Roman kao eksperiment

Iako je hrvatskoj čitateljskoj publici uglavnom poznat kao autor Stilskih vježbi, najizvođenije predstave u nas, te eventualno putem nekoliko na hrvatski prevedenih pjesama, Raymond Queneau (1903.-1976.) mnogo je više od toga. Član Francuskog društva matematičara, Akademije Goncourt, urednik biblioteke Encyclopédie de la Pléiade u nakladničkoj kući Gallimard te, što je osobito važno za razumijevanje njegova književnog prosedea, član skupine OuLiPo, Queneau je prije svega, književni eksperimentator i inovator. Težnja razbijanju književnih konvencija, osobito na jezično-stilskom i strukturalno-narativnom planu, kod Queneaua je, osim putem kratkotrajne mladenačke involviranosti u nadrealistički milieu, zasigurno najviše protumačiva upravo članstvom u OuLiPo-u.

Riječ je o skupini osnovanoj 1960. u Parizu, čije puno ime u prijevodu glasi Radionica potencijalne književnosti, a čiji je glavni cilj pronalaženje i testiranje novih potencijalnih tehnikā i modelā u stvaranju književnih tekstova. Queneau je, uz Françoisa Le Lionnaisa, bio glavni osnivač, a skupina je okupljala uglavnom francuske književnike i matematičare, zato što su u eksperimentiranju s postupcima i tehnikama pisanja najviše koristili upravo matematičke i filološke principe, nastojeći ih udružiti i kreativno iskoristiti. Nove tehnike pisanja testirali su na svojim radionicama te ih primjenjivali u konkretnim tekstovima – najčešće poetskima, ali i proznima. Neki od poznatijih članova OuLiPo-a bili su, primjerice, Noël Arnaud, Italo Calvino, Harry Mathews, Georges Perec i Jacques Roubaud.

Od svih inovacija koje je koristio u svom radu, Queneau je prije svega promicatelj stilskih inovacija, a isto je vidljivo i u Modrom cvijetku, izvorno objavljenom 1965. godine. Već i površnim uvidom u tekst bit će jasno da je ovaj roman sve samo ne konvencionalan, očekivan i jezično monolitan – u njemu sve vrvi od igri riječima, od jezičnih kalambura i doskočica, od izokretanja postojećih riječi i tvorbe novih. Autor najviše pažnje posvećuje upravo razlikama između standardnog i nestandardnog jezika, pri čemu se na jednoj strani najviše iskorištava onaj standardni jezik visokoga stila (akademski jezik te jezik vladara i crkvenih moćnika), dok se od drugog para navedene opreke najviše koristi dijalektalni jezik i sleng, ali i različiti oblici neologizama, stranih riječi, ortografski izvrnutih riječi i idiolekata. Takvom širinom leksičkog potencijala, ali i njegovim parodijskim prevrednovanjem, postižu se različiti humoristički, ironijski i satirički efekti udruženi u burlesknu heterogenost romanesknog tkiva. Leksička inovativnost, koja se mjestimice amalgamira s onom sintaktičkom, tako definitivno biva prvo i osnovno obilježje ovoga romana, ono koje će zapaziti, diviti mu se ili pak čudom čuditi i prosječno obrazovan čitatelj, čak i onaj koji ni o Queneau, ni o OuLiPo-u ne zna baš ništa.

Sama je priča građena na principu dviju fabularnih linija koje se odvijaju naizmjence i sinkrono, dodirujući se načinom pletenice – jedna pa druga – bez ikakvih formalnih naznaka kada prestaje jedna a počinje druga. Roman je formalno strukturiran od dvadeset i jednog poglavlja, no prebacivanje dviju fabularnih linija ne poklapa se sa završetkom svakoga poglavlja već se višekratno događa unutar istih, najčešće u situacijama kada jedan lik zaspi, pa se linija pripovijedanja automatski prebacuje na drugi lik, drugog protagonista. Razlog za to, dakako, nije slučajan – riječ je, naime, o igri principom snovā, o simuliranju situacija da se nositelji dviju fabularnih linija međusobno sanjaju. Iz toga razloga u uvodnom dijelu romana stoje rečenice: »Poznata je slavna kineska pripovijest: Zhuang Zhou sanja da je leptir, ali nije li zapravo leptir taj koji sanja da je Zhuang Zhou? Jednako tako u ovom romanu je li vojvoda od Augea taj koji sanja da je Cidrolin ili Cidrolin sanja da je vojvoda od Augea?«. Pitanje je retoričko, jer već nakon prvog poglavlja jasno je da se dvojica glavnih protagonista – vojvoda od Augea i Cidrolin – međusobno sanjaju, ako već nisu (doslovce ili simbolički) ista osoba.

Problematika snova čitatelju se eksplicitno podastire već u prvom poglavlju romana iz vizure samoga Cidrolina koji kaže: »Postoje snovi koji se odvijaju kao nevažni događaji, na javi ne bismo zapamtili takve stvari, a ipak nas zanimaju kada ih opazimo ujutro dok se u neredu guraju pred vratima očnih kapaka. Možda sam sanjao?«. Ovakvo tematiziranje snova, u supostavljenom i zrcalnom odnosu prema zbilji, gdje se jedno u drugome odražava, ali i međusobno uvjetuje, dakako, u književnosti nije izdvojena pojava – snovi su jednako intrigantan topos za baroknog Calderona de la Barcu (Život je san) ili Shakespearea, autora Hamletovih oniričkih previranja (»Da, to je smetnja sva. Jer snovi, što / U smrtnom tomu snu nas mogu snaći, / Zemaljske kada muke stresemo, / Da – to je, što nam ruku ustavlja, / I to je razlog, što je nevolja / Dugovječna [...]«), kao i, primjerice, za našem vremenu bliže autore kao što je Samuel TaylorColeridge, koji svoju pjesmu Kublaj-kan eksplicitnotumači prizorom viđenim u snu; ili pak Milorad Pavić koji roman-leksikon Hazarski rečnik temelji na poetici snova i principu parova koji se međusobno sanjaju.

Za ideju međusobnog sanjanja dvaju protagonista odlučio se i Queneau, no njegova je inovativnost pritom, prije svega, ona narativna – ne odvajajući formalno dionice jednog i drugog protagonista ni na koji način, tekst producira dojam da se pripovjedni slojevi doslovce obrušavaju jedan u drugi, i izranjaju jedan iz drugoga, prezentirajući princip mise en abyme, infinitivnog umnožavanja istog obrasca, odnosno bezdanosti. Vojvodin san/život dotiče Cidrolinov i obrušava se u njega, a Cidrolinov u vojvodin, i tako naizmjence. Navedeno nije samo temeljni naratološki princip romana, nego možda i jedina čvrsta poetička, ali i svjetonazorna os koju roman autoreferencijalno ističe – nalazimo je u rečenici jednog sporednog lika koji eksplicira: »I zato se kaže: ponor izaziva ponor«. Kako romaneskno tijelo, međutim, ne može pobjeći od konačnosti, ona je ovdje, dapače, formalno efektno izvedena – u završnim dijelovima romana, u 17. poglavlju, dvojica se likova susreću na istom mjestu i u istom vremenu. U poglavljima prije toga Cidrolin je prikazan u stalno istom kronotopu (Francuska, 1964., gradić na obali Seine), dok vojvodu zatječemo u sasvim različitim kronotopima, svima kontekstualiziranim burnom francuskom poviješću. Takvih vremensko-prostornih točaka u kojima se zaustavlja radnja ukupno ima pet, a vojvoda kroz njih prolazi linearno, kronološkim tijekom – počevši od srednjovjekovne 1264., do završne 1964. – na način da se vremenski skok događa pravilnim ritmom, nakon svaka četiri poglavlja.

Same fabule obiju priča nisu podređene naratološkim konvencijama klasičnog zapleta i raspleta, tim više jer ih je gotovo potpuno nemoguće žanrovski odrediti. Vojvoda se na svom ‘putovanju’ Poviješću zatječe u različitim povijesnim vremenima i prilikama, pa su i situacije u kojima se nađe i ljudi koje sreće, obilježeni aktualnom dimenzijom određenog povijesnog trenutka, bilo da je riječ, recimo, o problematici spaljivanja vještica, o križarskim ratovima ili o Francuskoj revoluciji. Teme kojih se pritom dotiče, u razgovorima s različitim, tek skicozno danim likovima, također su različite, i kreću se od banalnih tema jela i pića, preko problematike svećenstva, do tema kao što su alkemija, semantika ili najstarije spilje sa slikarskim artefaktima. Vojvoda je nadmen, u svemu ima stav koji ne preže izraziti, ponekad humoristično, ponekad cinično, čak i nasilno, a neprestano je u pokretu i interakciji s drugima.

Za razliku od njega, Cidrolin živi pasivno i osamljeno, izležavajući se na svom brodu, pijuckajući piće (esenciju koromača) te družeći se s djevojkom koju je unajmio da mu vodi kućanstvo. Njegova jedina stalna briga usmjerena je na praćanje onoga tko mu ostavlja uvredljive natpise na ogradi pa je Cidrolin svakodnevno iznova premazuje. Pritom i on, dakako, dolazi u interakciju sa slučajnim prolaznicima, no ti su razgovori obilježeni slučajnošću, bez bilo kakve intencije s gledišta lika ili jasne funkcije s pripovjednoga gledišta, te su često na granici besmisla; takav prosede podsjeća mjestimice na maniru teatra apsurda prisutnu kod nekih europskih autora upravo u doba nakon Drugog svjetskog rada, a koji autor, nesumnjivo sasvim svjesno, konotira.

Cidrolin i vojvoda, međutim, imaju dosta sličnosti, i upravo su takve točke motivskog preklapanja ono što konceptu daje dodatnu zanimljivost i čitateljsku intrigantnost. Obojica su tako udovci, imaju tri kćeri, izraziti su hedonisti (obojica, recimo, redovito piju esenciju koromača), slikari, tj. oni koji boje površine (vojvoda špilje, Cidrolin svoju ogradu). Kada se na kraju romana vojvoda i Cidrolin susreću, upoznaju te provode nekoliko dana zajedno, tada dolazi do raspleta na razini detektivske dimenzije romana. To je, zapravo, u ironijskom ključu bilo naznačeno već u uvodnom dijelu romana (»Baš kao u nekom pravom detektivskom romanu otkrit će se tko je taj neznanac«) – jer ne samo da roman nikako nije ‘pravi detektivski roman’, nego je krivac, kako se saznaje, sam Cidrolin. Takav rasplet mnogo je bliži onim tekstualnim dimenzijama kojima se roman približava književnosti apsurda, ali i fantastike.

Fantastično je u romanu prisutno konstantno, ne kroz sudar dviju različitih ontoloških razina, primarne i sekundarne stvarnosti, već kao permanentni element koji egzistira kroz različite motive i nikoga previše ne čudi – u prvom redu, kroz motiv dvaju konja, Stefa i Stena, koji govore, razmišljaju i imaju sve druge ljudske manire, do razine da čak čitaju Homera i razgovaraju o etimologiji riječi, a njihov vlasnik, vojvoda od Augea, to ni u jednom trenutku ne problematizira niti se tome imalo čudi. Dapače, svi eventualni upiti o tome koji dolaze iz njegove okoline, samo su poticaj za parodiranje svega što podrazumijeva konstelacija ‘normalnog’ života i stvarnosti. Ovaj životinjski par tako je, na neki način, pandan onom temeljnom ljudskom (vojvode i Cidrolina) na čijem je suodnosu izgrađena cijela narativna koncepcija romana.

Sam odnos prema konjima, ali i parnost uopće, a osobito specifičan rabelaisovski, punokrvan odnos prema životu koji provodi vojvoda (a dobrim dijelom i Cidrolin, iako na mnogo pasivniji način) snažno podsjeća na Cervantesova Don Quijotea, njegove protagoniste i duh uopće. Parnost je ovdje, međutim, izvedena drugačije nego je to kod Cervantesova oprečnog para – ovdje je temeljni princip sličnost, a ne suprotnost, kako kod Cidrolina i vojvode, Stena i Stefa, tako i kod nekih drugih, manje uočljivih parova (npr. Lamélie i Lalix, Mouscaillot i Pouscaillou). Osim viteško-pustolovne i fantastične dimenzije (vezano uz vojvodinu liniju) te detektivsku (vezano uz Cidrolinovu), roman u drugom dijelu ima i ljubavnu dimenziju vezanu uz odnos Cidrolina i Lalix. Ta je ljubavna priča, dakako, u najvećem dijelu također iznesena u parodijskom modusu kojim se demitologizira i dekonstruira kako rađanje tako i sam sadržaj Ljubavi, kompletnim snižavanjem semantičkog registra na razinu banalne svakodnevice i principa koristi. Na samom kraju, međutim, odnosu Cidrolina i Lalix ipak se pridaju i druge konotacije vezane uz međusobnu bliskost i prihvaćanje, što ujedno biva točka na kojoj će cijela priča i završiti.

U alegorijskom finalu kojim roman završava – slikom vojvode koji je odvezao Cidrolinov brod i uputio se prema pučini dok se paluba broda sve više puni ljudima – Cidrolin i Lalix su jedini koji se lišavaju takve sudbine. Oni, naime, napuštaju krcati brod i čamcem se upućuju prema obali. Simboliku lađe i tradiciju njezine književne uporabe, dakako, nije potrebno podrobnije tumačiti (ovdje je, zbog činjenice kiše koja nakon toga danima nije stala, najjača aluzija upravo na biblijsku Noinu arku). No Queneau ne staje na tome – tradicionalnu simboliku vješto spaja s početkom cijele priče, vezujući tako početak i kraj romana u jedan narativno-semantički čvor. Nakon povlačenja vode, naime, zatječemo vojvodu na vrhu tornja s kojeg gleda u daljinu, što je zapravo inicijalna situacija romana. Jedino što vidi na cjelokupnom horizontu Povijesti (koju je, priča je pokazala, prošao uzduž i poprijeko) jesu blato i kal. Tek tu i tamo iz blatnoga sloja otvarale su se »male latice pokojeg modrog cvijetka«. Ovakvim završetkom, roman koji je obilježen ironijom, cinizmom i parodijom kao temeljnim svjetonazorskim varijantama ipak se, barem u tragovima, priklanja pozitivnim doživljajnim sferama kao svojoj finalnoj semantičko-aluzivnoj divergenciji.

Iako je, kao što je već rečeno, u romanu najvidljivija razina jezično-stilskog eksperimenta, Queneauov doseg ide mnogo dalje od toga. Linije subverzivnosti moguće je tako povlačiti kako prema klasičnoj koncepciji žanrova, tako i prema onome što je, tradicionalno, činilo nukleus romanesknog tkanja – priču, svjetonazor i lik. Priča se razgrađuje ne toliko u svojoj naratološkoj dimenziji (jer je sačuvan princip kronologije i temeljnih kauzalnih veza među situacijama i poglavljima) koliko na mikrorazini smisla pojedinih situacija (inkliniranje modelu književnog apsurda) ili pak postupcima semantičkog razobličavanja ustaljenih izraza (recimo, usputni lik, natkonobar, u jednoj situaciji Cidrolinu kaže: »Ne razumijem. To se samo tako kaže, pala sjekira u med, ako pokušate točno razumjeti, više ništa ne razumijete. Ah, gospodine, strašno je kad se počne razmišljati.«). Lik se destruira u svojoj temeljnoj dimenziji koju je upravo modernizam razvio do maksimuma – u dimenziji psihološkog entiteta – pa tako likovi ovdje nikako nisu psihologemi, već tek skice, krokiji koji hodaju, misle i djeluju, no čiju pravu unutarnju dimenziju ne možemo zahvatiti.

Najzanimljivija je možda destrukcija na svjetonazorskoj osi romana, jer i unatoč temeljnim modalitetima kao što su ironija i parodija, koji se jasno percipiraju vezano uz određene problemske točke (ponašanje svećenstva, šabloniziran i konzumerizmu sklon život druge polovice 20. stoljeća, itd.), čvrsta interpretativna uporišta ipak izmiču. Uza sve navedeno, Queneauovov izraz obiluje intertekstualnim dodirima koji se također najčešće ostvaruju u parodijskom tonu, propitivanjem ustaljenih modela izražavanja (recimo, u opisu zore: »Vani je svitala zora, osrednje kakvoće«), ali i brojevima kojima je kao matematičar bio sklon, a koji se koriste na način hiperrealizma, uglavnom s efektom podvlačenja apsurdne i banalne dimenzije svakodnevice (primjerice, kada neki usputni motiv, recimo, jelovnik u restoranu, opisuje matematičkom preciznošću – ističući da mu je površina bila »šesnaest kvadratnih centimetara«).

Bez obzira na ono što danas možemo naći kao izvantekstualne informacije o autorovoj motivaciji i intenciji, npr. navode iz Queneauovih Dnevnika o tome da mu je formalna virtuoznost služila kao sredstvo prevladavanja osobne egzistencijalne tjeskobe, činjenica jest da, unatoč svoj pretencioznosti koju potencijalno osjećamo u Modrom cvijetku, roman isto tako karakterizira i svojevrsna nonšalantnost, a mjestimice i čisti humor. Udruženi, ispremiješani i stopljeni sa čitavom skalom drugih registarā i ovi su tonovi, međutim, dio cjelokupna Queneauova romanesknog eksperimenta koji ni u kom slučaju ne bismo preporučili onima koji u književnosti prije svega traže priču, opuštanje i zabavu. S Modrim cvijetkom stoga oprezno, strpljivo i znalački. Njegovim prijevodom i objavljivanjem, međutim, nakladnička kuća Disput i ovaj je put pokazala izoštreno oko za one koji u povijesti književnosti ostaju zabilježeni stupnjem odmaka od uvriježenog i konvencionalnog, tj. za one koji objavljujući u sadašnjosti, a zauzimajući kritički i subverzivan odnos prema prošlosti (kako književnoj tako i izvanknjiževnoj), iskušavaju i ispisuju potencijale književnog teksta koji se najčešće preispituju tek u budućnosti.