neuračunljive gomile i potisnuta identiteta pojedinca. Galović je u ovom tekstu topos vlaka imaginirao kao komunikacijski horor, odnosno prostor bez jezika (»Upitam drugoga, trećeg – ali ništa... Nitko me ne razumije... Pa ni ja njih! Stali su se razgovarati, ali takova jezika nijesam još nikada čuo. Iskidani, čudni glasovi, slični glasovima životinja«, Galović, 2006., str. 360). Istodobno je pojavu lokomotive, poput futurističkih pjesnika, dočarao u ekspresiji snage i ljepote moćnoga stroja kojim upravlja neka vrsta ničeanskog izabranika izvanzemaljske moći usmjerene prema realizaciji katastrofične vizije nekog priželjkivanoga protusvijeta (»Crvena, žarka vrućina udara mi u lice, a more iskara prosipa se iz dimnjaka s desna i s lijeva. Otvorio sam sve zapore i tjeram crnu neman sve brže, sve mahnitije. A ona urla, sikće i pišti leteći u nepoznate strane, vesela i rasputana. Znam, da ćemo se namjeriti na ponor i strovaliti unutra, ali to me upravo veseli, tomu se radujem, jer hoću da se ovo glupo mnoštvo, kojim upravljam, kotrlja po kamenu u bezdan, da jauče i da se guši u krvi! Čemu da živu oni, kojima to nije dano. A ja, eto, nosim sudbinu sviju u ruci, ja vladam nad tisuću života, i domala...«, isto, str. 361). Na sličan način autor postupa i s tvorničkim prostorom: i tamo naturalistički segmenti postaju znakovi irealnog pjesničkog svijeta punog nepoznanica, ali i nasilja te autodestrukcije (»Široka se vrata otvore nenadano preda mnom, a vruće, krvavo svjetlo izleti kao munja napolje. U velikim se kotlovima žarila neka usijana tvar, a goli, jaki radnici zabadali su unutra dugačke, gvozdene motke«, isto, str. 372).

Tako se postupno slaže panorama najčešće kratkih, isprekidanih, pretežno nedovršenih prizora, koji se vežu uz nespoznatljive topose; motri ih proturječni promatrač koji, neprekidno pridonoseći unutrašnjoj napetosti u tekstu, oscilira između velikih gesta i zanosnih vizija svojevrsnog buntovnika do tjeskobna patnika svjesna vlastite grješnosti, sklona martiriju i pokori. Da prateći prostori mogu biti čas prokleti čas sveti dokazuje autorovo sučeljavanje dvaju disparatnih ozračja: jedno pripada profanoj situaciji nekog seoskog proštenja s izbezumljenom masom, prosjacima i bogaljima, komedijašima i mađioničarima, nacerenim kosturom i polunagom ženom pred bacačem noževa; na taj se niz vulgarnih ili surovih prizora iz pučkog života, povremeno brojgelovski na rubu groteske, nadovezuje karizmatično crkveno ozračje i određene kozmičke, transcendentne perspektive, napose u susretu sa Sinom Čovječjim koji je ispovjedniku zamijenio Boga; no ni taj posvećeni prostor namijenjen skrušenosti ne pruža nadu, a razlog je tomu možda i paradoksan odnos prema grijehu, koji prema riječima protagonista zapravo i nije grijeh već je dar izabranima (»I ustavio sam se uvijek kod jednoga grijeha, koji se ne kazuje i koji je odveć lijep, a da ga ljudska usta mogu izreći. On živi samo u izabranima, koji se njegovom ljepotom ponose, i kojima je ta ljepota život«, isto, str. 374). Ipak, i taj antigrijeh (kakav god bio) kao i razgovor s novobogom ne oslobađa od nelagode, a ne pomaže ni patos višesmislenih Spasiteljevih riječi.

Jedna je od posljednjih postaja tjeskobnog ispovjednika ‒ interijerski prostor pisanja, mjesto zgusnute intime na kojemu se uspostavlja povišeni ton govornika/pisca kojemu prijeti, a potom se i ostvaruje smrt. Tu se ukida granica između teksta i zbilje, ispovjednički se zapisi naoko preimenuju u privremeni dom, surogat zaštićena prostora za kojim je Galović oduvijek silno čeznuo. No u tom je prostoru sve moguće, pa tako i neki novi realitet u kojemu je arhetipski prostor »prvobitne školjke« (Bachelard, 2000.), odnosno doma kao svojevrsne »zipke« prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, ustuknuo pred bizarnim mislima i nadrealističnim snovima ispovjednika kojemu nema spasa. Utopija o tekstu kao zaštitnoj zoni potonula je u depersonaliziranoj nigdini, u hibridnom prostoru bez prostora u koji je Galović možda i nesvjesno uvukao recipijenta; to je raslojeni tekst kojega se slijed prekida i nastavlja bez obrazloženja i logike, tekst s dezintegriranim likom i pripovjedačem te njihovim dvojnicima. Tu se već naslućuje piščev otpor stereotipima, shvaćanje književnosti kao autonomne djelatnosti, prepuštanje igri s nerješivim protuslovljima u događanju, odnosno, svojevrsno neomanirističko postupanje s arhetipsko-antropološkim ostatcima na rubu neizrecivoga; tu se, dakle, već naslućuju naznake nekih Galoićevih postupaka koji će se čak 60-ak godina poslije etablirati u kontekstu poetike postmodernizma.

Literatura:

1. Bachelard, Gaston. 2000. Poetika prostora. Zagreb.
2. Auge, Marc. 2001. Nemjesta. Uvod u moguću antropologiju supermoderniteta. Zagreb.
3. Galović, Fran. 2006. Sabrana djela, 2. Pripovijetke. Koprivnica.
4. Galović, Fran. 2010. Sabrana djela, 6. Prilozi. Koprivnica.