Mjesto soneta Jesenje veče u Matoševom lirskom govoru

Kroz zvijezde čežnje, slutnje – umri, dušo:
To smrt i ljubav k nama prilazi.
(A.G. Matoš: U vrtu)

 (...) a tu smo i mi (sami) u mnoštvu
neizdržive samoćež
(B. Bošnjak: Biti stablo)

Nije baš posve uobičajeno započinjati navodima, ali oba predložena motta izabrana su smišljeno, kao introdukcija u razmatranje jednog sloja Matoševa pjesništva, supstancijalnog, iako neprimjetnog pa i neprepoznatljivog na prvi pogled.

Riječ je, u stvari, o spitzerovskom smislu, ključnim riječima, signalima kojima je moguće rasklopiti Matoševo pjesništvo i na čijim se mogućim interaktivnim značenjima ono temelji i prepoznaje. To su riječi / znakovi / pojmovi: duša (»Duša moja čaroban je kraj«), ljubav i smrt, kao motivi, kao pojavnosti i kao kategorije. Već je Antun Barac u svome eseju o Matošu (1924.) prepoznao i okarakterizirao to pjesništvo kao govor o »smrti ljudi i stvari« i o »ljubavi koja se neće ostvariti nigda«1. Za izabrani sonet Jesenje veče još su bliže referencije i semantički dijapazon Bošnjakovih stihova (»sami«, »neizdrživa samoća«).

O Matošu se mnogo toga zna, puno se pisalo i ponovno se piše2. Poznato je da je bio šetač, skitač, lutalica, intelektualni pečalbar, guslač, prznica što se razbacivala životom i stihovima, ludist, drzak cinik, zagrižljiv kuditelj, ali i profinjen i nježan, bio je učitelj, štoviše Maestro, pjesnik, prozaik, esejist, putopisac, feljtonist i novinar. Asocijacija (možda) jest predaleka, ali nazire se u svemu tome nešto vianovsko. Iako je u svojim početcima izazivao nedoumice i različite kritičke osvrte, pa je recepcijski kontekst u ono vrijeme prepun ekstremnih sudova, od superlativa (Livadić, Wiesner) do negacije (Lunaček, Prohaska), s primjedbama o praznoj muzici, verbalizmu i izvještačenosti bez duhovne vrijednosti, smatram da je još uvijek relevantna ocjena A. Barca iz 1924. godine koji, uz određene ograde, zaključuje kako Matoš nije napisao mnogo pjesama, ali »desetak njih ide među najbolje što je naša lirika uopće dala«.

Iako Matoš u povijesti hrvatske književnosti ima svoje mjesto kao kanonski pisac, po vrijednosnome statusu i još više po referencijama, svaki novi susret s njime omogućuje nova čitanja i značenjska pomicanja, što će pokazati i ova kratka interpretacija poznatog soneta Jesenje veče, do sadapročitanog manje-više stereotipno, te zatrpanog književnokritičkim i književnopovijesnim općim mjestima. Naime, u nevelikom poetskom opusu Matoševu, jer je pjesme počeo pisati relativno kasno, 1906. godine, javivši se antologijskom Utjehom kose, krećući obrnutim putem, od proze kao pjesništvu, sonet Jesenje veče iz 1910.godine zauzima posebno mjesto. Smatran je paradigmatskim za Matoševu poetiku (pejzaž, sonet), te je kao jedan od rijetkih tekstova hrvatskoga pjesništva doživio i zasebnu interpretaciju u jeku djelovanja Zagrebačke stilističke škole, iz pera Ive Frangeša.3 Međutim, neki čimbenici i implikacije ostali su neprepoznati i zakriti i to ne samo što se tiče ovog teksta, već i Matoševog pjesništva u cjelini.

U literaturi o Matošu mahom biva naglašeno, bez suptilne distinktivnosti i više kao opće mjesto, kako je on bio majstor pejzaža i soneta. Upravo na izabranom primjeru Jesenje večeri moguće je, međutim, detektirati puno više dimenzija i strukturnu višeslojnost koje ako ne revidiraju, a ono svakako upotpunjuju te tvrdnje.

Na prvi pogled i na prvo čitanje uistinu je riječ o pejzažu, o oblacima i maglovitoj jesenjoj večeri koja pada negdje uz rijeku, okruženu vrbama, na kojima se skupljaju vrane i gdje se tek naziru obrisi ljudskih nastambi. To je stvaran, zbiljski prostor predočen nizom slika, vizualno jasan i čvrst, u njemu nema ničeg oniričkog, nikakvih sjećanja ni spominjanja. Prostor nije humaniziran već je reduciran na bitne odrednice, na vertikalne i horizontalne koordinate. Suočeni smo s vizualitetom, naizgled krajolikom, ali posve udaljenim od impresionističkih pejzažnih sličica. Ćutilni realitet ovdje je, naime, samo prvostupanjski kod. Tekst ima znatno više značenjskih kodova i varijacija te ih je potrebno razgrtati kako bi se stiglo do (mogućeg) odgovora. Matoš, naime, nije Verlaine, on nije na taj način slikao, doticao niti razumijevao pejzaže. Oni su uvijek bili tek znak, kao što je u simbolističkoj poetici ono vidljivo uvijek znak nevidljivog, zastrtog, nečeg drugog, svijeta, ideje i misli. Treba pokušati da se unutar dubinske strukture otkrije »podsvijest teksta« i da se ispod nazočnog iznutra otkriju, proniknu i osjete pomicanja pejzaža.

Kao što je u početku naznačeno, Matoš slijedom slika učitava prostor, bez vremenskih ograničenja. Jedino što znamo jest da je večer, jesenja. Prostor je percipiran u vertikali: oblaci, sunce, svemir. To su motivska težišta, semantički fokusi, odnosno etimoni. Oblaci su antropomorfizirani, oni snivaju iznad tamnih gorskih strana. Atmosfera je sjenovita i tamna, štoviše tegobna, teška i mučna. Taj ugođaj Matoš sugerira kumulativnošću epiteta, s dominirajućim asonancama, vokalskim fonemima o i e, te olovnosivim, tamnim bojama. Rijeka je žuta, afektivnost te boje nije vangoghovska, to je mutna, olovnožuta, prljava voda koja odnosi mrtvo lišće i mrtve grane. Ta rijeka kao da je u nama. Tekst se tom svojom dimenzijom očituje, posebice u ova prva dva katrena, kao sonet atmosfere.

Večer, zapravo, tek dolazi, suton je i zalazi sunce; sunce kao izvor života ne zalazi, ono »mre u ranama« i tom sugestivnom ekspresivnom slikom, zapravo metaforičkim ekspresionističkim stilemom, Matoš (kao i u Mori), navješćuje hrvatski ekspresionizam:

(...) sunce u ranama
Mre i motri kako mrke bivaju
Vrbe, crneći se crnim vranama.

Atmosfera, dakle, drugog katrena još je tegobnija negoli u prvoga, zastrašujuća je, te mi sudjelujemo u nečemu gotovo apokaliptičnome. U tim slikama pjesnik majstorski koristi aliteraciju te frekvencijom neugodnog fonema r, »crneći se crnim vranama«, paronomazijom odnosno figurom etimologicom, koristeći participni glagolski sklop, ne premazuje tek sve crnom bojom, već to crnilo, izbjegavši pridjevsku statičnost, dinamizira, ono se stalno obnavlja, jer vrbe nisu crne već se crne (zacrnjuju). Crno kao sveboja, početak i kraj. U oba katrena o kojima je riječ nigdje nema čovjeka, tek se pjesnik sam očituje prvom rečenicom u prvome tercetu, eksplicitno sažimljući i zaokružujući sve što je sugerirano slikama:

Sve je mračno, hladno.

Međutim, ljudska nazočnost ipak postoji, ali tek kao slutnja. Naime, kada pjesničke slike počinju dodirivati horizontalnu razinu, naziru se ljudske nastambe, kućice i toranj. Međutim, oni se samo naslućuju, njih u zapravo nema jer ih zastire i skriva magla. Valja primijetiti da to nisu kuće već kućice i pjesnik deminutivom zapravo označuje sićušnost ljudskog postojanja, sve je kao u El Grecovom Toledu stiješnjeno uz zemlju, nepronično, minimalizirano deminutivom, te se ljudski život uistinu očituje kao »rastuće prazno«.

Ljudska je nazočnost ponovno sugerirana u prvom tercetu:

Tek se slute ceste, dok ne utonu
U daljine slijepe ljudskih nemira.

Ceste koje znače izlaz, smjer, komunikaciju, tek se slute, one nestaju izgubljene u magli, mrtve su i ne vode nikamo; odnosno odlaze, kako pjesnik sam kaže, u slijepe daljine. Ta slika, kao i sve ostale, nije oslobađajuća i smirujuća, ona još više naglašava rastvorenost, zabrinutost te upotpunjuje niz znakova/simbola kojima Matoš izriče jedan osjećaj svijeta i misao o životu u egzistencijalnom smislu i to, mogli bismo reći, gotovo racionalno.

Posljednja slika soneta Jesenje veče unosi naizgled određenu novinu. Samo naizgled. Naime, kako forma soneta i određuje, zadnji tercet obilježava poantu i zaokružuje čitav tekst:

Samo gordi jablan lisjem suhijem
Šapće o životu mrakom gluhijem
Kao da je samac usred svemira.

Epitet gordi u slici jablana, drveta koje stremi visoko uvis te nije ponizna vrba, navješćuje mogućnost i slutnju izlaza. Iako je cijeli pjesnički tekst koncipiran kao simbolistički znak, jablan kao dominanta i zasebni simbol sublimira pokretačku misao i emociju Jesenje večeri. Raspon značenjskih varijanti je višeslojan i polimorfan. Jablan može indicirati čovjeka koji osluškuje, stremi i traži, te pokušava osmisliti postojanje, može biti da je to i pjesnik, budući da umjetnost nadsvođuje životnu zbilju i potire nemoć i smrt, međutim sve je to samo naznaka, pa sonet ostaje, uključujući poantu, konsekventan »olovnim i teškim snovima«. Upravo razrastanje praznine! Naime, jablan jeste gord ali on se odupire suhim lišćem, šapćući u gluhom mraku, ali i na taj se šapat nitko ne odaziva. Uporabom arhaičnog instrumentala, morfonostilistički, Matoš naglašava kako je to vremenski ponavljajuće i obnavljajuće, kako su konstante nemoć, praznina, samoća i muk ljudske egzistencije. Takav je zaključak potenciran zadnjim stihom, usporedbom i slikom: »kao da je samac usred svemira«.

Vraćajući se vertikali kojom sonet započinje (slika oblaka) sve do kozmičke nedokučivosti, Matoš izriče temeljnu misao o ograničenosti ljudske egzistencije i svojevrsnom tragizmu postojanja. To je posebno moguće iščitati iz rime završnih stihova dvaju terceta – nemir i svemir. Eksplicitno se konfrontiraju opozitni slogovi ne i sve. Ne kao nemir, nemoć, nespokoj, nepostojanje, kao odrednice čovjekova bića i bivanja, a sučelice sveobuhvatnost i svemoć svemira koji je gluh, nepristupačan i vječan: smrtnost i besmrtnost, temporalno i vječno. Svemir je doživljen kao svebiće kao ono Sve iz grčke filozofije. Čovjek/ jablan samo je izložen i ima pravo na svoja stremljenja i odupiranje koje je dvojbeno uz naglašenu kozmičku relaciju, odnosno konstantu vječnosti i sklada, nepronične i preodvojene od nas. To su bitna kozmologijska pitanjâ što neprestano prate čovjeka kao stalna prisutnost s mogućnošću prožimanja, ali i kao stalna odvojenost. Je li moguć svemir u nama, ravnoteža među nama?

Osebujni tragizam ove poruke još je intenzivniji ukoliko se usporedi s gradacijom prethodnih slikâ, u kojima je i zbiljski svijet (predočen jesenjim pejzažem) također posve premrežen (maglom), kao da je i sama zbiljnost čovjeku nepristupačna i izvan dohvata. Možda je najbliža odrednica ovog soneta tišine s unutrašnjom glazbom, jedna pomirujuća i melankolična mudrost, pritisnuta sviješću o snazi univerzuma. Međutim, slika jablana koji unatoč svemu gordo stremi ipak svjedoči da ključ (nikad) nije posve izgubljen.

Iako je tematsko-motivski sklop suprotstavljenosti čovjeka i kosmosa, smrtnosti i besmrtnosti, prolaznosti i trajanja, veoma važno mjesto europske i hrvatske književnosti i pjesništva, od baroknih poetikâ i pascalovskih šutnji (»le silence eternel« beskrajnih prostora) posebice, do Kranjčevićeva Zadnjeg Adama, primjerice, te je, intertekstualno, ovaj Matošev sonet svakako u dosluhu s tim (kontekstom), on je, ipak, kako je pokazala ova kratka interpretacija, simbolistički pjesnički tekst.

Matoš je uistinu naš (jedini) autentični simbolist koji je elemente te poetike iščitavao tamo gdje se i začinjala i bila uobličena, u Francuskoj. Stoga smatram da Matoševo pjesništvo ne valja vrednovati kao pejzažno, jer ono to supstancijalno nije (usporediti s Vidrićem!); krajolici i cvijeće njegove poezije motivi su simbolističke estetike i tek su vidljivi znakovi nečeg drugog, nevidljivog, ali nazočnog. Ovdje se može dobro uklopiti naoko paradoksalan stih H. Jurića da »ono što vidimo najnevidljivije je od svega«. Iza osjetilnog svijeta, naime, u skrivenim zakutcima postoje unutarnji ritmovi tih pojavnosti, čiju gustoću nije moguće pojmiti, a moguće naznake jedino može razabrati pjesnikov duh (»Duša moja čaroban je kraj«), duhovno pronicanje u stvari.

Matoševo cvijeće, npr., utjelovljuje idealnu ljepotu pripadajuću čistom pogledu, te bivajući iznad empirijskog, iznad cvijeta, sugerira višestruka suglasja (»Misliš: usred jave procvjetao san«) i ona su zagonetna, duboka i čarobna, da dozovemo Matoševe epitete iz Maćuhice. Pjesnik, dakle, s pomoću oblikovanih slikâ, spajajući duh s oblikom, gradi »mentalni pejzaž« kojim, u konkretnom slučaju, iskazuje svoj pogled na svijet, pokušaj da se razabere egzistencijska os, da se možda pronikne što je na dnu ili bar nasluti pukotina između rubova vidljivog i nevidljivog. Po tome, Jesenje veče sonet je tjeskobe.

Treba, također, nadodati kako je u njemu svijet slike povezan sa svijetom zvukova. Asonance, aliteracije, distribucija rima, opkoračenja i pauza, s mnoštvom glazbenih suodnosa u funkciji su otkrića i izraza unutarnje glazbe svih stvari i pojava. Jedna od simbolističkih premisa, naime, jest Valeryjeva misao kako pjesnici smiju i moraju uzeti od muzike što je njihovo. Glazbeni elementi i figure, dakle, prate unutarnju glazbu stvari, svijet zvukova povezan je sa svijetom misli i taj je odnos interaktivan i reverzibilan. Njihova je poveznica duhovna lucidnost, jer duh jedini, uz pomoć glazbe, omogućuje čudesno pomicanje u, ujevićevski rečeno, tajanstvo svijeta, kao što, isto tako, jedini sluti »smisla žalosnih soneta«. Matošev sonet je i u tom pogledu izraziti primjer simbolističke poetike.

Na kraju, valja izreći još koju riječ o izvanjskoj formalnoj strukturi, o sonetu u kome je napisano Jesenje veče. Matoš u povijesti hrvatske književnosti slovi kao majstor soneta koji je taj pjesnički oblik doveo do savršenstva. Doista, od 86 njegovih pjesama, čak 54 su soneti. Međutim, istini za volju treba također reći da su dobre i pravilne sonete pisali i Tresić-Pavičić, Begović, Nazor i Vojnović. Možda je stoga točnije ustvrditi kako je Matoš pisao specifične, nepravilne sonete, da je kao izraziti modernist, koristeći sonet, vodio dijalog s njim, iznevjeravajući, mijenjajući ga i lomeći, te ga najposlije i razbio. O tome svjedoči tekst Pri svetom kralju (1910.), a posebno agonični Notturno (1914.) koji od sonetnog oblika imaju samo naznake, dva kvarteta i dva terceta, tek kostur soneta, čime je Matoš modernistički smjelo utirao put novim tendencijama hrvatskog pjesništva.

Međutim, Jesenje veče nije radikalni obračun s formom. U njemu je započelo njeno rastakanje i udaljavanje od kanonskog oblika soneta, pri čemu se misli na sonet mediteranskog tipa (Petrarkin). Matošev je sonet nepravilan jer je prije svega narušio izometričnost, te uz propisan endecasillabo koristi i dvanaesteračku stopu: »Sve je mračno, hladno; u prvom sutonu...«, da bi je u dva navedena soneta, posebno u Notturnu, sveo na peterac. Rimu kanonskog soneta Matoš uglavnom ne koristi već je u kvartetima distribucija pretežito a b a b, kao što je i u ovom tekstu. Ali, karakteristična je daktilska rima (suhijem-gluhijem, snivaju-plivaju) koja je konsekventno provedena i koja je ritmotvorna, kao što su to i iznenađujući rejet u prvom katrenu: »Olovne i teške snove snivaju/ Oblaci...«, kao i enjambement, primjerice: »Iza mokrih njiva magle skrivaju/ Kućice i toranj...«

Svi nabrojani čimbenici u ritmotvornoj su funkciji, lome cezure te pojačavaju napetost i iznevjereno očekivanje kao važan, konstitutivni psihološko-doživljajni vid ritma. To pojačavaju i tako postignute inverzije (subjekt-objekt), te se sintaktostilematski prebacuje, fokusira i ističe afektivno-semantičko težište pjesničkog teksta. Terceti koji, kao što je uobičajeno, nose poantu ovog soneta, s tog su aspekta posve nepravilni. Sukladno svemu tome i versifikacijska pravilnost, odnosno metrička shema, također je narušena, ona kao takva i ne postoji jer je izbor metričkih faktora, iako omeđen izabranim oblikom (sonet), vođen smislom, emocijom i ekspresivnošću. Budući da je tome tako, da je riječ o modernističkim nastojanjima, nemoguća je metrička pravilnost, a trohejske i rjeđe daktilske stope samo su učestali metrički impulsi i konstante

Ukratko: Jesenje veče Antuna Gustava Matoša nije samo antologijski tekst hrvatskog pjesništva, nego i modernistički nepravilan sonet, odnosno simbolistički poetski govor u kome su pejzažni motivi i slike u funkciji svjetonazorskog i estetičkog očitovanja i izričaja. To je u dosluhu s poetičkim smjernicama i tendencijama kojima je Matoš, u hrvatskoj književnosti, ne samo anticipirao modernizam, već ga i započeo i iskazivao svojom poezijom.

3 Ivo Frangeš: Antun Gustav Matoš: Jesenje veče, u: Stilističke studije, Naprijed, Zagreb 1959. Prvi put tiskano 1958. u časopisu »Umjetnost riječi«.