Impresionizam u Matoševu pjesništvu

Unatoč činjenici da pitanja pozicije i opsega impresionizma u povijesti hrvatske književnosti još uvijek nisu ni (ispravno) postavljena, o impresionističkim obilježjima stvaralačkog opusa Antuna Gustava Matoša govori se već desetljećima. Zaključiti kako je njihovoj pojavi najviše pridonijelo autorovo petogodišnje (1899.–1904.) napajanje na samom izvoru slikarskog impresionizma1, tamo odakle je ubrzo potekao i literarni njegov pandan, danas tako više i ne predstavlja novu spoznaju. Pritom se, međutim, počesto zaboravlja da Matoš posredstvom ranomodernističke lektire – pa tako i one francuske, koja svjedoči o ekspresnoj njegovoj preobrazbi u simbolizam – nije mogao doprijeti do »čistoga« impresionizma, što unaprijed poziva na oprez pri utvrđivanju »impresionističnosti« pojedinih njegovih djela, posebice kada je riječ o onim pjesničkim.

Naime, lirika Matoševa vremena po svojim je sadržajnim i stilsko-formalnim karakteristikama odzrcaljenje (stilskoga) višeglasja europskog esteticizma (odnosno, hrvatske moderne) kojega karakterizira supostojanje niza srodnih, no idejno različitih tendencija u rasponu od impresionizma i simbolizma do secesije, neoromantizma, neoklasicizma itd. Pretapanje njihovih silnica već i na prostoru pojedinačne pjesme rezultirat će svojevrsnom »stilskom miksturom« u kojoj je, u pravilu, impresionizmu tek rijetko osigurana dominantn(ij)a pozicija, što bi se u kontekstu »tipično« esteticističkoga poetskog korpusa kakav je i onaj Matošev trebalo nametnuti i više nego očitim.

Književni impresionist?

Da Matoševo pjesništvo karakterizira upravo otvorenost različitim strujanjima druge polovine 19. i početka 20. stoljeća književni su povjesnici skloni sve glasnije isticati. Pritom se kao »najtradicionalniji« obilježava romantički motivsko-stilski sloj2 naslijeđen podjednako od inozemnih (Poe, Baudelaire) i domaćih (Harambašić, Šenoa, Kranjčević) uzora, dok fascinaciju Matoša francuskom esteticističkom lirikom ponajbolje otkrivaju parnasovska formalna strogoća3, te napose »uhodan simbolistički repertoar«4 idejnih i stilskih rješenja koja kulminiraju u nekolicini »muzikalnijih« pjesama5. U prilog Matoševu simbolizmu u posljednjih nekoliko godina ide i temeljita revalorizacija romantičkih strategija zahvaljujući kojoj se krug domoljubno-nacionalnih motiva prepoznaje i tumači u ključu simbola6, što dovodi do spoznaje kako Matoš zapravo ne slijedi, već »razbaštinjuje (...) s romantičkim i bidermajerskim ostacima«7. Pored simbolističkih, prevlast esteticizma u Matoševu poetskom stvaralaštvu ojačat će i impresionističke, ali i mjestimične secesijske njegove značajke (artificijelnost, ornamentalnost, mitološki motivi itd.) koje su fokusu proučavatelja izmicale sve do nedavno8.

Impresionizam u stvaralaštvu Antuna Gustava Matoša najprije je lociran u njegovu proznom odsječku (pripovijestima, putopisima i esejističkoj prozi), gdje nekolicinu tekstova izdvaja prepoznatljiv sklop mahom sadržajnih postupaka poput lirskoga ugođaja, deskripcije krajolika utemeljene na osjetilnom doživljavanju i naglašavanja trenutnosti utisaka, na kakve je, primjerice, moguće naići u putopisu Kod kuće9. Impresionistička kratkoća kojom se želi postići dojam skicoznosti (nabačenosti), eliminiranje komentatorskoga pripovjedačeva glasa, započinjanje in medias res i impersonalno nizanje senzacija10 obilježavaju pripovijest Kip domovine leta 188*, koja slovi za jedan od uopće »najranijih primjera hrvatske impresionističke proze«11, dok su motiv osjetljivosti na mijene uvjeta u pejzažu i lirizirane opisne dionice zamijećene i u znamenitoj noveli Nekad bilo – sad se spominjalo12. Bez obzira na težnju pojedinih proučavatelja da zbog pobrojanih posebnosti njegova proznog izraza Matoša proglase »u najboljem smislu riječi impresionistom«13, recentnija čitanja utvrdila su čvrstu isprepletenost impresionističkih sa simbolističkim elementima14, pokazavši tako i na neutemeljenost impliciranja dominacije impresionizma u Matoševu (proznom) korpusu.

I u nefikcionalnoj prozi Matoš se povremeno vraća impresionizmu, no isključivo kao svojevrsnome kritičkom problemu. Posebno su tako indikativna razmatranja o književnoj kritici što ih donosi u eseju o Jovanu Skerliću, gdje ističe kako bi kritičar trebao biti »impresionist umjetnosti, kao umjetnik što je impresionist života«, budući da obojica uzimaju »dojam, impresiju kao glavnu svoju muzu«15. Mnogo jasniju svijest o impresionizmu kao esteticističkoj tendenciji (a ne »konstantnom pratitelju« književne umjetnosti) Matoš pokazuje u eseju o Baudelaireu, u kojem napominje kako bi se njegove pjesme u prozi trebale motriti najavom impresionizma16, što je posve u skladu s književnopovijesnom činjenicom kreativnog otvaranja brojnih impresionističkih autora »područjima koja su omeđena pjesmom u prozi (u Francuskoj Baudelaireovi sljedbenici, u Engleskoj Wilde, u bečkoj moderni Altenberg)«17. Matošu je, dakle, kao ni jednome drugom autoru hrvatske moderne, stalo i do kritičkog promišljanja (književnog) impresionizma, a ne samo mjestimične evokacije njegovih preferencija u proznim, te posebno pjesničkim djelima.

Kada je riječ o Matoševoj lirici, prvo važnije skretanje pozornosti na impresionističke njezine momente rezultat je analizâ Šime Vučetića18, koji još polovinom 20. stoljeća naglašava kako su »Matoševe impresionističke strofe (...), u našoj književnosti, prvi jači lirski impresionizam«19. Premda će i sam upasti u zamku proglašavanja (»čiste«) impresionističnosti nekolicine pjesama (Jutarnja kiša, Jesenje veče, Maćuhica, U travi i Srodnost), Vučetićevo oprezno upućivanje na »impresionističke strofe« razasute duž Matoševa lirskog opusa trebalo bi se držati najispravnijim mogućim modelom pristupanja domaćemu poetskom impresionizmu koji iza sebe nije ostavio ni jedan tekst dekontaminiran od inih stilskih elemenata. Nužnosti njegova promatranja u kontekstu esteticističkoga »pluralizma izama«20 tridesetak će se godina kasnije vratiti Viktor Žmegač u studiji Književni impresionizam21, važan dio koje čini lociranje impresionističkih obilježja i u Matoševim prozama i poeziji22. Daleko najveći njihov udio Žmegač uočava u znamenitome Notturnu, motivski sazdanom od spleta osjetilnih podražaja što ih lirski subjekt (tipično impresionistički) prikuplja različitim receptorima (njuhom, sluhom, dodirom), a na snažnu impresionističku (idejnu) podlogu Notturna i pjesme U travi nedugo će nakon Žmegača upozoriti i Zoran Kravar23. Za najrecentnije književnopovijesno »osvježavanje« ranijih zaključaka o lirskome Matoševu impresionizmu pobrinuo se Cvjetko Milanja24, ispitavši ne samo njegove najvjerojatnije francuske poticaje (Verlaine), već i sljubljenost sa simbolističkim čimbenicima koji će (optičke) senzacije redovito oplemenjivati prepoznatljivim zvučnim efektima, obilnim metaforizacijama i iracionalističkom motivikom (primjerice, u Jesenjem večeru).

Tragovima lirskog impresionizma

Impresionizam u poeziji Antuna Gustava Matoša do sada je predmetom istraživanja postajao znatno češće no impresionističke značajke lirike bilo kojega drugog autora hrvatskoga ranog modernizma, u rasponu od Begovića i Vidrića do Domjanića i Nikolića. Odveć često se, međutim, uslijed takvih prigoda impresionističkima obilježavalo čak i one tekstove u kojima su motivi iz prirodnih ambijenata prizivani gotovo isključivo zbog svojega simboličkog ili dekorativnog potencijala, a ne u svojstvu nositelja časovitih kvaliteta koje u subjektu-promatraču pobuđuju upečatljive impresije podatne za brzu (skicoznu) lirsku obradu. Bit će da se glavni razlog takvog tretmana ponajprije krije u samo djelomice ispravnom izjednačavanju književnog impresionizma s temom/motivom krajolika udruženom s činjenicom da je upravo Matoš »prvi pisac u hrvatskoj književnosti koji pejzaž obrađuje kao samostalnu književnu temu«25. Odatle ne čudi zašto većina književnih povjesnika i u novije vrijeme potonju »inovaciju« drži »izrazito impresionističkom crtom«26 automatski podvodeći sve Matoševe pejzažističke pjesme pod zajednički nazivnik impresionizma.

Osim očigledno manjkavog poznavanja različitih idejnih koncepcija pejzaža u trima najvažnijim esteticističkim strujanjima (impresionizam, simbolizam, secesija), kategorizacije takve vrste otkrivaju i nedovoljnu upućenost u osnovni impresionistički mehanizam neselektivne percepcije, koji se očituje u otvaranju kazivača-promatrača podjednako osjetilnim podražajima iz prirodnoga, ali i gradskog okružja27. Kao što, primjerice, Claude Monet u ciklusu svojih ulja na platnu istražuje nestalnost vizualnih dojmova što ih proizvodi fasada katedrale u Rouenu zahvaćena promjenjivim atmosferskim uvjetima i intenzitetom svjetlosti, Oscar Wilde će u pjesmi Simfonija u žutom (1881.) nizati dojmove koje subjekt prikuplja motreći magloviti London s obala Temze, dok Julije Benešić u Osijeku (1922.) tematizira impresionističko potonuće u upamćena iskustva kojeg su potaknule impresije s osječkih ulica28. Premda u Matoševu pjesništvu uistinu izostaju (vele)gradske pjesme s izrazitom impresionističkom podlogom (najbliskijim bi im se mogao označiti »seoski« Notturno), krajolik i prirodni motivi trebali bi se napokon prestati poimati garancijom dominantne impresionističnosti pojedinoga teksta, što možda ponajbolje mogu potkrijepiti sastavci poput U vrtu i Kraj druma u kojima (personificirani) pejzaž postaje tek otponcem za izražavanje romantičko-simbolističke udivljenosti spiritualnom dimenzijom prirode.

Kao ni lirski opusi njegovih suvremenika, ni onaj Matošev ne može se proglasiti pretežno impresionističkim. Naprotiv, ne uključuje on ni desetak pjesama s prepoznatljivim impresionističkim silnicama, pri čemu valja napomenuti kako je o impresionizmu kao jednome od (stilskih) slojeva argumentirano govoriti tek u slučaju izrazite motivske usmjerenosti ćutilnom doživljavanju okoliša. Impresionistički motivi, pak, kao svojevrsnu nadgradnju mogu (ali i ne moraju) prizvati i specifična stilsko-formalna rješenja, no čak ni njihova prisutost u pravilu neće spriječiti infiltraciju elemenata srodnih esteticističkih tendencija. Ima li se to umu, traganje za razasutim pojedinačnim obilježjima – a ne »destiliranim« primjercima poetskog impresionizma – i u Matoševu se slučaju nameće kao jedina ispravna opcija.

Ono što u najvećoj mjeri zaokuplja autore bliske impresionističkim sadržajima varijabilni su uvjeti u konkretnome (prirodnom/civilizacijskom) ambijentu koji rezultiraju trenutnim (i neponovljivim) impresijama subjekta-promatrača, što će reći da središnjom temom književne obrade postaje osjetilno suživljavanje s prolaznim spektaklom vizualnih, akustičkih, taktilnih i inih impulsa iz okoliša. Impresionistička svijest pritom, u pravilu, isključuje misaonu (kognitivnu) preradu ćutilnih podražaja, zbog čega odustaje od njihove artificijelizacije, simbolizacije ili nadilaženja granica prostora u kojemu su prikupljeni, pa se tako i nizanje dojmova u Notturnu prekida nakon što bučni zvuk jurećega vlaka »proguta daljina«. Iako u Matoševu »noćnom« sonetu »prostor gubi arhitekturu i svodi se na medij međusobno prepletenih zvukovnih signala«29, dominacija akustičkih podražaja (lavež, lepet krila »ćuka ili netopira«, cvrčanje cvrčka, odbijanje sata s crkvenog tornja, huk željeznice) nipošto ne isključuje i one vizualne (»mrki toranj«, »blaga svjetlost«), taktilne (»mlačna noć«), pa i olfaktivne (»miris jak i strasan«), a posebno je indikativno tipično impresionističko razbijanje statičnosti atmosfere u seoskom ambijentu30 upućivanjem na blagu procesualnost podražaja (primjerice, »sipljenje« svjetlosti s visina) kojom se želi dodatno podcrtati njihova nestalnost i prolaznost.

Znatno više prostora (u impresionizmu najvažnijim) vizualnim će senzacijama otvoriti pjesma U travi, koju Šime Vučetić izdvaja kao »izraziti primjer Matoševa lirskog impresionizma«31. Intenzivnu impresionističku crtu U travi tako ponajviše razotkrivaju optički dojmovi bojâ (bijeli oblak, žuto cvijeće, »srebreni vrbik«), pri čemu će upravo potonji atribut »srebrenosti«32 svojom reflektnošću (svjetlucavošću) iskazivati daleko najveću bliskost impresionističkoj ideji zavisnosti kolorita od intenziteta svjetlosti33. Bogatoj paleti boja pridružuju se i akustični (pjev ševe i slavuja, šuštanje žita, zujanje kukaca, zvonjava crkvenih zvona), taktilni (»Vjetar hladi uznojeno čelo«) i olfaktivni utisci (miris procvjetaloga grma), što ih – karakteristično impresionistički – lirski subjekt registrira bez ikakva opažajnog reda (ševa u letu – putovi – polje žita – oblak – kukci u cvijeću – udaljeno selo itd.), a ne treba zanemariti ni motivsko potenciranje isprepletenosti netaknute prirode i civilizacije koju je konstantno tematizirao i slikarski impresionizam.

Dojam impresionističke razbacanosti senzacija Matoš postiže i u znamenitom sonetu Jesenje veče, gdje pogled subjekta ubrzano prelazi s oblaka »nad tamnim gorskim stranama« na »žutu rijeku među golim granama«, da bi zatim »pobjegao« u maglovitu daljinu u kojoj se jedva naslućuju obrisi sela, a onda zastajkivao na zalazećem »suncu u ranama«, pa »zemaljskim« vrbama, cestama i, naposlijetku, šuštećem stablu jablana. Premda Ivo Frangeš ispravno uočava prevlast (impresionističke) statičnosti predvečernjega pejzaža ističući kako jedina »sukcesivnost koja tu postoji jest sukcesivnost percipiranja«34, ekvivalentno Notturnu, ni u Jesenjem večeru Matoš se neće odreći olabavljivanja prividne pasivnosti naglašavanjem procesualnosti prirodnih pojava, zbog čega se u drugoj i trećoj strofi u sve gušćem mraku gube vrbe (»mrke bivaju«), odnosno, ceste (»dok ne utonu«). Dojam »mrkoće« stabala pojačan je činjenicom da u njihovim krošnjama borave (crne) vrane kojih velik broj i boja perja pridaje dodatnu kolorističku nestalnost i treperavost, što Matoš i podcrtava prebacivanjem epiteta boje u glagol (»Vrbe, crneći se crnim vranama«) ne bi li tako postigao blagu dinamizaciju kolorita i implicirao impresionističku časovitost vizualnih kvaliteta promatranoga objekta, a odatle i same impresije kao takve35.

Jesenje veče, međutim, impresionističkim bi se ostvarenjem moglo označiti samo rubno, no u velikoj mjeri to će vrijediti i za Notturno, te poglavito U travi. U sve tri pjesme, bez obzira na utvrđenu brojnost sadržajnih preferencija impresionizma, Matoš teži antropomorfizaciji pejzaža, simboličko-metaforičkoj nadgradnji dojmova i muzikalnim efektima, a to će reći kako osjetilni doživljaj trenutka u prirodi redovito biva otežan mahom simbolističkim, pa i (neo)romantičkim (U travi) i donekle secesijskim (Notturno) faktorima. I dok lirskog subjekta u Notturnu intenzitet mirisa cvijeća tako navodi na pomisao o »tajnome piru«, a kazivač pjesme U travi akustičke senzacije (»glase Hrvatske«) gotovo preradovićevski apostrofira »čežnjama tuđinskoga stradanja«, onaj Jesenjeg večera u zaključnim tercetima sumornu pustoš kasnojesenjeg sutona filozofski prispodobljuje čovjekovim egzistencijalnim strahovima i njegovoj neznatnosti spram kozmičkoga ništavila, što ipak ne izdvaja Veče kao »dio Matoševe simbolističke lirike«36. Naprotiv, posebice Jesenje veče, ali uvelike i Notturno i U travi, mogli bi »poslužiti kao primjer Matoševa ‘prijelaza’ iz impresionizma u simbolizam«37 ili, sretnije rečeno, impresionističkog privlačenja (ponajviše) simbolističkih obilježja u okvire otvorenih esteticističkih lirskih faktura.

Promotri li se Matoševo pjesništvo u kontekstu ove spoznaje, nimalo neobičnim neće se doimati ni prisutnost impresionističkih natruha u tekstovima dominantno simbolističkog usmjerenja poput Srodnosti (izostanak sukcesivnosti, intenzivni vizualni i olfaktivni dojmovi konotirani enumeracijama epiteta, apsolutni »impresionistički« prezent) i Maćuhice (motivi dinamiziranih boja38 i impresionističkih sjena39, kolorističke poredbe, prezent), dok u pjesmi Labud impersonalni lirski subjekt koji, između ostalog, registrira i impresionističko zrcaljenje svjetlosti Mjeseca na vodenoj površini upućuje na plodonosno pretapanje impresionizma i artificijelno-mitoloških secesijskih rješenja.

Da Matošu, u pravilu, »pejzaž nije samo motiv i tema, nego i metonimija i simbol«40 pokazat će i pjesma Tuga vidika, koje romantičko-simbolistički idejni i stilski rekvizitarij uključuje i nekolicinu impresionizmu bliskih momenata poput motiva sjenovitoga hlada (vizualno-taktilni osjet), vidika (impresionistička opsesija optičkim podražajima) i glagolskoga »impresionističkog prezenta«41 (sugeriranje neponovljivoga »sadašnjeg« trenutka u kojem su impresije prikupljene i zabilježene). Evociranje prepoznatljivo impresionističkih sadržaja na djelu je i u Zvonu, gdje vrlo visok udio (neo)romantičkih čimbenika42 skladno korespondira s motivom impresionističkog sjećanja. Takvu (napadno romantiziranu) zamisao dvojnog iskustva uslijed kojega je »u sadašnjim opažajima i dojmovima sadržana i svijest o osjetilnim signalima iz prošlosti, također intenzivno doživljene«43 Matoš razvija u uvodnoj strofi Zvona, u kojoj će »aktualni« akustički podražaj (zvuk »tuđinskoga« zvona) lirskoga kazivača podsjetiti na upamćenu senzaciju iz minulih vremena i drugačijeg okruženja, no identičnu po svojoj kvaliteti (»Ovo zvono što ko titan stenje / Pod tuđim nebom, mene sjeća sada / Drugog zvona, kad u psalmu kobi / Nad mizerijom rođenog mi grada«). Premda je na sličan motiv ukrštavanja trenutne i upamćene senzacije u vezi s pjesmom Jutarnja kiša svojedobno pokušao uputiti Šime Vučetić44, činjenica da subjekt, potaknut rominjanjem kiše, nostalgično »prebire svoja sjećanja djetinjskih priča i bajki, svoje ljubavne osjećaje«45 u najboljem bi se slučaju mogla označiti samo dalekim odjekom ideje impresionističkog sjećanja, ponajvećma stoga što su na mjesto dojmova stupili (simbolistički-romantizirana) »raspričana« antropomorfizirana kiša i upamćeni narativi (»sni i bajke djetinjaste«).

Težnja osjetilnom stapanju s nikad mirujućim spektaklom optičkih, akustičkih i drugih podražaja u eksterijeru u impresionizmu bliskim poetskim sastavcima najčešće je prizivala pasivnog subjekta-promatrača (šetača) posvećenog brzom prikupljanju trenutnih dojmova, no Matoševi lirski kazivači teško bi se (bez ostatka) mogli podvesti pod kategoriju impersonalnih subjekata koji zaziru od promišljanja viđenog. Štoviše, ni visok udio impresionizma u Notturnu nije doveo do eliminiranja konkretnih aluzija na figuru govornika koji će se u svijet pjesme upisati posredstvom tjelesnih motiva (»teške oči«) i konstatacije »samoće« u zaključnom tercetu, dočim će onaj pjesme U travi svojoj fizičkoj pojavnosti (»uznojeno čelo«, »vlasi«) pridružiti i zamjeničke potvrde prisustva (»moga«, »mi«), te nekolicinu komentatorskih pridjeva (»skrušeno«, »tuđinsko«, »tuđi«).

Prividna (gramatička) impersonalnost Jesenjeg večera narušena je već primijećenim prelaskom s impresionističke deskripcije na simbolističko punjenje pejzaža ontološkim dilemama, ona Labuda završnim zazivom (»O, Ledo, divna Ledo!«), a u Zvonu i Tuzi vidika subjekt iznova pribjegava fizičkom (grudi, njedra, čelo, srce) i leksičkom (»mi«, »nas«, »naše«) isticanju. Zanimljivo je zamijetiti kako nemogućnost postizanja nepomućene anonimnosti opažanja ne obilježava samo Matoševu (i) impresionističku liriku, već podjednako i prozu u kojoj će česta komentatorska mjesta redovito odisati visokim stupnjem »prepoznatljivo matoševske« erudicije46.

Za razliku od sadržajne razine na kojoj iskušava gotovo sve važnije impresionističke motivske čimbenike, stilske i formalne preferencije impresionizma u Matoša moguće je detektirati u znatno skromnijem opsegu. Pribrojiti im, prije svega, svakako valja inzistiranje na epitetu, impresionizmu najbliskijoj stilskoj figuri47, koja će u stopu pratiti i kvalitativno precizirati većinu ćutilnih podražaja, nerijetko i u kombinaciji s poredbom, kao što je to slučaj u dominantno simbolističkom sonetu Srodnost (»Nevin, bijel i čist ko čedo, suza i krin«). Prepoznatljiva enumeracija epiteta koju je u ovom primjeru obogatio i lanac poredaba samo se u korijenu može naznačiti impresionističkim rješenjem budući da ga prisvajaju punokrvni simbolistički sadržaji (simbolika cvijeća, ideja srodnosti, spiritualna dimenzija), podjednako kao i »originalno« impresionističku sinesteziju simbolizmu bliski segmenti Jesenjeg večera (»mrakom gluhijem«) i Labuda (»tisijem sjajem«). Uz već uočenu pretežnost glagola u prezentu kojima se konotira »aktualnost« predočenih senzacija, impresionističkog porijekla moglo bi biti i forsiranje jednostavnih izjavnih rečenica u drugoj strofi Labuda (»Samo oči bdiju. (...) / (...) / Al ćuti trska. Oblak snuje. Mrak / Muklim muči mukom. Mjesec sinu.«) i početku treće strofe Zvona (»Tiho... Zvono ćuti... Misli žderu...«), pa i nadomještanje točke interpunkcijskim znakom »točka-zarez«, kojim se u prvim stihovima Notturna istodobno omogućuje i odvajanje dojmova i nesmetan tok osjećajnog doživljavanja ponoćnog pejzaža48.

Premda su po svojemu čvrstom, tradicijom zadanom obliku daleko od sklonosti impresionizma olabavljivanju formalnih kalupa, Matoševi soneti (s izuzetkom pjesama U travi i Zvono) pokatkad će prizivati rješenja poput (pravilne) polimetrije (smjenjivanje, primjerice, trohejskih deseteraca i peteraca u Notturnu) i muških rima (hlad/grad i nas/glas u Tuzi vidika ili vir/mir i sat/bat u Notturnu). Pri tomu bi u naizgled impresionističkim mehanizmima »oslobađanja forme« zapravo ponovno trebalo odčitati simbolističku potragu za glazbenim efektima stiha.

Više od bogate (stilske) slojevitosti njegova esteticizma, detektirani impresionistički lirski čimbenici mogli bi pokazati i na Matoševu živu recepciju djela pjesničkih suvremenikâ u kojima je impresionizam, najčešće utkan u pretežno simbolističke fakture, ostavio dubljega (čitaj: vidljivijeg) traga. Temeljni impresionistički poticaj Matoš je, nema dvojbe, morao primiti još u vrijeme svoje pariške »avanture«, kada su mu u ruke dospjele rane zbirke Paula Verlainea49. Usprkos tada već jasnim naznakama Verlaineova opredjeljenja za simbolističku »glazbu riječi«, Matoš je u Saturnijskim pjesmama, Otmjenim svečanostima, Bezazlenoj pjesmi, pa i u Romancama bez riječi imao prilike iščitati i nekolicinu »pročišćenije« impresionističkih pjesama, no i uvidjeti plodonosnost pretapanja motivskih sklonosti impresionizma s oblikovnim principima simbolizma. Impresionizam na Verlaineov način Matoš je nadograđivao čitanjem impresionističkih i posebno simbolističko-impresionističkih ostvarenja njemačko-austrijskoga književnoga kruga, što i dokazuju česta njegova esejistička referiranja na autore poput Hofmannsthala, Georgea, Rilkea, pa i Detleva von Liliencrona50, kojeg povjesničari njemačke književnosti najčešće ističu kao jednoga od najvažnijih impresionističkih liričara51.

Na koncu, razdoblje Matoševa književnog djelovanja u domaćim se okvirima poklopilo s izlaskom iz tiska nekolicine pjesničkih zbirki u kojima impresionistička obilježja čine važan dio stilskoga repertoara. Elementi impresionizma mogu se tako pratiti već u Knjizi Boccadoro Milana Begovića iz 1900., donekle i u Sutonskim sonetima (1904.) Ante Tresića Pavičića, a zatim u Vidrićevim Pjesmama (1907.), te posebno u istoimenoj zbirci Dragutina Domjanića iz 1909., što će reći kako su, paralelno s inozemnim poticajima, do Matoša kontinuirano dopirala i aktualna impresionistička rješenja iz »vlastitoga dvorišta«. Kako bilo, premda (kao, uostalom, ni jedan autor europskoga ranog modernizma) »nije razvio cjelovitu i prepoznatljivu impresionističku poetiku«52, Antun Gustav Matoš je, prosipljući tragove impresionizma duž svojega nevelikog poetskog stvaralaštva, kreirao stilske kombinacije kojima doseže vrlo »izoštren i raznovrsan esteticizam«53, nimalo inferioran u odnosu na onaj najvećih stvaratelja »kraja stoljeća«. Zahvaljujući toj iznimnoj stilskoj slojevitosti, potragom za impresionističkim aspektima novo čitanje Matoševe lirike tek započinje.

SAŽETAK

Književno stvaralaštvo Antuna Gustava Matoša u cijelosti je obilježeno dominacijom esteticističkih stilskih posebnosti. Kada je riječ o njegovu lirskom odsječku, dosadašnje su studije – pored najbrojnijih (neo)romantičkih i simbolističkih – u Matoševim pjesmama povremeno uočavale i prisutnost impresionističkih elemenata. Znatno, ipak, kasnije nego u proznim ostvarenjima Matoša, impresionizam je prepoznat kao nimalo nebitna sastavnica njegova pjesništva, što je pokatkad vodilo i do isticanja „čiste“ impresionističnosti određenih tekstova. Pokušavajući skrenuti pozornost na neispravnost takvih zaključaka, impresionizmu Matoševe lirike prilazi se kao skupu raspršenih, ali ipak jasno razaznatljivih (većinom motivskih) preferencija koje se u nekolicini pjesama pretapaju s obilježjima supostojećih ranomodernističkih tendencija stvarajući tako stilski visoko iznijansirane primjere esteticističkoga pjesništva par excellence.

Literatura:

1. Budišćak, Vanja. 2013. »Impresionistički epiteti u pjesništvu Dragutina Domjanića«. U: Kaj 46 (3): 19-43.
2. Frangeš, Ivo. 1974. Matoš, Vidrić, Krleža. Zagreb: Liber.
3. Kravar, Zoran. 1996. »Matoševa lirika«. U: Zoran Kravar i Dubravka Oraić Tolić. Lirika i proza Antuna Gustava Matoša. Zagreb: Školska knjiga: 5-50.
4. Kravar, Zoran. 2011. »Antun Gustav Matoš«. U: Hrvatska književna enciklopedija. Svezak 3 (Ma-R). Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža: 42-45.
5. Kronegger, Maria Elisabeth. 1973. Literary Impressionism. New Haven: College & University Press.
6. Marhold, Hartmut. 1985. Impressionismus in der deutschen Dichtung. Frankfurt: Peter Lang.
7. Maroević, Tonko. 2014. »Zlatna arija uskipjelog rimarija«. U: Vijenac 32 (523): 14-15.
8. Matković, Marijan. 1967. »Antun Gustav Matoš«. U: Antun Gustav Matoš: Pjesme, pripovijesti, autobiografija. Prir. Dragutin Tadijanović. PSHK 64. Zagreb: Zora i Matica hrvatska: 7-25.
9. Matoš, Antun Gustav. 1973. Pjesme, Pečalba. Ur. Dragutin Tadijanović. Sabrana djela Antuna Gustava Matoša. Svezak V. Zagreb: JAZU, Liber i Mladost.
10. Milanja, Cvjetko. 2010. Hrvatsko pjesništvo 1900.-1950. Pjesništvo hrvatske moderne. Zagreb: Altagama.
11. Oraić Tolić, Dubravka. 1996. »Matoševa proza«. U: Zoran Kravar i Dubravka Oraić Tolić. Lirika i proza Antuna Gustava Matoša. Zagreb: Školska knjiga: 51-144.
12. Pavličić, Pavao. 1999. Moderna hrvatska lirika. Zagreb: Matica hrvatska.
13. Pavlović, Cvijeta. 2010. »Modernizam – naturalizam ili impresionizam: Zola i Kumičić«. U: Komparativna povijest hrvatske književnosti. Zbornik radova XII. Istodobnost raznodobnog. Tekst i povijesni ritmovi. Ur. Cvijeta Pavlović, Vinka Glunčić-Bužančić i Andrea Meyer-Fraatz. Split – Zagreb: Književni krug i Odsjek za komparativnu književnost Filozofskoga fakulteta: 141-155.
14. Posavac, Zlatko. 1980. »Moderna kao interpretativna tema – problem pluralizama »izama««. U: Republika 36 (6): 540-555.
15. Schapiro, Meyer. 1997. Impressionism. Reflections and Perceptions. New York: George Brazillier.
16. Šicel, Miroslav. 2013. »Predgovor«. U: Antun Gustav Matoš. Pripovijetke. Prir. Miroslav Šicel. Zagreb: Matica hrvatska: 9-37.
17. Vučetić, Šime. 1976. »Matoševa lirika«. U: Pjesništvo, ogledi. Prir. Ante Stamać. PSHK 127. Zagreb: Zora i Matica hrvatska: 308-325.
18. Žmegač, Viktor. 1970. »Matoš i njemačka književnost«. U: Hrvatska književnost prema evropskim književnostima. Ur. Aleksandar Flaker i Krunoslav Pranjić. Zagreb: Liber i Mladost: 381-391.
19. Žmegač, Viktor. 1993. Duh impresionizma i secesije. Hrvatska moderna. Zagreb: ZAZNOK.