Virtuoznost pripovijedanja u kovitlacu slučajnosti

Češki književnik Michal Ajvaz (rođ. 1949.) odavno ima svoje mjesto u suvremenoj češkoj književnosti, a nakon što je pripovijetkom Krâj vrta predstavljen u antologiji Baršunaste priče (2005.), njegov prozni diptih Tirkizni orao (1997.) u prijevodu Branke Čačković prvi je autorov značajniji iskorak na hrvatskoj (prijevodnoj) književnoj sceni. Djelo je to koje će malo koga ostaviti ravnodušnim, što ne znači nužno da će izazvati jednoznačno pozitivne reakcije. O tome ipak nešto kasnije, a za sada se zaustavimo nad nazivom knjige, koji zaslužuje pažnju upravo zato što je – nevažan. Posrijedi je autorovo poigravanje sa čitateljem i njegovim očekivanjima: motiv tirkiznog orla spomenut je tek usputno i ne igra značajniju ulogu u semantičkom konstituiranju ovih dviju prozâ.

Diptih Tirkizni orao čine kraći romani Bijeli mravi i Zenonovi paradoksi, koje u homogenu cjelinu povezuje figura zajedničkog pripovjedača-slušatelja te specifična, na trenutke pomalo i tjeskobna atmosfera. Osim toga, ove dvije proze labavo povezuju i pojedini zajednički motivi i likovi, kao i iznimno vješto i rafinirano prožimanje zbilje i fantastike. U Bijelim mravima čitatelj prati potragu za sredstvom koje bijele mrave potiče na lučenje soka koji bi Sylvie izliječio od bolesti spavanja, dok se u Zenonovim paradoksima prepričava sadržaj romana o fantastičnom svijetu koji piše bivši socrealistički autor te potraga za tim autorom. Slijedeći postulate magijskog realizma, čiji je značajni predstavnik u češkoj književnosti, fantastičnom svijetu svojih proza Ajvaz ne pristupa kao paralelnom konstruktu posve izmještenom iz čitateljeve zbilje. Zagonetnost i tajanstvenost u autorovu su imaginariju sadržane u običnom, svakodnevnom svijetu koji nas okružuje, u stvarima oko nas, a naročito u životu grada.

Prag je, primjerice, u Tirkiznom orlu shvaćen kao svojevrsni talog vremena, kao neiscrpna riznica tajanstvenosti i magičnih priča: »[G]rad u kojem živimo izgrađen je od riječi u puno većoj mjeri nego od cigli i kamenja. Vidljive površine čine samo neznatan dio grada, okružuju nas potamnjeli vrtovi riječi koji se šire iza prisutnih i poznatih površina, tajanstveno svjetlucaju iza zidova kuća i iza zatvorenih vrata ormara u tuđim stanovima, kao zagonetne morske životinje oko nas plutaju blijeda tijela riječi ispod valovite površine materije« (Zenonovi paradoksi). Pravi je smisao, sugerira se, sakriven iza tanke i krhke opne svakodnevnog života, iza onoga što je oku vidljivo i prstima opipljivo; smisao je, doduše, svima nadohvat ruke, ali samo rijetki uspiju do njega doprijeti.

Kao što je već u uvodu sugerirano, u Tirkiznom orlu Ajvaz, nažalost, nije uspio izbjeći i stanovita slaba mjesta koja bi ponekog čitatelja mogla zasmetati. To se odnosi ponajprije na logiku ustrojstva priče prema kojoj se do ključnih pomaka u radnji gotovo u pravilu dolazi posve slučajno. Načelno to, dakako, i ne bi bio problem da se slučajnost (i to vrlo nevjerojatna slučajnost) kao svojevrstan deux ex machina umjereno dozira. Međutim, učestalo posezanje za slučajnošću kao glavnim načelom povezivanja narativnih jedinica toliko je frekventno da se o njoj može govoriti kao jednoj od dominanti autorove poetike ili barem poetike ovoga djela. Ajvaz kao da polazi od premise prema kojoj ga fantastični karakter njegovih prozâ lišava obveze za uvjerljivom uzročno-posljedičnom eksplikacijom zbivanja, a dvojbeno je može li se čitatelj s time zadovoljiti i ne gubi li priča time na uvjerljivosti.

Uzmimo za primjer prozu Bijeli mravi:arheolog čija je djevojka Sylvie pojela voće koje uzrokuje bolest spavanja slučajno u zračnoj luci susreće etnologa kojemu slučajno kasni let, a upravo etnolog slučajno zna koji se lijek koristi za bolest spavanja; arheolog slučajno, šećući gradom, naiđe na gostionicu s tajanstvenim automatom za igru u kojemu se slučajno nalaze upute za izradu mističnoga glazbala na čiju glazbu mravi luče spasonosnu zelenu tekućinu; arheolog zatim slučajno sreće kolegu iz studentskih dana koji mu odaje da je glazbu sviranu na tom instrumentu svojevremeno snimio nećak Edmunda Husserla, koji slučajno živi na brodiću na Vltavi. Na taj način, likovi u Tirkiznom orlu zapravo su vrlo pasivni. Oni ne drže konce vlastite sudbine u svojim rukama, sami ne odlučuju ni o čemu od krucijalne važnosti; njihov im se život, koji je shvaćen kao lanac nasumičnih okolnosti, jednostavno događa, a oni ga kao takvog prihvaćaju. Kao što vidimo, slučajnosti su u Ajvazovu diptihu toliko učestale da postoji opasnost da se nakon izvjesnog vremena takvo ustrojstvo priče čitatelju doima nevjerodostojnim ili čak iritantnim.

Izuzevši specifične atmosfere, nekih zajedničkih likova, zajedničkog pripovjedača i slučajnosti kao važnog pokretača radnje, Ajvazove proze povezuje i poigravanje s različitim pripovjednim (dijegetičkim) razinama i njima pripadajućim pripovjedačima. Primjerice, dijegetički pripovjedač u Zenonovim paradoksima pripovijeda priču u kojoj susreće studenticu koja mu pripovijeda svoju priču u kojoj ona susreće nepoznata čovjeka na kolodvoru koji joj pripovijeda svoju priču, a u toj priči on je glavni lik, piše roman i donosi nam priču iz tog romana, u kojem pak jedan lik čita neki roman i prepričava nam njegovu radnju... Pripovijedanje se u Ajvazovim prozama tako vodi logikom koncentričnih kružnica (odnosno umetnutih priča) koje se u određenom trenutku gotovo neprimjetno stapaju, a od kojih svaka ima zasebnog pripovjedača. Granice između različitih pripovjednih razina mjestimice su toliko nejasne da čitatelj lako može steći dojam kako se sve stapa u jednu neobjašnjivu paukovu mrežu u kojoj se sam zapleo i iz koje će teško pronaći put do izlaza. Ukoliko smo pretjerano posezanje za slučajnošću okarakterizirali kao potencijalno slabo mjesto Tirkiznog orla, za ovakvo Ajvazovo poigravanje s tekstom i čitateljem valja reći da graniči s istinskom virtuoznošću.

Naime, kao što je već ranije spomenuto, u objema prozama uvrštenim u Ajvazov prozni diptih istupa zajednički (okvirni) pripovjedač u prvome licu. No njegova je funkcija – baš kao i funkcija likova – pasivna, on je sveden na uho koje sluša i koje služi kao puki alibi da se pripovijedanje razvije. O njemu čitatelj ne doznaje gotovo ništa, kao karakter u tekstu on ostaje proziran i anoniman. Zato je mnogo veća uloga pridana pripovjedačima kojeg on slučajno sreće u svojim flanerijama gradom (arheolog u Bijelim mravima, studentica u Zenonovim paradoksima) i koji nam u svojim izlaganjima donose glavna zbivanja. Pripovijedanje pritom nerijetko meandrira u brojne rukavce koji retardiraju radnju i koji se naposljetku mogu pokazati i posve nevažnima za njezino razumijevanje.

Prebacujući težište radnje na bogate i iscrpne opise, Ajvaz svjesno odbacuje princip ekonomičnosti pripovijedanja, pa čak i njegove logičke zaokruženosti. O tome možda najbolje svjedoči svršetak Zenonovih paradoksa. I dok Bijeli mravi imaju konvencionalniji svršetak koji korespondira s očekivanjima čitatelja (potraga za lijekom uspješno se okončava, arheologova djevojka Sylvie budi se iz sna), Zenonovi paradoksi završavaju oštrim i neočekivanim rezom, imaju otvoren svršetak i sve, zapravo, ostaje vrlo nejasno i nedovršeno, kao da je pripovjedača netko prekinuo usred rečenice.

Naposljetku rezimirajmo: slučajnost kao jedan od dominantnih ustrojbenih principa priče kojim se dijelom odbacuje uzročno-posljedična logika svijeta (narativa) možda će na čitatelje ostaviti dojam neuvjerljivosti. Srećom, Ajvazov književni orao pokazuje nam i svoje drugo lice. Ono se očituje u izbrušenom osjećaju za detalj, u raskošnim opisima te ranije spomenutom virtuoznom poigravanju s pripovjednim razinama, a time i sa čitateljem i njegovim kompetencijama. A baš to možda je i najveći adut Ajvazova proznog diptiha.