O Markovićevu predavanju uz izložbu Društva hrvatskih umjetnika

Izrađujući natuknicu Matica hrvatska - Društvo hrvatskih književnika za Enciklopediju Matice hrvatske, čitajući pažljivo o odnosima i prepirkama, trzavicama i polemikama, obračunavanjima i sukobima između takozvanih »starih« i takozvanih »mladih« književnika na prijelazu 19. u 20. stoljeće, dakle u doba hrvatske moderne, nisam mogao previdjeti udomaćenu simplifikaciju koja se toliko uvriježila u našoj književnoj historiografiji i postala neizostavnim dijelom sagledavanja kulturno-povijesnih i književnih zbivanja, a koja se u kulturno-povijesnom pogledu pokazuje posve neprikladnom. Čitanje Markovićeva predavanja o umjetnosti u prigodi održavanja izložbe Hrvatskoga salona još me je više uvjerilo u to koliko je takvo pojednostavnjenje neprilično. Ne mogu se svi prijepori koji se u ono doba pojavljuju riješiti kroz rešetku generacijske podjele. Nisam, dakako, prvi koji je taj problem uočio i znam da se opreka »stari« i »mladi« znade u našoj književnoj historiografiji rabiti kao terminus technicus koji smjesta svakomu objašnjuje i razrješuje problem. No smatram da bi čitavu hrvatsku modernu valjalo istraživati na novim književno-povijesnim i književno-pojmovnim osnovama. Drugim riječima, način na koji su na svoje odnose gledali tadašnji suvremenici ne bi trebao biti način isključivo naraštajnoga sukobljavanja i svrstavanja. Razvrstavanje sudionika hrvatske moderne na »stare« i »mlade« zamućuje, pojednostavnjuje i zbiljsku ideološku, teoretsku i umjetničku cjelokupnostpolitičke, socijalne i estetičke zbilje(1).

To je vrlo jasno naznačio Zlatko Posavac u dijelu svoje Estetike u Hrvata i bio među prvima koji su na pojednostavnjenje formulacije »sukob mladih i starih« upozorili(2). Mislim da se nikako ne može sve svesti na crno-bijelu matricu, po kojoj je sve ono »staro« natražnjačko i tradicionalno, a sve ono »mlado« naprednjačko i moderno. Osim svjetonazorske, strančarsko-političke, umjetničko-književne pripadnosti i raznih koterija koje su svakako pridonosile prijeporima, veliku su ulogu imala i pitanja poimanja vrijednosti, stručnosti, obrazovanosti, umijeća, europskih kriterija... Pokazuje se da se antagonizam generacijske naravi vrlo često zna tući s antagonizmom koji ne počiva samo na različitu shvaćanju književnosti i umjetnosti, na različitu poimanju apsolutne ili umjerene slobode stvaranja odnosno tendencije književnoga i umjetničkoga stvaranja, nego i na posve prizemnim razlozima osobne, političke, pa čak i lukrativne naravi. Mimo toga valja u prvom redu držati do dostojanstva struke, do razine kriterija. U tom kontekstu pokušat ćemo sagledati predavanje što ga je Franjo Marković održao tijekom trajanja prve izložbe Društva hrvatskih umjetnika, Hrvatskoga salona.

Kad se u rujnu 1897. odcijepila skupina mladih likovnih umjetnika od Društva umjetnosti i utemeljila Nezavisan klub društva hrvatskih umjetnika, poslije Društva hrvatskih umjetnika s Vlahom Bukovcem na čelu, i kad su umjetnici naumili organizirati izložbu Prvi hrvatski salon u Umjetničkom paviljonu, predvođeni Milivojem Dežmanom, mladi hrvatski književnici pridružiše se svojom suradnjom u realizaciji prigodnoga časopisa hrvatske moderne »Hrvatskoga salona«. U prvom svesku, kako je poznato, objavljen je Dežmanov program Naše težnje te pismo potpore Ksavera Šandora Gjalskoga kojim on kao afirmirani književnik pozdravlja izložbu i težnje mladih koje bi se mogle svesti pod zajednički nazivnik »slobode nam se hoće«. U istom svesku objavljeno je kako su upućeni pozivi poznatijim kritičarima i teoretičarima da u Paviljonu održe predavanja o umjetnosti. Među pozvanima našlo se ime tada vrlo poznata i hvaljena književnika (koji je svoje književno djelo već bio zaključio) te sveučilišnoga profesora, filozofa i filologa, teoretičara književnosti i umjetnosti Franje Markovića. On je već bio objavio svoje studije o Gunduliću, Mažuraniću, Vojnoviću, Bogoviću i drugima te svoju teorijsku raspravu Prilog estetičkoj nauci o baladi i romanci, a pripremao je, u oskudici sustavnih teorijskih napora u hrvatskoj sredini, svoju kapitalnu knjigu Razvoj i sustav obćenite estetike.

Franju Markovića mladi su visoko cijenili – možda i kao neku vrstu mentora – ali teško se može reći da su ga izabrali za predavača zato što bi očekivali njegove hvalospjeve ili nekritička odobravanja. Marković je bio prvi koji je u teoretsko-estetičkom smislu kod Hrvata odredio kriterije po kojima se utvrđuje ono što nosi u sebi pojam »klasik hrvatske književnosti«. U ovom slučaju misli se u prvom redu na njegove estetičke ocjene Ivana Gundulića, Petra Preradovića i Ivana Mažuranića. Što se toga predavanja i svoga upletanja u kontroverze hrvatske moderne tiče, Marković je mogao i uskratiti svoj pristanak, ne odazvati se i ne održati predavanje. No kako bi osobnost njegove snage kojoj je stalo do temeljitosti, korektnosti i dosljednosti, odnosno sustavnosti teorijskoga mišljenja, odustala od prigode da ne rekne svoju ocjenu o novim tendencijama u umjetničkom/književnom stvaranju?

Nakon svečanoga otvorenja Umjetničkoga paviljona i izložbe Hrvatskoga salona 15. prosinca 1898. i za trajanja rečene izložbe Franjo Marković je 12. veljače 1899. održao svoje predavanje o umjetnosti, objavljeno poslije u časopisu »Vienac«(3). U svome predavanju Marković je trezveno i mirno, objektivno i susretljivo, nastojao sagledati domete ne same izložbe ili kojega njezina dijela, nego tekstova nastalih uoči izložbe, koji bi tekstovi trebali obrazložiti nove tendencije u umjetničkom/književnom stvaranju, odnosno u obrazovnim i prikazivačkim umjetnostima, kako ih prema njemačkom jeziku određuje Ivo Pilar. Riječ je o, kako će se vidjeti, tekstovima Ive Pilara(4), Ksavera Šandora Gjalskoga(5) i Milivoja Dežmana(6).

Na početku svoga predavanja Marković ističe kako bi možda najbolje odgovorio pozivu kad bi temeljito ocijenio glavne umjetnine izložene na samoj izložbi. No kako nema stručnoga znanja iz povijesti umjetnosti, kiparske i slikarske, i iz posebne estetike slikarstva i kiparstva, on se u to ne će upuštati. Njemu je poznata samo opća estetika, a od umjetničkih teorija samo poetika. Marković će, dakle, pokušati ocijeniti načela secesionizma s motrišta svoje opće estetike. Kao »čovjek koji je hrvatsku književnost upućivao prema njezinim najvišim zadacima«(7), Marković načela svoje »obće estetike« suprotstavlja Pilarovu zauzimanju za potpunu osobnu slobodu svakoga umjetnika od »škola« i tradicije u njegovu umjetničkom stvaranju. Pilar u svojoj studiji Secesija piše: »Secesija ne samo da nije škola, nego je upravo borba protiv škola i to 1. borba protiv škola u obće, a 2. borba protiv škola dosadanje umjetnosti«(8). Milivoj Dežman u svome programatskome tekstu piše u istom duhu: »Moderni umjetnik ne pripada nijednoj školi; on ima samo svojom dušom živiti. Nam nije do toga, da donesemo ovamo posudjene ideje kojega modernoga pisca, nam je do toga, da izvojštimo sebi pravo misliti svojom glavom, makar i zlo, izraziti svoje osjećaje i svoje nazore o svem, makar su i krivi«(9).

Marković upozorava kako ni Pilar ni Dežman nisu prvi koji su izrekli takva načela, prije njih te su misli izrekli pisci u Beču, Münchenu i Berlinu, oni ponavljaju i prihvaćaju tuđe misli, tuđi nauk, tuđu školu. Marković usuprot rečenim tvrdnjama postavlja svoju: »... pisac nema samo svojih prava nego ima i svojih dužnosti, prama obćinstvu i prama samomu sebi, a medju te dužnosti spada i ova: da se za svoje pisanje stručno naobrazi, t. j. da uči i uči od starijih, dok bude mogao svojom glavom misliti, ne krivo, nego pravo«.(10) Jer pretjerane tvrdnje koje ne bi bile posljedica duljeg učenja nego niču iz »magla zanosa za novotu, za modu, odavaju svoju neosnovanost medjusobnom protuslovnošću«.(11) Nakon toga Marković navodi Pilarove rečenice koje su pune rečena protuslovlja i pretjerivanja, pretjerivanja primjerice kad Pilar govori kako je »secesija ratna stranka; ona pobija dosadašnju umjetnost, navješćuje joj razor, nemilosrdnu borbu na život i smrt« i kako su »nakon starih Grka, na koje se svadja naša umjetnost, čitava 22 duga stoljeća napora ljudskoga roda, intenzivnoga rada milijuna i milijuna individua, sve je to prošlo uzalud, umjetnost se nije maknula s mjesta«.(12)

Već na prvi je pogled jasno u kakvu se protuslovlju nalaze Pilarove misli. Poznavalac povijesti umjetnosti i estetike morao bi se snebivati i pitati se što je sa slikama Rafaela, Tiziana, Murilla, zar bi oni bili uzaludni i ne pokazivali ni koraka napretka prema starim Grcima? Zar bi slike pohranjene diljem europskih galerija i muzeja bile uzaludan rad bez misli i bez cilja, pita se Marković. Zar bi toliki talijanski, nizozemski, francuski, njemački slikari i kipari u prošla četiri stoljeća bili bez misli i bez svrhe? Studija, škola, znanja treba za svaku vrstu umjetnosti. Borba protiv škola, znanja i stručnosti je bespredmetna borba, ona nije nastala iz potrebe, nego je samo oponašanje stranih umjetničkih pokreta. Svaki umjetnik nema takvu snagu da bi mogao sâm stvoriti svoju školu i biti originalan, nužno je da uči i da se usavršuje. Ako bi pak koji mlađi umjetnik, još uvijek nedoučen, nezreo, nevješt u svome radu posegnuo isključivo za potpunom samostalnošću, njegov bi rad zavazda ostao kolebljiv, nestalan i nedotjeran.

Marković ističe: »Naši umjetnici će sami najbolje znati iz poviesti slikarstva i kiparstva, da je svakomu umjetniku od velike koristi, ako je prošao dobru školu; nadalje da se originalnost umjetnikova ne da postići ni načelnom zapoviedju: ‘budi originalan’, ni odlukom osobnom: ‘ja hoću biti originalan, samostalan’, nego da to stoji do individualnoga dara umjetnikova, a da razvoju toga dara treba poticaja i oplodjivanja dobrom školom. Sva poviest umjetnosti glasno kaže: nije i ne može i ne treba biti i sad je i vazda će biti takovih zaslužnih umjetnika, koji se ne odlikuju izvornošću, pa ipak častno vrše svoju zadaću kao čuvaoci i predavači valjane, ozbiljne, umjetničke tradicije: glasno kaže sva poviest umjetnosti, da se i pojedinci i narodi razvijaju u umjetnosti učeći se jedni od drugih, mladji od starijih, i da je sreća, kad mladji prime od starijih što savršeniju i svojoj naravi što doličniju nauku umjetničku ter ju onda prema svojoj osebini dalje razvijaju, a da to primanje nije uviek najbolje onda, ako nadovezuje na baš najnoviju umjetničku fazu tudju«.(13) Hoće se dakle dobre škole, ustrajnoga i dugotrajnoga učenja dok umjetnik/stvaralac ne stekne sigurnu tehničku vještinu. U neredu i metežu u kojem bi svatko radio »na svoju«, bez ikakve škole, a to je jedno od temeljnih secesionističkih načela, kako bi bilo moguće dosegnuti stupanj »gotova umjetnika«. Prije bi to bio presad, imitacija tuđega, nečega tuđega što je najnovije, što je najviše u modi, što čini najviše senzacije i buke.

Ksaveru Šandoru Gjalskomu, koga inače visoko cijeni i vrjednuje kao beletrista i čije »umotvore« poštuje, prigovara nedosljednost argumenata u zagovaranju novosti moderne ili secesionističke struje i teorije kao raskida s tradicijom. Umjetnik ne mora biti protiv svake škole: umjetnik se mora boriti protiv apsolutne prevlasti jedne škole. Umjetnost ne će i ne može napredovati raskidanjem sa svime što je bilo, ona će napredovati samo naslanjanjem na ono što je bilo i usavršavanjem baštine. Naprečac i stubokom rušiti tradiciju, raskidati s njom sve spone značilo bi povratak primitivizmu, nekadašnjem pradavnom načinu umjetnosti i takav bi postupak bio nazadak, nikakav »neprekidno-napredni razvoj«. »Moderni pravac, piše Gjalski, ne će se držati liepih linija grčke umjetnosti i renaissance, nego hoće ići dalje«. Kamo dalje, pita se Marković, a Gjalski kaže: »Valja ići dalje, jer su ljepota i život i misao beskrajni, pak se nadju i u sferama harmonije, kakve se javljaju u linijama staroegipatskih umjetnika, u risarijama kineskoga rukotvorca«. Zar samo u Egipat i Kinu, pita se Marković. Zar moderni umjetnik može učiti samo od ljepote Egipćana i od Kineza, a ništa ne može učiti od ljepote Grka, od ljepote Homerove, Sofoklove, Fidijine? Gjalski isto tako pogrješno piše da su »ljepota, život i misao beskrajni«. Oni se, istina, pojavljuju u neizmjernom broju individualnih načina, ali ljepota je uvijek omeđena, ona uvijek ima omeđene oblike simetrije, proporcionalnosti i harmonije, »konačne harmonijske izmirnosti«. Ljepota nije beskrajna, uzvišenost je, po pojmu, beskrajna, no i uzvišenost, kad ju umjetnost prikazuje, ima omeđene oblike koji svojim duhovnim sadržajem stvaraju dojam »beskrajnoga«.

Marković zatim prigovara Gjalskomu i to što hoće »pojedinca umjetnika osamiti, odvezati ga od obćih zakona estetičnih i etičnih, govoreći mu: čuvaj samo svoj ukus, na stranu sa školami«.(14) Ne bi li bilo bolje da se umjetniku govori da bude individualan, ali da svojom individualnošću na svoj individualan način ispunjava opće zakone ljepote i dobrote koji vrijede za sve pojedince? Ne bi li bilo bolje da se umjetniku savjetuje da uči i uči, dugo i savjesno, dok ne izuči, a zatim da nastoji na svoj način vršiti opće estetične zakone i posebne zakone svoje umjetnosti? »Vi putite mlada, pače još negotova umjetnika samo centrifugalno, a ne i centripetalno, zar ne će on, posluhne li vaš savjet, postati meteorit, Ikar?«(15) Gjalski sa svojom teorijom secesije savjetuje umjetniku da pravilo i zakon svome umjetničkom radu traži samo u svojoj individualnosti, a ne u nečem univerzalnom, dakle rečena ga teorija potiskuje u egocentričnost, odnosno ekscentričnost.

U zaključku svoga predavanja Marković naglašuje kako pravi umjetnik »ima težiti da postane što jasniji mikrokozam, što jasnije ogledalo makrokozma iliti individualni jav univerzalnosti, t. j. ogledalo i prikazivalo istine, ljepote i dobrote«.(16) Događa se u povijesnom razvoju estetike i umjetnosti da se kadšto ljepota osami i izdvaja iz rečena trojstva te se sama postavlja kao umjetnikova zadaća. No estetičari raznih vjekova su sve do danas – do pojave secesionista, ako ovi zaista žele učiti da se umjetnik ne treba obazirati na etičke zahtjeve – svezivali ljepotu s dobrotom i s istinom tako da ljepotu drže pojavnim simbolom dobrote i istine. Postoje opći zakoni ljepote koji su uglavnom točno određeni, bez obzira na to što ih se može izvršavati na nebrojeno mnogo individualnih načina i u tome je posve dovoljna sloboda pojedinca umjetnika. Njih tvore sljedeći oblici: sklad i jedinstvo u mnoštvu, simetrija ili proporcionalnost, zatim završni skladni izmir koji razrješuje trenutne nesklade u završni sklad, karakterističnost, t. j. istinitost u bitnim, a ne u uzgrednim i sitnim osobinama, jasnoća, živost i potpunost. Ovi pojavni oblici zajedno sastavljaju pojavnu formu ljepote, dok duševni, misaoni sadržaj ili ideja mora biti etički vrijedna i dostojna. Na kraju Marković izražava svoju nadu da će »naši vriedni mladi umjetnici slikari i kipari, uza svu umjetničku individualnost svakoga pojedinca, daljnjim neumornim studijem i radom sve to više ujedinjavati u rješavanju plemenitih zadataka, koji ih čekaju u hrvatskoj domovini, a da će im ona tiekom vremena sve to više podavati te zadatke«.(17)

Marković tako u okviru svojih filozofskih i estetičkih nazora prosuđuje secesionistička nastojanja. On nipošto ne nastupa s pozicije isključivosti i odbacivanja. Uvidjevši protuslovlja i neosnovane zahtjeve secesionista, pokušao ih je otkloniti i pokazati na njihove neopravdane postulate. Njegova je želja bila da se u novim tendencijama prihvati ono što je prihvatljivo, a upozori na one posljedice koje u novim težnjama nisu prihvatljive. Bez obzira kako shvatili njegov istup, kao korekciju, pokudu, polemiku, obaranje ili negiranje secesionističkih nastojanja ‒ jedno je sigurno: čak i uz zamjetnu, ali suzdržanu ironiju, osobito prisutnu u raščlambi gledišta Ksavera Šandora Gjalskoga, vidljivo je da se Marković pokušava postaviti kao dobrohotan učitelj, kao dobronamjeran znalac koji nastoji ispraviti pogrješna shvaćanja i upozoriti na nedosljednosti, zastranjivanja i pretjerivanja, svjestan nedovoljne naobrazbe, nedostatnih znanja i ishitrena forsiranja pomodnih noviteta.

Naime, Marković koji naglašuje tradicijski kontinuitet, koji se priklanja izvornosti, a protiv je nekritičkoga prihvaćanja stranih noviteta koji nisu primjereni hrvatskoj stvarnosti, koji je znanstveno utemeljio kritiku i koji je napisao prvu cjelovitu estetiku, filozofijski fundiranu, nije mogao drukčije nego učiti temeljitosti, dosljednosti i sustavnosti mišljenja. Marković je zapravo pokušao unijeti reda i suvislih misli u kaotične i protuslovne težnje o kojima je tabor mladih književnika i umjetnika natucao, povodeći se za svojim stranim uzorima. Stoga nakon njegova predavanja »secesionisti«, odnosno, da uporabimo terminus technicus, »mladi« nisu protiv njega i njegova predavanja o umjetnosti nikada istupili. Štoviše, oni su ga početkom 20. stoljeća, posebice Dežman, Nehajev, Vodnik, smatrali svojim uzorom.(18) To je vidljivo došlo do izražaja u prigodi proslave njegove šezdesete obljetnice rođenja. Marković uostalom nije bio protiv ideja koje su oni promovirali i zastupali, bio je protiv njihove površnosti, nesustavnosti i nedovoljne stručnosti.

Ukratko, teorijska vrijednost sustavnoga napora Franje Markovića sastoji se u njegovu zagovoru tijesne ovisnosti ljepote i dobrote, estetičkih i etičkih nazora i u asimilaciji, koliko je to moguće, novih tendencija na razmeđu stoljeća. U tom je pogledu Markovićevo predavanje (ali i cjelokupno djelo) svakako vrijedno i nezaobilazno, a po svojim plodovima aktualno ‒ uz stanovite preinake ‒ i u 20. stoljeću, te prepoznatljivo u djelima nekih drugih hrvatskih teoretičara, npr. Kerubina Šegvića, Đure Arnolda, Alberta Bazale, Ante Alfirevića i onih još mlađih, poput Ljubomira Marakovića.