Što je u »Baladama Petrice Kerempuha« baladično?

Pitanjem se u suodnos dovode dvije očito bivstveno različite no izrazom vrlo srodne razine jezičnog oblikovanja: prva je primarnojezična, tj. aktualno tekstna, druga sekundarna, tj. metatekstna. Jednoj i drugoj pak u supstanciji izraza zajednički su i korijen i osnova, no prvoj su oni i primarni oblik, drugoj tvorbena osnova pridjevskoj izvedenici. Prvoj je sadržaj stvarno i prepoznatljivo određen, taj i taj pjesmotvor, drugoj pak skup obilježja koji sa svoje strane suodređuje pa i uvjetuje taj, rečeni, no i sve druge pjesmotvore u kojima se mogu zateći kakvoće baladičnosti. Zato o pojedinačnim baladama može u skladu sa svojim receptivnim mogućnostima, pa i slučajnim dojmovima, govoriti svaki primatelj (u tom slučaju i književni kritičar sensu stricto), o baladičnosti naprotiv samo onaj komu su poznati i pjesmotvori i prethodni mu uvjeti, tj. parametri, modeli, gabariti ili modaliteti baladičnosti.

Baladama su, s razlogom ili bez njega, bile tvorno naslovljene mnoge pojedinačne pjesme, osobito u 19. stoljeću, ali i u našoj nedavnoj pjesničkoj proizvodnji (npr. Balada prevarenog cvijeća Vesne Parun, Balada iz predgrađa Dobriše Cesarića, Prognana balada Slavka Mihalića). U svima njima sluti se neki nejasan, tajanstven, opstankom upitan, »tragičan« događaj. Ta »tragičnost« balade i ne mora neophodno biti imenovana našom metajezičnom poetičkom označnicom (baladičnosti), kako se to vidi u sadržajem uzoritoj baladi Okićke vrane Ljudevita Vukotinovića iz daleke godine 1835., ili u Starom mujezinu Petra Preradovića iz 1850., ili u Ribarovoj Jani Augusta Šenoe iz 1865. Kao da je balada zaštitni znak »nesretnog« romantizma. S druge pak, neromantičke, realističke strane, Miroslav Krleža je, pored Balada Petrice Kerempuha, još 1918. napisao prozni sastav Balada ‒ dijaloške, dakle u biti dramske strukture, te 1919. pjesmu Balada u prvo snježno jutro. Obje su svojom silnom patetikom, raspravljačkim govorom bliskim retoričkoj dijegezi, prilično udaljene od kakva tajnovita »tragizma«.

Svaka pjesma, bila naslovljena imenom »balada« ili ne, u referenciji sadrži mnoštvo semantički prepletenih polja, među kojima se, kadšto, prepoznaje i polje »baladičnosti«, pa ga autori, u skladu s prepoznatljivošću tog obilježja, izravno izražavaju i ističu naslovom. Ali taj naslov niti može »prekriti« ostala, puno šira polja referencije, niti potpuno, dokraja, eidetički svodljivo, označiti svoj ishitreno dani naslov »balada«.

Glede Balada Petrice Kerempuha, naša bi »radna hipoteza« kao podloga raspravljanju – a slijedom heurističkog pitanja netom izraženoga našim naslovom – mogla glasiti:

Trideset i četiri podulje pjesme izrazito snažne semantičke opterećenosti, svojom povijesnom, legendama potvrđenom i osmišljenom, socijalnom i karnevalskom izravnošću daleko nadilaze ustaljeni sadržaj poetičkog pojma »balada«. Tom se pojmu nekolikim svojim prepoznatljivim obilježjima približuje tek ograničen broj »kerempuhovskih« pjesama pa je, uz dosljedno držanje na umu »emske« i »etske« razine, tek njih šest moguće zvati i baladama. To su: Petrica i galženjaki, Ni med cvetjem ni pravice, Gumbelijum roža fino diši, Khevenhiller, Baba cmizdri pod galgama, Galženjačka. Sve ostale u cjelovitoj skupnoj knjizi rasprostiru se interferentnim preklapalištima beskrajno »otvorenih« sadržaja i do nerazlikovnosti strukturiranih mogućnosti jezičnog izraza.1 Ta su svojstva uostalom Baladama i priskrbila toliki ugled i osigurano »mjesto« u prostornom i povijesnom rasporedu hrvatskoga književnog i, uopće, kulturnog nasljeđa.

Podrazumijevajući nepregledno bogatu i široku leksičku razvedenost, ali i nekakvu samo autorskoj razbarušenoj intuiciji i volji pripadnu dispositio(nem), Mladen Kuzmanović u svojoj rječnički preglednoj pretrazi predlaže izvrsnu terminološku inovaciju: na djelu bi bila »...tematska montaža pjesama ili povezivanje u različitim kontekstima utopljenih, izoliranih elemenata jedinstvene drame u logičan, kronološki red«.2»Tematska montaža pjesama« kao poetički otvorena semiotička mreža, zajedno s nazivom cijele knjige pisane (staro)kajkavskim jezikom, uzrok je i razlog temeljnu strukturnom prijeporu, što ga Joža Skok u svojoj sažetoj studiji izlaže ovako:

»Već u naslovu djela dovedena su u neuobičajen i karakterističan suodnos dva disparatna pojma: lirska vrsta, balada, i književni lik, Petrica Karempuh. S obzirom na to da klasična balada uključuje tragičnu viziju svijeta, usko vezanu uz neki tragičan događaj i lik koji su joj temom, (...) Krleža je u skladu s naslovnom sintagmom... najavio te u djelu realizirao samosvojan tip moderne balade kojoj je u osnovici baladeskna slika i vizija poremećenog i izobličenog svijeta, a taj mundus inversus... predočen je humorom, ironijom, sarkazmom, cinizmom, paradoksom, apsurdom i groteskom, pri čemu je pjesnička realizacija istodobno i negacija toga svijeta i njegova biološkog, duhovnog, socijalnog i povijesnog ustrojstva. Stvoren je tako autorski lik i oblik nove lirske vrste koja posjeduje sve značajke antibalade...«3

Antibalada, dakle! Nije li to metajezični nomen inversum, koji se nadvio nad primarnojezičnu karnevalizaciju predočena svijeta, a Joža Skok ju je netom bio nazvao mundus inversus?4 Mefistofeles na djelu, »duh koji stalno niječe« (Goethe)?

Balada kao čvrst naziv i stabilan pojam, izabranom uređajnom relacijom pridružen mnoštvu drugih, dakle kao natuknica u kakvu književnoznanstvenom terminološkom rječniku, dijeli sudbinu mnogih sličnih izraza. Odredbe su im mnogovrsne jer im se opis temelji na mnoštvu pojavnih oblika, koji tijekom povijesti kristaliziraju dotad neostvarena književna iskustva pojedinačnih jezikâ i prostorâ u kojima su nastajala. No kristaliziraju, s druge strane, i književna iskustva koja su im slična ili istovrsna, pa tijekom stručnog praćenja i proučavanja pokazuju neka od zajedničkih svojstava odnosno obilježja. S obzirom na tako prepoznata i opisana svojstva i povijesne raznolikosti, i naziv balada s današnjeg će motrišta izražavati natruhe povijesnih okolnosti u kojima se tako zvala, no i natruhe zajedničkog im bivstva: tzv. bitne odredbe. Preskočimo li niz stuba koje nas vode od natruha povijesnih okolnosti prema »zajedničkom bivstvu« – od konkretno realizirane pjesme do njezine vrste ili roda – dospjet ćemo do pojma ideje balade, a upravo ćemo s njom pokušati usporediti Krležine »baladne« ostvaraje.5

Pa što bi bila ta »ideja balade«? Njezinoj su »postojanosti«, ravnoj onoj »ideje trokuta« ili »ideje crvenoga«6, tijekom ostvarivosti u europskoj kulturi svojim značenjima pridonijele sljedeće povijesne odrednice:

1. Na razini izraza hrv. balada i svi slični inojezični fonemsko/fonetski likovi izvedenice su iz starofrancuske (provansalske) riječi balade, ona pak iz talijanske ballata. Rječita popijevka tog imena u 14. se stoljeću osamostalila u trokitičnu osmeračku ili deseteračku pjesmicu stalnog rasporeda srokova. Spjevali su je mnogi renesansni pjesnici.

2. Smjestivši naziv balada ina razinu sadržaja te ostavivši potomstvu u zavještaj slavnu Baladu o gospama odnekoć i, još slavniju, Baladu obješenih, François Villon je stvorio »obješenjačko« tematološko središte koje su slijedili mnogi pjesnici sve do u 20. stoljeće. U njemu na sadržajnoj strani svojim plodno razasutim »galženjakima« sudjeluje i Miroslav Krleža, na izraznoj pak svojim Galgenlieder Christian Morgenstern.

3. Do u 18. stoljeće balada se, navlastito u škotskom, engleskom, danskom i njemačkom jeziku, gojila ponajprije u usmenom pučkom pjesništvu, prenoseći legende i povijesno znamenite čudne događaje iz života bilo plemstva bilo puka, a okosnica joj je bila ispripovijedana zgoda, kazus. U njoj se prepleću epski, dramski i lirski stil. Hrvatski je primjer bugaršćica Kraljević Marko i brat mu Andrijaš.

4. Ta je, usmenokazivačka, izrazna i sadržajna strana pojma balada dobila i obogaćenu izvedbenu – danas bi se reklo: performativnu – stranu. Uglazbljena, iz pjevačevih se usta širi okolišem uz pratnju kakva lako svirana glazbala ili običnog vergla. Odatle misaona i izražajna lakoća takvih, uličnih balada. Suvremeno će uho radije slušati uglazbljenu Baladu iz predgrađa negoli je čitati otisnutu u knjizi.

5. Njemačko pjesništvo 18. stoljeća (Bürgerova Lenora; Brentanov Čudesni rog dječakov;Goetheov Vilinski kralj, Kralj u Thuli, i mnoštvo pjesama njemačkog i engleskog romantizma) pojačalo je značenje sadržajne protege balade, koju su znali nazivati tmurnom, tragičnom, katastrofičnom. Likovi da su izvrgnuti otajnim, okrutnim i neshvatljivim zahvatima sudbine.

6. Kad je glede književnosti, navlastito u 19. stoljeću, estetika na neko vrijeme odmijenila klasicističku poetiku, balada je postala jednim od središta teorijske misli. Hrvatski estetičar Franjo Marković, a na tragu Herbartove i Zimmermannove morfološke (»oblikoslovne«) škole, u svojoj je slavnoj raspravi Prilog estetičkoj nauci o baladi i romanci7uspostavio »najglavnija estetična obilježja njezine konstrukcije (...) 1. dogodjajni sadržaj njezin razvija se ili simetrijskim ili nesimetrijskimprikazbenim oblikom (...) 2. Zasobica (sukcesija) pjesminih česti – početka, sredine i konca – ili točno odgovara naravnoj vremenskoj zasobici ili je zasobica dogadjanja izvrnuta u pjesminoj prikazbi ter pjesma počima prikazbom učinka, posljedice, konca, a završuje prikazbom povoda, uzroka, početka«.8 U drugom dijelu rasprave, proanaliziravši uzorne i slavne Schillerove balade o pravdi koja da na kraju uvijek pobjeđuje, a potom i balade hrvatske, primjerice Hasanaginicu, Marković svoju središnju kategoriju, simetriju, čita kao zakonitu estetičku podlogu primjerice moralnoj supstanciji Schillerovih balada.

* * *

»Ideja balade« dakle mogla bi se: 1. svesti na neko od šest izloženih, povijesno uvjetovanih no i »čisto« teorijskih obilježja; 2. osloniti na neko od njih, koje bi tad moglo sloviti kao bitno, a ostala bi bila samo nekakav akcidens; 3. sastaviti, tu »ideju« od svih šest obilježja, pa iznijeti kakvu kumulativnu odredbu.

Svaka bi od tih triju mogućnosti bivanja proglašenom za »ideju balade« mogla sloviti kao legitimna. To se i zbiva, osobito glede prve mogućnosti. Balada se prema njoj određuje kao dulja epsko-lirska pjesma tragična završetka. Ostale služe kao povijesna suodređenja. No kad bi se temeljem naše »slike« izradila kakva obuhvatna odredba, ona bi mogla glasiti:

Balada je »plesno« zaigrana i ritmički organizirana struktura, a s ishodištem u Villona govori o smrtnoj opasnosti u koju može zapasti pjesnički posao; kao jednostavan oblik izlaže kakvu neobičnu zgodu, koja se može ispripovjediti i uz glazbenu, gestičku i mimičku pratnju, pa neobična zgoda o kojoj su dugo govorili naraštaji istoga jezika zadobiva mistične, simbolične i tragične crte, no cjelovita je struktura podvrgnuta rasporedu koji pojedine dijelove postavlja u simetrične odnosno asimetrične odnose.

Koja je od karika u tom rečeničnom lancu »bitna«, dok bi ostale bile »nebitne«, to se u ovakvoj njihovoj supostavljenosti ne može očitovati. Svaka bi od njih naime mogla biti »bitna« uz ostale »nebitne«, tj. sustvarati idealnu sliku pjesmotvora što ga u danu trenutku označuje. A ako bi svaka mogla biti bitna, ako bi dakle svaka bila idejom »trokuta« ili »crvenoga« u Staigerovu smislu, cjelovita bi odredba bila neka »hrpa istovrsnih trokuta« nemarno poslagana jedna nad drugom ili jedna pored druge. Kao takva, nerazlikovna hrpa duhovnih trokuta, dobro bi u kakvoj semiozi mimetičke relacije »pokrivala« rasutu strukturu Kuzmanovićeve »tematske montaže pjesama«. Pa bi montaži Krležine zbirke semiotički bila »nadsvođena« stanovita po nama sklepana »montaža bitnih obilježja«. Nevolja bi se, međutim, pokazala otprve: takvo se »nadsvođenje« nimalo ne bi razlikovalo od bilo kojeg drugog »nadsvođenja« bilo koje druge zbirke pjesama! Svaka naime važnija, tj. u recepcijskim procesima potvrđena zbirka pjesama, može biti »nadsvođena« našom sad već karikaturalno sročenom idejom balade.

Očito se, zanemarujući odsad »prvu« i »treću mogućnost«, valja obratiti onoj drugoj: »osloniti se na neko od povijesno uvjetovanih no i čisto teorijskih obilježja, koje bi tad moglo sloviti kao bitno, a ostala bi bila samo nekakav akcidens«. No, koje bi to »bitno obilježje« bilo moguće prepoznati u cjelovitoj »tematskoj montaži« Krležina remek-djela? Metodom eliminacije »nebitnih obilježja« nekako će se nazrijeti ono »bitno«.

Od šest po nama istaknutih obilježja ideje balade u Baladama Petrice Kerempuha drugorazredna su, tj. zamjetljiva tek usput, sljedeća obilježja:

(1.) Poetička struktura dobro skladane strofne pjesme ne zamjećuje se nigdje.

(3.) Ni u jednoj pjesmi nema »ispripovijedane čudne zgode« tragična završetka, kako je to u klasičnoj pučkoj odnosno europskoj romantičnoj baladi.

(5.) »Tmurna«, »tragična«, sudbinom usmjeravana zgoda (a tiče se egzistencijalno pojmljena ljudskog opstanka) zateći će se tek rijetko; ona se zbiva na općem planu, kao cjelovita povijesna zgoda o upitnu opstanku hrvatskog čovjeka na hrvatskom tlu.

(6.) O kakvoj oblikotvornoj i, dosljedno, moralnoj simetričnosti u Krležinim Baladama nema ni govora. Prije će biti da je sav njegov prikazani svijet oblikovno asimetričan, moralno upitan.

Prvorazrednim pak obilježjima čine nam se:

(2.) stalan topos obješenih ljudi, Krležinih galženjaka, čija se sudbina najgorče očituje u ciničnoj pjesmi Baba cmizdri pod galgama;

(4.) stalan topos usmenokazivačke, izvedbene strane, upravo legendarni Petrica Kerempuh Jakoba Lovrenčića.9

Galženjaci su ljudi smaknuti kao »tati«, »fini tići«, »fićfirići«, svakako neposlušnici svake vrsti, a Petrica – držeći u ruci tamburu, kako su ga prikazali u odnosnim djelima (na Opatovini odnosno u Gornjoj Stubici) kipari Radauš i Augustinčić – svojim morbidnim pjevom i zaključnom mudrolijom pjeva jednu od svojih najljepših antibalada.

Uvodna pjesma Petrica i galženjaki,spajajući dva ponajkarakterističnija toposa za pojam balade, i samo po tome poetičkim nazivom balada, tumači uostalom i svekoliko tamno i tmurno, sudbinski tragično zbivanje hrvatske povijesti. A do toga je pjesniku Krleži, uostalom, najviše i bilo stalo. Pa, budući da su na stanoviti način alfa i omega svekolikim Baladama Petrice Kerempuha, zaključimo ovaj kratki poetološki osvrt njegovim stihovima:

Na galgama tri galženjaka,
tri tata, tri obešenjaka,
pod njimi čarni potepuh
tamburu svira Kerempuh.