Dva Krležina Vučjaka u istoj sezoni

1. U Prndeševu na vašaru ili kako je Bubo uprizorio Krležu

U povodu uprizorenja Vučjaka Miroslava Krleže, u redateljstvu Ivice Buljana s prilagoditeljem/izbirateljem Vlahom Bogišićem u Hrvatskomu narodnom kazalištu u Zagrebu, 2014/2015.

U ovomu naslovu dvije su riječi čitatelju, pretpostavljam, nejasna značenja: Prndeševo i Bubo. Gdje je to Prndeševo, tko je taj Bubo?

Prndeševo je u nekim našim slavonskim govorima (davorskom?) nepostojeće selo gdje se ide na vašar da se ne ode nikamo. »U Prndeševu na vašaru« pučka je uzrečica za sve i svašta, najčešće u šaljivu ili ironičnu obraćanju, slično dubrovačkomu »prđet ludijeh«. Nu, Prndeševo je, dakle, negdje neka vukodrtina, sve u svemu ‒ moguće i nekakvi Vučjak. Premda toponimi Vučjak i Prndeševo zapravo ne postoje ‒ barem meni to nije poznato, ovdje mi pade na pamet ta uzrečica tijekom gledanja vrlo posebna uprizorenja ovoga Krležina komada.

To gledanje u zagrebačkomu HNK upriličila su nam dva aktera: Ivica Buljan, redatelj, i Vlaho Bogišić, dramaturg. U Klaićevu Rječniku dramaturg ima dvojno značenje: »prerađivač nekoga literarnog djela za gledanje na pozornici« i »onaj koji bira komade za repertoar«. Budući da je Buljan Krležin tekst na pozornicu prenio vrlo blisko onomu kako je napisan (i to je najveća vrijednost ove predstave!), znači da Bogišić nije imao posebnoga prerađivačkog ili prilagoditeljskog posla te da je samo pisatelj vlastitih i moguće izbiratelj tekstova drugih autora o Krleži u Programu predstave. No, radili su zajedno isto uprizorenje, dakle BUljan (redatelj) plus BOgišić (dramaturg) ‒ jednako je, u mogućoj novokovanici ‒ Bubo. Premda prvi ne piše o Krleži, a drugi ga ne uprizoruje, to je ipak njihov zajednički, ujedinjen i jedinstven posao.

Od rođenja Miroslava Krleže 120 godina napunilo se 2013. (Zagreb, 7. srpnja 1893. – 29. prosinca 1981.) Obje predstave, međutim, izvedene su premijerno 2014. U Zagrebu 30. prosinca, a u Osijeku nešto ranije, 7. prosinca.

Gledao sam već nekoliko Vučjaka. Svih se i ne sjećam, ali sigurno je jedno: nikada do sada nisam vidio golu stražnjicu glavnoga protagonista Krešimira Horvata. Ovdje jesam. Glumčev šupak bio je s pozornice uperen u me i u ostale gledatelje punu minutu, možda i dulje. Stoga rekoh da je Bubov posao poseban. Relativno poseban. (Naime: čim je muški šupak gol na pozornici ‒ odmah znaš da si u nekomu europskom kazalištu, a možda se nasmiješi i kakva nagrada!?)

Da, valja objasniti. U Krležinu tekstu nigdje, ni u didaskalijama, nema toga da se Eva i Horvat kupaju goli. Dakle, Bubo je tu radnju nadodao. Dok se sapunaju pod tušem, goli glumac zaklonio je svojim tijelom golu glumicu, a gledateljstvo ga gleda s leđa.

Općenito, ova je predstava mizancenski vrlo osobita. Ima čak i »kondicijskog trenera«, moguće baš poradi pojačanoga i upornoga međusobnoga naguravanja, hvatanja, grljenja, nadskakivanja, hapavanja... glumaca i glumica, a osobito glumaca i glumaca, s obje ruke za vrat pa privlačenje glave »na dolje«... Evo, već u prvom činu koji se – kao što se zna ‒ ne događa u Vučjaku, na selu, nego u gradu, u novinskoj redakciji »Narodne sloge«, Polugan i Horvat, tada oba suradnici u uredništvu tih novina, u ovomu uprizorenju sjede udaljeno, svaki za svojim stolom, no Polugan dijagonalno prelazi cijelu pozornicu kako bi ‒ u dijalogu koji nije takve naravi da bi zahtijevao tjelesne dodire, dapače, posve je izvan toga – prilazi svom suigraču, hvata ga šakom za vrat, privlači mu i saginje glavu... Nelogična mizanscenska i slična ovomu gestna rješenja, tijekom cijele predstave!

Istina, ona su, ta međusobna hvatanja glumaca za šiju dok nešto dijalogiziraju, opće mjesto suvremenih zagrebačkih redateljskih makulaturnih postupaka, recikliraju se iz predstave u predstavu, »prepisuju« jedni od drugih... a to i tomu slično jest i naskakivanje ženskinja na muškarce, tako da ih obšešere nogama, što bi značilo ‒ pučki rečeno ‒ »seks na stojećki«. Toga inače u Vučjaku također nigdje nema, ali ovdje ima, kao i u brojnim drugim predstavama, bilo o čemu da jesu: redateljska pomodna prolaznost...

Osobito je naglašeno puno takva hvatanja za ljudsko oglavlje u sukobu neostvarenog novinara, kasnije seoskog učitelja Horvata, sa članovima školskog odbora u selu Vučjak oko onih drva za grijanje učionice koje je nesuđena udovica Marijana prodala, a oni optužuju naivca za sudioništvo u toj raboti. Nikada do sada nisam u tomu prizoru gledao tjelesne kontakte, a ovdje su stalna ponavljanja iste geste muškarca s muškarcem, privlačenja muške ćunke k sebi, rukama... uz dosta naguravanja, vike, galame, što je sve također pridodano Krležinu tekstu. I jedna zanimljivost: u toj sceni – drva su na pozornici, cjepanice uredno složene. Međutim, u tekstu drva nema, jer se jasno kaže da su prodana. Zbog te prodaje i jest čitav taj dijalog školskih odbornika s Horvatom. Mrzlo je i svi su članovi odbora u bundama, djeca nemaju nastave, bez drva se ne može ložiti, no, u Bubovu viđenju ‒ drva su tu, stalno ih gledamo. Poradi hladnoće, svi su zabundani, međutim, Horvat je i tu razgolićen, raskrivenih prsi, gola torza... Ali, premlatiti nesretnog učitelja Horvata, kojoj bi još to zdravoj glavi moglo pasti na pamet?!

Dalje, i Eva je, tu u selu, na hladnoći ‒ u kupaćemu kostimu!? Ističe svoju minđoslavu, jasno se predočava Horvatova glava na tomu njezinu intimitetu, koji ovdje nije niti malo intiman, nego se s glumičinim međunožjem po pozornici lamata kao kakvom jeftinom zastavom...

Premda u Vučjaku, dakle u izvorniku, »drami u tri čina s predigrom i intermecom« (Novi Liber, Zagreb, 2013., str. 51-159) seksualnih, osobito seksualno eksplicitnih scena, uopće nema ‒ u Bubovu uprizorenju sve je nabijeno što seksualnim aluzijama što »doslovnim« seksačenjem u svim mogućim pravcima, pa tomu ni sam Krleža, naravno, nije izmakao. Poseksualčen je temeljito, to jest njegovVučjak u središnjoj nacionalnoj kazališnoj kući u Zagrebu, sve vrvi muškom golotinjom i seksanjem kao u kakvu jeftinu bordelu za muškarce (i dame)...

Istina je, Starac u prizoru dijaloga ili prepirke školskog odbora s Horvatom zorno crta promiskuitetnu Marijanu »da je četvoricu primila k sebi, na goloj zemlji, jednog za drugim« te kako su se ljudi žalili »da to nije škola, nego svinjac i krčma i kupleraj« (str. 121). Međutim, sve to se zbivalo »kad vas tu još nije bilo«, kaže taj lik, i to je sve kod Krleže samo verbalno predočavanje moralne i stvarne vučjačke kaljuže kod vesele lažne udovice. Pisac ostaje suzdržan od ikakva, osobito seksualnog ilustriranja te dijaloške bujice. A da se nalazim u Prndeševu na vašaru – za vrijeme te mizanscenski čudne i (meni) neuvjerljive igre Horvata i školskog odbora samo mi se potvrdilo; u to sam bio uvjeren još ranije, čim sam vidio scenografiju (Aleksandar Denić) koja nam je trebala dočarati Vučjak u Vučjaku, selo hrvatske unutrašnjosti iz 1918. godine, u drami koja je praizvedena 1923.

Dakle, nagledao sam se hrvatskih sela i prije i poslije velike promjene sedamdesetih i osamdesetih godina, kada su kuće iz dvadesetih prošloga stoljeća, a tada se ova radnja zbiva – u velikomu postotku prestajale postojati, te sitne i siromaške hiže prizemnice. Ovdje na pozornici nema hrvatskoga sela. Prikazana je neka straćara, kakva je moguća negdje u Arizoni ili u Teksasu na pustinjskomu pijesku iz američkih filmova; i plastični bidoni i plastični bijeli stolci, a iza i pored nekšni črleni avtek brez kotačof, nemreš verovat da bi to moglo biti horvatsko selo 1918. Teško je i u najbujnijoj mašti zamisliti plastiku ‒ prije postojanja plastike! U zadnjoj replici Eva veli »imam ja konje kod Lukačeve kleti« i na njima kani bježati s Horvatom u Ameriku. No ta je rečenica u ovoj izvedbi (5. veljače 2015.) izostala: eno auta, konja ili neke zaprege nema! Automobila ni u Zagrebu tada još nije bilo, osim pokoji. Nekmoli da bi ih moglo biti u zabačenomu Vučjaku...

Da se razumijemo: sloboda stvaranja ničim ne smije biti sputana pa umjetnici na plastični bijeli stolac mogu posjesti i Nerona ili Herodota ili čak Homera, ne tek Evu i Marijanu i društvo. No, ovdje nije riječ ni o parodiji ni o travestiji: Bubo se trudi biti realističan. I što doslovnije prenijeti Krležin dramski tekst. S druge strane, gledamo li s recepcijskoga kritičko-prosudbenoga motrišta, gledatelj ide u kazalište uvijek očekujući vjerodostojnost, istinitost i uvjerljivost iluzije na pozornici, ne prijevaru i sprdnju s njom. Ovdje je taj »kut iščekivanja« iznevjeren i pomaknut u neuvjerljivost. Međutim, u Prndeševu na vašaru posve je drugačije, »kuta iščekivanja« nikakva nema, tu – kao na svakomu vašaru ‒ bez obzira i na pisce i na drame i na kazalište uopće, sve je moguće.

Zamislimo da čitate sonet u kojemu je jedan stih osmerac, drugi jedanaesterac, a treći ima svega pet slogova ili slično; ozbiljan čitatelj, osobito znalac pjesništva, takvo što smjesta prestaje čitati, jer to je – diletantski uradak. Ozbiljan gledatelj, osim ako ne prihvati površnost, neznalaštvo i podvalu kao »osuvremenjenje«, ili ako samovoljno brljanje ne zna razlikovati od uvjerljiva prikaza, obično ipak pristojno odsjedi u gledalištu do svršetka izvedbe. (I plješće glumcima, naravno, oni nisu ništa skrivili; skrivilo se njima!)

Uz Vučjaka, kao i uza svaku predstavu, gledatelj može nabaviti programsku knjižicu, odnosno »program predstave«. Neki su šturi (osobito u besparicama), a neki predočavaju podrobno i pisca i djelo, povijesne odnose, izvade iz kritika, oglede... uz neophodne obavijesti tko je što u predstavi radio i tko koga u njoj predstavlja.

Na ovoj se predstavi nije štedjelo: programska »knjižica« ima oko 140 stranica velikoga formata (21x26), pedesetak njih su fotografije, uglavnom u boji i na cijeloj stranici, dvije od njih su kolorirana zemljopisna karta na kojoj je i Vučjak. (Krleža je doista na području Kalnika, u Koprivničko-križevačkoj županiji, kraće boravio, stoga je i mogao napisati ovu dramu; naime, Leposava Kangrga, koju je Krleža, oženivši se s njom 1919. nazvao Bela, bila je 1920/21. učiteljica u Dugoj Rijeci, Vučjaku navodno susjednomu selu, kako je zaključiti s te karte, premda sela Vučjaka, u stvarnosti nema: Duga Rijeka je zapravo Vučjak). Ukratko, to je tzv. monografski pristup, kako Krleža i zaslužuje, uz otisnutu cijelu dramu Vučjak. Dakle, uz usredotočenost na »jedan od najstabilnijih tekstova« Miroslava Krleže, kako Bubo valjano zaključuje, znatna je pažnja i na Krleži općenito, s čitavim životopisom, kako se to inače radi o posebno važnim piscima i važnim zbivanjima te važnim prigodama, kao što je to 120 godina od Krležina rođenja.

Bilježi se ovdje i kronika zbivanja te se kao posebno pamćenja vrijedno navodi da je Krleža bio »u Titovoj pratnji u Sovjetskom Savezu. Supruzi se javlja s puta za Omsk« 1968. itd. Krleža je Titu doista imao razloga biti zahvalan: 1945. ga je spasio gotovo sigurne smrti od pomahnitalih horda lažnih i fašistoidnih »antifašista«, tada žestokih staljinista, od zadrtih ljevičarskih »ovnova« i – davši mu posebnu važnost kao ravnatelju Jugoslavenskog leksikografskog zavoda u Zagrebu (!) – omogućio mu lagodan život na visokoj nozi, poznatost i priznatost...

Bubov književni dio (Bogišić) podosta toga u tomu velebnom Programu piše sâm, ali ima i suradnike. Prolistao sam stranice toga Programa koji je i sadržajem i izgledom bliži monografiji o Vučjaku i Krleži.

Ono što Bubova literarna polutka sama bilježi, u njegovu je načinu: prikazati se što obavještenijim, što uče(v)nijim, s brojnim digresijama. Dakle, Bogišićeva Dramaturška osnova Krležina Vučjaka vrijedan je tekst, čitatelju ne baš podatan i ne posve prohodan te podosta samodopadan, ali – svejedno – ozbiljno se bavi onim o čemu piše. (Dugu Rijeku Bogišić bilježi i kao Dugu Reku, što bi bilo u kajkavskom izgovoru, međutim – ako su stanovnici toga sela, koje je dvadesetih godina prošloga stoljeća brojilo oko 500 stanovnika ‒ istočnohercegovački tu doseljeni pravoslavci, onda je vjerojatniji toponim Duga Rijeka, kako je i u Wikipediji.) U zapisu Vučjak – mjesto i sudbina bavi se time opsežno, premda »ni jedno selo ne zove se tako«, ali Krleža je, navodno, tvrdio da je drama dobila ime »po selu u kojemu se radnja odigrava«. Ukratko, pokazano je golemo zanimanje za svaki detalj.

Kako je i red, uvodni tekst piše Dubravka Vrgoč, intendantica. Svoja zapažanja naslovljuje Vučjak kao europska adresa. Vidno je njezino nastojanje da se čitavo Hrvatsko narodno kazalište prometne u Europsko kazalište – nebitno čije je ili kojemu narodu da pripadalo. (To potiranje nacionalnog identiteta kazališta s pridjevom »hrvatsko« još je vidljivije u riječkomu Hrvatskomu narodnom kazalištu »Ivan pl. Zajc«; tamošnji intendant je pridjev »hrvatsko« naprosto izostavio i na svoja prsa ispisao »Narodno kazalište« [»Kazalište narodu!«], kako se ispisivalo, sjećam se, 1945. godine: narodna škola, narodni dom, narodna kuhinja, narodna umjetnost, narodna milicija, narodna armija... e, ona je ipak bila određeno nečija, »jugoslovenska narodna«: nestade tako i plemeniti Zajc, sve je, i tada i danas, iz takva pristupa ‒ samo narodno, a narod ‒ bezimen! Hrvatske današnje vlasti očito imaju prema hrvatskomu narodu koji ih je izabrao da vladaju i od čije muke žive neki teško razumljiv odnos; moguće da zato i postavljaju intendante te vrste u kazališta koja su nominalno hrvatska – ali im se bolje vidi da su ili »europska« ili »regionalna«, ili samo »narodna«, tada kao ‒ i nisu hrvatska; i Vučjak na taj način postaje »europski«, ma koliko u Europi, žalibože, uglavnom anoniman i posve nebitan.)

Dok je Josip Broz Tito (1892.-1980.) bio živ, Krleža (1893.-1981.), godinu mlađi, uživao je nedodirljivost, a poživio je samo godinu dulje od svojega moćnog zaštitnika. Krleža, pisac »između dva rata«, prvoga i drugog svjetskog, književno, društveno i nacionalno snažno prisutan, za neke njegove privrženike umro je već 1945. godine. Tada je, naime, prema takvima, prestao biti pisac, a postao leksikograf (jugoslavenske enciklopedije, ne hrvatske, u Jugoslavenskoj akademiji znanosti i umjetnosti, koja je danas makar naslovno hrvatska, kao i leksikografski zavod koji nosi Krležino ime). Od te godine nositelj je svih mogućih društvenih privilegija, s Titom igra šah i putuje s njim u njegove državničke posjete... nedodirljiva je ikona komunističkoga režima.

Međutim, 1945. Bogdan Radica (Split 1904. – New York 1993.), povjesnik, diplomat, književnik... posjećuje ga i kasnije bilježi: »Najteži bio mi je sastanak s Krležom (...). Izgleda kao ruina (...). Osjećam da je sasvim bespomoćan.(...) Zagreb je iznenađen da nigdje nema Krleže. Govori se da ga Tito nije primio, zatim da mu je Nazor (tada predsjednik Sabora, op. a.) jedva dao ruku kad je primio hrvatske književnike, ostavivši ga zadnjega, gotovo ne oslovivši ga (...). Rat je Krleža teško propatio (...). U Zagrebu svi znaju da ga je spasio Mile Budak, rekavši da najvećem hrvatskom književniku ne smije vlas s glave pasti. (Budaku je te iste godine – pala ne samo glava, i djelo mu je – premda je ono izvan predbacivane mu političke i ideološke krivnje ‒ uništeno, a i dalje se uništava, op. a.) Upitam ga da li je to točno. On se samo osmjehnu u znak odobravanja, vodi me u neki kutić da mi se povjeri. Sav zabrinut kaže da je njegov položaj jako težak, jer da je 1941. bio izbačen iz Partije i da je ostao u sukobu s Centralnim komitetom. Zatim doda: »Čujem da ste se Vi vidjeli u Beogradu s rukovodiocima. Molim Vas da se raspitate kod Kardelja što misle sa mnom...« itd. (Božidar Petrač, Bogdan Radica i Miroslav Krleža, Republika, 12/2014., str. 31.)

Naizgled, Radica – koji je prethodno hvalio i uzdizao Krležinu književnost ‒ ne govori lijepo o Krleži, i ne samo naizgled; on je jedan od onih koji je od Krleže mnogo očekivao, u najmanju ruku ‒ daljnju kritičnost, čak se i ponadao, piše, da će je biti kada je Krleža u Forumu br. 5/1962. objavio Areteja, gdje Radica »prepoznaje autorovu plemenitost i autorovu posvetu tisućama izbjeglica (...) pred represijama komunističkog režima«, odnosno u prvom broju Foruma iste (1962.) godine u trećem dijelu romana Banket u Blitvi »Radica zapravo prepoznaje glavne Partijske rukovodioce na čelu s Titom«, dok »u riječima Nielsena i Masnova prepoznaje ondašnju jugoslavensku stvarnost« (n. dj., str. 34).

E, sad: s razlogom se može prigovoriti da u jednomu kazališnomu prikazu Vučjaka ovakvim razglabanjima, mimo te drame, nije mjesto; i nije! Ovo navodim samo stoga što jedan Bubov suradnik, u Programskoj knjižici (koja je dakle doista pogolema) o Krleži piše zapravo kao o komunističkom partijskom ideologu, iako je riječ o autobiografski nadahnutoj drami mimo ideoloških kretanja, ma koliko da ona nastaje u tadašnjoj stvarnosti.

Naime, u tekstu Stoljeće Krležina Vučjaka Dragana Markovine tvrdi se kako je »Krležino pisanje izvanvremensko«, te da se ta »aktualnost Krležina rukopisa ne zrcali (...) isključivo u odnosu prema stvarnosti današnje Hrvatske«. On današnju Hrvatsku (državu) vidi kao »mitološki kontekst« itd. Pišući o Krležinu Vučjaku, čak o »stoljeću Vučjaka«, ne zaboravlja nam pripomenuti »svijetlu činjenicu« (znači da činjenica ima i tamnih, ili samo zatamnjenih!?) »da je KPJ (Komunistička partija Jugoslavije, op. a.) na izborima za Ustavotvornu skupštinu 1920. godine dobila 198.736 glasova« uz dosta drugih sličnih podataka; što je, ispada prema ovomu autoru, za pisanje o Vučjaku od posebne važnosti. Stoga je sve to ipak najbolje postaviti u »opći kontekst« te sagledati i s nekoga drugačijeg prosudbenog motrišta.

Na sajmu u Prndeševu ima doista koječega pa tako čitamo i parolu/apel/poziv toga autora: »do kada ćemo ga pustiti da ostane sam« (to jest Krležu). Pogotovo je važno da Krleža ne ostane sam dok u velikosrpsku okupatorsku vojsku preobražena Jugoslavenska narodna armija, skupa s njezinom »Republikom Srpskom Krajinom«, raketira Zagreb i sipa ubojite projektile na djecu i na plesačice u HNK! Istoga ovoga HNK-a u kojemu je 2014. i tiskano sve ovo o Krleži i Vučjaku i iz kojega se Bela/Leposava nije micala, ostajući tu u ansamblu te bivajući s Krležom, naravno »da ne bude sam«, cijelo ratno vrijeme (ustaškog režima) 1941. – 45. Bilo je, znači, razloga za onaj strah 1945. koji dokumentira Radica.

Tom za Krležu post mortem zabrinutom društvu pridružio se i čestiti Zvonko Maković koji je, uz ostalo, ispleo panegirik redateljstvu: »Buljan to čini precizno zarezujući u meso i duše protagonista kao da mu je skalpel u ruci...« Kako dirljivo! Poetično, makar i sa skalpelom. Nažalost i pretjerano panegirički i ‒ kako slijedi iz mojega opisa viđenog ‒ posve netočno. Potegao je čak i Rilkea u pomoć! Nu, Maković je ipak prije svega likovnjak pa i nije baš na svojemu terenu... Panegirik je redatelju, naslovljeno njegovim imenom i prezimenom, spleo i sâm Bogišić, od pletiva europskih putovanjā, priznanjā i nagradā, ali ‒ sve to gledatelj ne gleda: gledatelj gleda predstavu!

Biraš li selo ili grad, svejedno završiš u idu ili kako zelena polja postaju klaustrofobična, komorna drama – to je naslov teksta Željke Matijašević. Zamalo pa magisterij, s obilnom literaturom, vrlo zanesen esej, ili studentski nadobudni seminarski rad ili što je već, ali – o Vučjaku je i valja ga prihvatiti kao primjerena prigodi, poštivajući autoričinu naobrazbu te njezinu unesenost u svoje pisanje; komu je do razglabanja o idu i sličnom uz gledanje Vučjaka.

Dakle, osim politikantstva, nekritična pretjerivanja i sklonosti provokacijama, nađe se tu i prigodi primjerenih sastavaka. U sažetku: ipak preteže diletantsko redateljstvo i politikantska nabrijanost nekih tekstova, a bez povoda i bez razloga.

Prof. dr. Sanja Nikčević, naša znana teatrologica, sve one koji danas pišu o Krleži i njegovim djelima ili one koji ta djela prikazuju u kazalištu, dijeli u tri skupine: »krležoklasti« (obrušavaju se na Krležino djelo i njegovu osobu i ruše ga), »krležoduli« (idealiziraju i idoliziraju, a osobito ideologiziraju Krležu i djelo mu te pod to svode sve što je napisao, koristeći i Krležu i njegovu književnost »za vlastite potrebe«, dakle za svoje probitke, političke obračune, objede i slično), dok su »krležofili« ljubitelji Krležina djela, tumače ga i prikazuju, razumno i s naglascima na umjetničkomu dojmu i postignuću. (Svoje krležoklaste, krležodule i krležofile Nikčević je na svoj način obrazlagala, ja ih ovdje predstavljam kao ih ja shvaćam, prema toj njezinoj podjeli.) Naravno da ima i drugih koji sve shvaćaju drugačije, ako išta valjano shvaćaju, u što mi je i više nego sumnjati...

U tom smislu, ovdje je riječ o tipičnoj »krležoduliji«, »za vlastite potrebe«.

Kada to vidim takvim, govoriti o ostalim sudionicima predstave, recimo o zanimljivoj glazbi (Mitja Vrhovnik), odjeći (Ana Savić Gecan), oblikovatelju svjetla (profesionalni »Son:da«), ne čini se primjerenim prigodi. Glumci su bili ovim redom: Bojan Navojec (Polugan), Nikša Kušelj (dr. Strelec), Livio Badurina (Ugarković), Damir Markovina (Šef Redaktor), Ivan Glowatzky (Šipušić, Perkov Juro), Alen Šalinović (Korektor), Silvio Vovk (Krešimir Horvat), Alma Prica (Marijana), Nina Violić (Eva), Goran Grgić (Juraj, Kelner Juro), Slavko Juraga (Hadrović, Otac), Milan Pleština (Pantelija), Kristijan Potočki (Mitar), Franjo Kuhar (Lukač), Dušan Bučan (Grga), Siniša Popović (Starac), Dragan Despot (Lazar), Ana Begić (Evina mati, Mati), Marija Šegvić (Nevjesta), Iva Mihalić (Poluganova žena); Siniša Hapač/ Vitomir Marof/ Tvrtko Stipić (pjevači), Hassan Awad (plesač).

P.S. Teško mi je ne zamijetiti kako se, na predstavi koju sam gledao, Milan Pleština, inače odličan glumac, možda s najboljim izgovorom ispravna hrvatskog jezika u cijelomu hrvatskom glumištu ‒ sprdao sa svojom ulogom i vidno je karikirao (pretjerivao je!). Šteta, ali – kad izostane valjana redateljska ruka, glumci se znaju oteti i zastraniti...

2.Kako je Krleža postao jedan od likova vlastite drame

Navodim kako piše:

Krleže Miroslava Vučjak ili Vučjak (Krešimira Horvata), činidba malograđanskoga događaja u više čina (kao prilagođaj po crti operete)1); barjak nenapisanoga Krležina romana (‘dekorativni panneau iz god. 1920.-21’) 2); s prijeslikom dokumentarnih fragmenata Ćosićeve beletrističke pisanije (upisno ukoričene 1988.) 3); (krležološka) prilagodba 4);Zlatko Sviben, koji je ujedno i redatelj, Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku, 2014/2015.

Sve ovo što ste upravo pročitali, osim obavijesti tko je redatelj te kada je i gdje predstava izvedena, prepisao sam s naslovnice Programa predstave, a od riječi »činidba« i dalje s njegove prve stranice.

Kako se vidi, tu su čak četiri brojke, a kasnije još dvije, koje označavaju bilješke, to jest da je nužno neko objašnjenje, kao u znanstvenim člancima. Pod 1, nakon »(Krešimira Horvata)«, u bilješci piše: »Prvotni naslov bio je Krešimir Horvat. Drama je postigla uspjeh i Krleža je ponovo dobio Demetrovu nagradu. (Stanko Lasić, [u poglavlju] IV: od paroksističke negacije prema traženju Smisla: (1919. – 1927.): 1923. [u] Istoga. Krleža: Kronologija života i rada. – Zagreb, Grafički zavod Hrvatske, 1982., str. 175.« Valja još reći da su neka slova u toj bilješci veća, a neka manja, čak toliko sitna da sam ih jedva jedvice uspio pročitati, pod vrlo jakim svjetlom. Program je zamalo džepnog formata i skroman, a na svega 28 stranica toga biltena ‒ teksta je mnogo! Ima i dosta fotografija (sitnih, čak po šest njih na tako maloj stranici), što iz predstave, što iz ostalog: početno ‒ Krleža kao trogodišnji bebač 1897., još u nekoj suknjici, itd.

Uz bilješci broj 2 dva bilježi se: »Zeleni barjak, zamišljen kao dokumentarni panneau posljednjih dana Austrije, kada je carstvo izdisalo na samrti, polaganim je svojim ritmom bio kronika zelenokaderaških motiva (...). Napomena: Miroslav Krleža, Tri drame: U logoru/ Vučjak/ Golgota, Zagreb – Zora 1955., 1964., str. 524.«

Treća bilješka obavješćuje nas da je Bora Ćosić, srbijanski književnik, 1988. u beogradskom Nolitu objavio »jedan odgojni roman«, naslovljen »Doktor Krleža«.

Četvrta bilješka je najopsežnija i iz nje doznajemo, precizno i dokumentirano, sljedeće: »osim Vučjaka, ova prilagodba koristi poneku Krležinu rečenicu ili stih iz Djetinjstva«;zatim »dio dnevnika 1942-1943., marginalije na temu«; zatim Povratak Filipa Latinovitcza; zatim »lamentacije Valenta Žganeca zvanog Vudriga iz Na rubu pameti«; zatim iz Kristofora Kolomba; zatim »fragmente iz navedena Ćosićeva romana«; zatim ponešto iz »Matvjevićevih Starih i novih razgovora s Miroslavom Krležom«;zatim »čuje se i Drago Hedl iz Naši obračuni s Krležom. (Refeksije akcije podizanja spomenika M. Krleži u Osijeku u našoj štampi)«; svugdje su, korektno, navedene i godine.

Uz najavu predstave redatelj nam kazuje još i ovo:

»Na djelu su zbilja, fikcija i groteska. Krležina grotesknost zbilje, fikcijska: ‘Radnja se odvija u gradu i provinciji ranoga proljeća godine devetstotina i osamnaeste. Razmak između predigre i prvoga čina je nedjelju dana; između prvoga i drugoga čina dva mjeseca. Treći čin jedanaest dana poslije drugoga’ 5). Ćosićeva zbiljskost groteske, zbiljfikcijska: ‘Noć je tisuću devetsto četrdeset i druge, dakle noć konačna i definitivna, nigdje nema ničeg osim one krvi i onog željeza koji se stapaju u jedan te isti amalgam(...)’ 6).«

U bilješci broj 5) redatelj navodi da je to Krležina uvodna didaskalija, a pod 6) da je to navod iz onoga Ćosićeva romana u poglavlju »Na luđačkom simposiju«. Tu treba još dodati pripomenu da je predstava »zajednički projekt Drame i Opere« Hrvatskoga narodnoga kazališta u Osijeku...

Vrlo je, dakle, neuobičajeno napisana ta najava u Programu predstave, a neobično je i da ga njezin prikazivač nastoji što doslovnije prenijeti u svojemu prikazu. Ipak, sve ovo navoditi imalo je akribijskog, a i recepcijskog smisla i potrebe. Jer da nije tako, čitatelju bi bilo teže predočiti koliko je prilagoditelj Sviben svega toga natovario redatelju Svibenu, a ovaj sve to pokušao što vjerodostojnije i što podrobnije i što profesionalnije, čak i što stvaralačkije, povremeno doista posebno domišljeno ‒ prenijeti na pozornicu...

Međutim, nešto je tu odmah jasno: toliko toga natrpanog naprosto ne stane u jednu predstavu (makar i prema europskim recepcijskim navikama i standardima). A ako se i natrpa, takva predstava nužno mora biti ili vrlo duga pa i zamorna, ili necjelovita. Što sve skupa takvo i jest u ovoj osječkoj predstavi Vučjaka.

Na žalost, nije mi uspjelo pogledati tu osječku predstavu uživo; vidio sam je audio-vizualno dokumentiranu. Prikraćen sam time za neposredan susret s glumom i izravan doživljaj, ali sam ipak valjano upućen u ono što sam čuo i vidio (u nekim detaljima i više puta pogledano!). Dakle, dokumentarno, vjerodostojno zabilježeno. Svakako nastojim da ta činjenica ne utječe na prikaz viđenoga i odslušanoga.

Dogodila mi se još jedna nelagoda, osim te: gledao sam, naime, neka ranija Svibenova redateljstva pa sam i ovdje očekivao temeljitost u pristupu i nadarenost u izvedbi. Oboje se i ostvarilo, ali me iznenadilo što ni ta temeljitost ni neosporna nadarenost nisu pogodovali valjanu dojmu: predstava me poprilično razočarala. Očekivao sam ‒ ne više, svega ima i previše, nego dojmljivije, cjelovitije, snažnije redateljsko ostvarenje, što je ‒ na moju žalost ‒ u mojemu prihvatu (recipijentsko kritičko-prosudbeno motrište!) izostalo. Ili, da kažem još neuvijenije: nisam uspio prihvatiti, a nekmoli još i doživjeti, ovako predočena Krležina Vučjaka.

Pokušat ću, ne udugo, razjasniti zašto je to tako.

Polazim od zabilježenih najava. Jedna od njih je »...u više čina (kao prilagođaj po crti operete«. Pogledajmo prvo to »u više čina«! Dakle, onaj kasnije nadopisan početak Vučjaka, onaj »mrtvac u haustoru«, ovdje je zasebna cjelina. Uz bolesnika su ‒ koji se skljokao na tlo ‒ liječnik i medicinska/časna sestra. Ta kratka radnja (dijalog s bolesnikom) odvojena je od zbivanja u redakciji »Narodnih novina« kao »predigra«. Slijedi poznati čin u redakciji, zatim jednako uobičajen Horvatov bijeg na ‒ prema njemu ‒ idealizirano selo (»brda, zrak, samoća... skoncentrirati se, položiti ispite...trešnje u cvatu, sunce»«; potom njegov sudar s nemilom zbiljom koju nije mogao ni zamisliti, pod navodom »Naše selo, s vaskrsenjem Lazara, histeričnim samoubojstvom i grabežnim ubojstvom«, kako zapisuje redatelj. (Međutim, to selo jest pravoslavno, nazivlje dakle jest iz rječnika Srpske pravoslavne crkve, ali termin »vaskrsenje« ovdje ‒ iz prilagoditeljeva vokabulara ‒ ipak nije bilo čime opravdano; da to kaže npr. Pantelija, ili neki drugi protagonist, bilo bi prihvatljivo i razumljivo.)

Slijedi, u prilagodbi kao i kod autora, »intermezzo furioso«, a uz Krležin »Bjesomučno skandalozni san Krešimira Horvata« prilagoditelj Sviben dopunjuje »s destabilizacijom jastva«. To je potom redateljska posebna cjelina koja će se na kraju vratiti u realitet trećega čina, gdje će se zbiti i Marijanino samoubojstvo i Evino ubojstvo Pantelije te Evin (ne i Horvatov) bijeg.

Prilagoditelj Sviben je od »intermezza« napravio posebnu predstavu »na crti operete«. Tu sudjeluju zbor i orkestar osječke Opere... Adolescentni san mlađahnoga Horvata, gradskoga dečeca koji tada tek vidi da je selo još i mračnije, još i prljavije, još i strašnije od urbsa u kojemu je bio pao u »bolesnu rezignaciju«. Zatekao se, eto, u vlastitu »bjesomučnu snu«, čak »skandaloznom« (Bog će ga znati zašto još i »skandaloznom«), ali svakako – bespomoćan je... Ljutito i osvetnički prema zbilji (»furioso«!) zbiva se opći kaos njegove bujne te sjećanjima i reminiscencijama napojene mašte...

U finalu, redatelj se vraća predigri: čovjek u haustoru je umro. Slika se tada okreće te pretvara u spomenik Krleži, onaj pravi, non fiction, iz stvarnosti, djelo Marije Ujević, postavljeno ispod »Krležine vile« na zagrebačkomu Gvozdu, a Eva plovi na iseljeničkom brodu »va Amerike«. Sviben taj Evin odlazak brodom scenografski smišljeno priprema već ranije: prostor trećega čina, ognjište Evine matere, izgrađen je tako da uz pomoć osvjetljenja djeluje kao brod, još i prije završnoga Evina plova i odlaska...

Dakle, to s predigrom vraćenom u svršetak uprizorenja dosjetljiv je redateljski rondo, da se sve dosad viđeno zaokruži i pospremi »pod istu kapu«, no pomoć od toga je izvanjska i slabašna: cjelina predstave predočena tako time jest zaokružena, ali se vidi kako je ‒ dokrpana! Opereta/opera i sve njezine ovdašnje bjesomučnosti, svi obračuni glavnoga protagonista s lažima, licemjerjem i s čime sve ne ‒ još i odpjevani ‒ ne mogu nikako stati u ozbiljan dramski tekst, niti se to dramaturški bilo kako dade »rondirati« u nešto jedinstveno.

Naime, u onoj Krležin »intermezzo furioso« već sam po sebi dramaturški dvojben i ‒ teško je reći ‒ nepotreban, utrpano je ne samo ono što je sam autor, u somnambulnim nesuvislostima i priviđenjima nakanio uprizoriti kao svoju intimu, proširilo se to još i na obračun s autoritetima, s djetinjstvom, s majkom, u pokušaju predočenom i malim i velikim slovom (Mater dolorosa), s vojskom, sa školom, sa sustavom, s paklenim umom (Mentor infernalis), s novinarskim mizerijama... s čime i s kime sve ne... A svemu tome je prilagoditelj tu uvaljao ne tek godinu 1918., nego čak i 1988. (Ćosićev »Doktor Krleža«!), s posebnim postajama u godinama 1942. i 1943., dakle u Drugom svjetskom ratu (radnja u Vučjaku je, podsjetimo se, neposredno nakon Prvoga rata!), pa zatim i druge rečenice iz drugih Krležinih djela (što je prilagoditelj sve i naveo, a ja predočio) te sve ostalo što je još smatrao da ovdje ide: ne tek ćosićevine, nego i matvejevićevine ili hedlovine... dobro da nije bilo još i više priljepaka! Zašto?!

U odgovoru na to pitanje ‒ sve se razjašnjava.

Naime, onaj čovjek u haustoru, koji na početku pati bolestan, a na kraju uprizoridbe umre ‒ to je Krleža. Jasno nam je to već u prizorima iz redakcije: Krešimira Horvata igra upravo taj ‒ glumac iz haustora! Takav, naravno, dođe i u Vučjak; takav ‒ ćelav, narasle crne brade, vrlo sličan Krležinu portretu iz 1929. godine ‒ u finalu svega, iz haustora prelazi u spomenik!

Prikazan tako, s gustom crnom bradom, Krleža je i najpoznatiji, tj. prema tomu portretu ga je najlakše predočiti kao Krležu. (Oni njegovi portreti iz mlađih dana manje su poznati i ne upućuju tako jasno na to da je Krešimir Horvat zapravo Miroslav Krleža.) Uobličio ga je Miroslav Čabraja, glumac i osobno i maskom doista vrlo sličan tom portretu, iako smo navikli gledati glumce izgledom bliže jednom »apsolventu filozofije«. Nije osobito uvjerljivo da je čovjek na pragu četrdesetih i tako vizualno markantan ‒ baš toliko životno neiskusan, kakvim se pokazuje inače mlađahni Krešimir Horvat.

Međutim, prilagoditeljeva namjera i nije prikaz životne epizode nevoljnoga Krešimira Horvata, nesuđena novinara i mudroslovije apsolventa u Vučjaku, nego ‒ čitav život obožavanoga Miroslava Krleže. To je i više nego jasno već i iz onoga što je u Programu napisano.

Nevolja je, međutim, u tomu što je onaj Krešimirov san ne samo nesceničan, ili scenično nejasan i nezanimljiv, nego i u tomu što je teatarski ne-osmišljen dramaturški uteg koji radnju opterećuje suviše nebitnim, zamornim i predugim digresijama samodopadna lika koji sve svoje osobne nesuglasice i adolescentne fanatazarije uzdiže na razinu sudbine, urote, općeg zla i zlonamjere prema njegovoj u intimi mu, kao i u recentnoj društvenoj zbilji ‒ tako pravednoj pobuni.

Pretpostavljam da je u pripremama dakle temeljiti Sviben i sâm osjetio kako je sve to s Horvatovim snom ‒ drugi i drugačiji neki materijal te je odlučio posve ga drugačije i prikazati: kao operetu, s orkestrom, s dirigentom i s pjevačima. No, toliki teret prilagoditeljska kontrukcija ipak nije uspjela izdržati. Bio je to doista posve drugi i posve poseban komad, također i posve izvan Vučjakove radnje. Tom operetom Vučjak, kao kazališna drama ‒ nije dobio ništa. Izgubio jest, mnogo; reciptivnost, dojmljivost, načinsku (silsku i žanrovsku) jasnoću i sklad.

Napravimo još i vrlo kratku značenjsko-oblikotvornu (semantičko-morfološku) raščlambu naslova: »Krleže Miroslava Vučjak ili Vučjak(Krešimira Horvata)«.

To nije »Miroslav Krleža: Vučjak«, dakle djelo toga pisca, ne! Pomicanjem imena i prezimena u genitiv, Vučjak postaje dio autorova životopisa. Također i dio prilagoditeljske konstrukcije. A ono »ili Vučjak(Krešimira Horvata)« znači to isto, budući da nam bilješka kaže kako je prvotni naslov drame i bio »Krešimir Horvat«.

Banalno je jasno da je Horvata autor uobličio prema vlastitu iskustvu, ali ovo je nešto posve novo i u prilagodbama i u redateljstvima te drame.

Prikazani su, dakle (u namjeri, ne i u postignuću!): Krležin život, Krležina sudbina, Krležina umjetnost, Krležina genijalnost, Krležina izdvojenost, Krležina iznimnost ‒ do adoracije, do ikonoljublja, do idealizacije, do idolizacije, do kulta ličnosti. Krleža je ovdje glavni i zapravo jedini glavni lik u vlastitoj drami.

Namjera je bila ‒ u to sam i više nego siguran ‒ podići mu još jedan, ovajput prilagoditeljsko-redateljski spomenik, kao što je onaj tamo na Gvozdu, a ima još jedan i u ovdašnjoj scenografiji. Uzdizanje njegovih pobuna i nesuglasica sa svijetom i sa samim sobom na razinu Književne Dominacije i Vječne Slave ‒ trideset i pet godina zaštićene pod staklenim zvonom s najvišega apsolutističko-vladalačkog mjesta, ma koliko bilo i neosporno istinske umjetnosti ‒ koliko to Krležinu djelu pomaže, koliko odmaže ‒ ako je lišeno trajnoga i neprekinutoga revidiranja i kritičkoga preispitivanja?

Tako golem zalogaj U Slavu Mu ‒ redatelj ove osječke predstave Vučjaka nije uspio, a nije ni mogao uspjeti progutati. Zapeo mu je u grlu, to jest moralo je zapeti, već u izvedbi. Nova su vremena, »nije vino pošto pređe bješe«!

* * *

Veseli me svaka uspjela predstava. Neveseo sam stoga već kad se sjetim nekih vrlo zanimljivih i pamtljivih stilizacija ove predstave. Recimo one školskoga odbora koji dolazi s prigovorima i zahtjevima učitelju Horvatu. Redatelj ih ‒ vrlo zanimljivo i neobično ‒ smještava u ograđen prostor, pa djeluju (u mojemu viđenju) kao da su u nekoj zvučnoj kutiji, a kad odlaze s pozornice doimaju se kao marionete u pokretu, šljapkaju sitnim koracima, osobito bjelobradi Starac koji djeluje kao pokretna figura na nekoj uri... Krleži/Horvatu kao da su svi ti likovi igračke ili neki nebitni sitni gnjavatori, što zapravo i jesu. Ima i drugih dojmljivih i pamtljivih detalja, uključujući i paradigmatičnu sliku emigracije iz domovine brodom u Ameriku.

Ti detalji mislim da potvrđuju središnjicu mojega doživljaja ove predstave: i Vučjak se nastojao uprizoriti kao dio općega prikaza slučaja Krleža. Slučaja bitnog za hrvatsku književnost, što doista i jest. Međutim, svaka ljubav, a zaljubljenost osobito, gubi orijentaciju te zaljubljenik lako postaje žrtva vlastite ljubavi. To je takozvano opće mjesto. Imamo ga i ovdje.

Ono što je kod Svibena, krležofila, prilagoditelja i redatelja Krležine književnosti važno zamijetiti jest to da se on ne bavi ničim drugim nego samo Krležinom umjetnosti, njegovom nadarenosti, njegovom književnom sudbinom... To je značajno napomenuti jer sve drugo (politike, komunizmi, Tito, itd.), ma koliko da se o svemu može razgovarati, pisati, sve uprizorivati ‒ vrlo će uskoro ionako postati nebitno... Bitno je već sada ‒ je li Vučjak dobra drama ili nije, i kako je ostvarena na sceni. Napokon, što ona znači nama današnjicima, što može značiti sutrašnjicima i kako će je (moći) prihvaćati...

Međutim, ja promišljam posve izdvojeno! Krleža se u Programu prikazuje »monumentalno«, što je u redu; Vučjak je također »neizbrisiv trag u teatarskom svemiru«; Ljubo Babić (scenograf praizvedbe Vučjaka) »zagrebački teatar digao je na najviše svjetske razine«; »Kajkaviana«, koje u Vučjaku nema (selo je doseljeničko, pravoslavno!), Sviben je dodao (jer Krleža je reafirmator kajkavštine!); »Horvatov san« (kao »San«, velikim slovom!) posebno je esejiziran (Zvonimir Mrkonjić), a on je »značajan za definiciju junakova mjesta u svijetu«. Tu su još i »dnevnički zapisi« i »Prvi svjetski rat« i »Zeleni kader«...

Uistinu, i nije baš jednostavno sve to pročitati, a nekmoli još i odgledati.

Operne umjetnike ovdje ne navodim, a u dramskomu dijelu, osim Miroslava Čabraje (Krešimir Horvat) sudjelovali su: Vladimir Tintor (Polugan/ Hadrović); Duško Modrinić (Dr. Strelec/ Mitar/ Grga Tomerlin); Franjo Dijak (Ugarković/ Starac); Hrvoje Seršić (Šef Redaktor/ Juraj Kučić); Domagoj Mrkonjić (Šipušić/ Mitar/ Perkov Juro/ Šef Redaktor/); Andrea Giordani (Student Korektor); Ivana Soldo Čabraja (Marijana Margetić); Areta Ćurković (Eva); Aleksandar Bogdanović (Pantelija Crnković); Nino Pavleković (Lukač); Davor Panić (Lazar Margetić); Petra Blašković (Evina Mati/ Poluganova žena); Ljiljana Krička (Cura); Antonija Pintari (Baba/ Izabela); Sanja Toth (Nevjesta); Mario Rade (Otac; Vlasta Ramljak (Mati); Vuk Ognjenović (Ulanski oficir); Darko Hajsek (skladatelj); Marta Crnobrnja (slikarica pozornice); Željko Nosić (odjeća); Ivo Nižić i Tomislav Kobia (svjetlo); Đuro Blažeka (svjetnik za kajkavski).

Doista sam uvjeren da će ‒ što dalje to više ‒unašim današnjim i skorašnjim sutrašnjim danima biti važno samo to je li Vučjak dobra ili čak iznimna drama ili joj je ipak potrebna stanovita dramaturško-prilagoditeljska pripomoć.

U tom smislu obradovao bi me redatelj/prilagoditelj koji bi čin u redakciji bitno skratio na razloge Horvatova odlaska na idealizirano selo, a kada se ideali na selu izgube ‒ sve bi usmjerio na scenski prikazivu, uvjerljivu, logičnu, moguću Horvatovu duševnu dezorijentaciju, dakle ‒ bez lamentacija Horvatova sna (bjesomučnost i furioznost mogu se i drugačije vizualizirati). Nakon kratka i scenski učinkovita prikaza duševne izgubljenosti, mogući spas je u bijegu u emigraciju ili u nov privid i u novu varku, a spasa od života, upravo onakva kakav se nekomu dogodi ‒ ionako nema! To je moguća kratka društvena drama, psihološko-kriminalističke usmjerenosti; mogla bi biti zanimljiva i rado gledana. Drugoga nečega u tom snu ionako nema (književno značajnijeg, osobito scenski održivog)! A ne treba ni biti.