Fotografija kao svjetlopis i – čežnja

Tonči Valentić bavi se književnošću, suvremenom filozofijom, filmom, sociologijom i medijskom kulturom. Objavio je petstotinjak tekstova: književnih kritika, eseja i znanstvenih radova. Autor je knjige Mnogostruke moderne (2006.). Knjiga Camera abscondita je, kako ističe recenzent Srećko Horvat, filozofsko promišljanje prolaznosti, te intimistički dnevnik koji pokazuje da je fotografija uvijek nešto više od same fotografije. U uvodu i sam autor se distancira od pretenzije da ispiše povijest fotografije ili pak da se nadoveže na dijakronijski niz teorijskih promišljanja fotografije. Nije čak niti riječ o esejističkom propitivanju. Autor sugerira čitatelju kako će u knjizi pronaći bilješke i fragmente o fotografiji kao figuri znanja, jeziku spoznaje i zapisu svjetla. Osobno i analitičko se povezuju, a nije slučajno da su i djela koja spominje kao mjesta dijaloga, upravo knjige slične impostacije. Riječ je o knjizi Riječi svjetla Eduarda Cadave, Svijetla komora Rolanda Barthesa, te Projekt Pasaži Waltera Benjamina.

Valentić objašnjava i sam naslov knjige. Riječ je naravno o parafrazi poznate sintagme Deus absconditus – skrivenog ili nespoznatljivog Boga, Boga zatvorenog za mogućnost filozofske spoznaje. Valentić naglašava: »Kao što Deus absconditus ne znači da Bog ne postoji, nego samo to da nam ostaje nedohvatljiv, da se povukao iz svijeta, tako se i fotografski objekt povlači iz semiotičkog univerzuma da bi suspendirao život upravo kako bi ga fotografija retrospektivno otkrila kao njegovu suštinu«. Premda će se baviti i estetskim, sociološkim i političkim aspektom fotografije, ipak je u temelju promišljanja fotografija kao svjetlopis. Moguće da se autor nije susreo s knjigom Novaljski svjetlopis istaknute pjesnikinje i fotografkinje Andriane Škunca, ali zanimljivo je kako i ona u svojim poetskim knjigama također uz fotografiju veže taj poetski izraz – svjetlopis. Zanimljivo je također da autor naglašava kako nam fotografija može više reći o svijetu u kojem živimo negoli brojne historiografske ili politološke analize. Ta smjela tvrdnja govori zapravo i o sumnji autora u smislenost tobože impersonalnih filozofskih disputa. Naime, kao da je kroz vlastito bavljenje filozofijom došao do oblika zapisa koji se ne boji poetskog izraza, već ga i razvija, povezuje s mišljenjem. Nije stoga slučajno drugi recenzent, poznati crnogorski književnik Andrej Nikolaidis, istaknuo kako je riječ o britkom djelu, koje se odlikuje ljepotom jezika.

Valentićeva nova knjiga podijeljena je u četiri dijela: Svjetlopis, Fragmenti čežnje, Fotografija kao jezik i Imaginarno. Svjetlopis nimalo slučajno započinje interpretacijom misli Waltera Benjamina: »Nad počecima fotografije leži magla«. Riječ je o rečenici iz Benjaminove knjige Mala povijest fotografije. Uostalom, čin fotografiranja je čin prodora svjetla u tamu. Fotograf izlazi iz mračne komore i donosi svjetlo, zapis svjetla. Autor spominje manihejsku podjelu na svjetlo i tamu, podsjeća i na supstancijalno povezivanje svjetlosti i dobra. Izumitelj kalotipa H. F. Talbot medij fotografije naziva »riječi svjetla«. Valentić podsjeća i na to kako je u osvit nacizma Juenger pisao kako je »fotografija oružje kojim se služi moderno doba«. Uostalom, pita se autor, bi li i fašizam bio moguć bez totalne filmsko-fotografske mobilizacije? Nije stoga slučajno i spominjane slavne Leni Riefenstahl i njezinih filmova. I kasnije će autor ponovo se pozvati na Benjaminovu misao kako istina povijesti nije ništa doli fotografija sama.

Uostalom, historija izmiče spoznavanju, nedohvatljiva je mišljenju i spoznaji, ona se konstituira kao objekt samo dok je promatramo. Fotografija je pak označitelj tog procesa. Premda se autor bavi i tim aspektom, povezivanjem povijesnosti i fotografije, ipak je u temelju njegova razmatranja fotografija kao medij prisutnosti i nestajanja. Ona nam pokazuje »ono što je bilo«. Upravo o toj čežnji i melankoliji uz koju vežemo prolaznost koju nam predočuje fotografija, govori pisac spominjući sjajnog Barthesa i njegovo djelo Skrivena kamera (Camera Lucida). Smrt je eidos fotografije, jer fotografija svjedoči o postojanju nečeg, ali je i slika umrtvljenja, smrti. Fotografija je rascjep između imaginarnog i stvarnog, između jezika i svjetla. U čemu je paradoks fotografije? U tome što ona usmrćuje objekte, svjedoči o njihovom postojanju, a zauzvrat ne nudi ništa osim reprezentacije. Nema utjehe, niti zadovoljstva zbog sačuvanog prizora. Samo čežnja i praznina, žal za izgubljenim objektom. No fotografiji je važan i kontekst, odnosno priča, zato i ovo promišljanje fotografije ne može biti isključivo vezano uz njezinu svjetlost, već se opire intimizmu i priziva velike priče, ratove, ukratko povijest. Bez priče, ona ostaje tek slika bez značenja.

Ipak, zbog te melankolije i čežnje, fotografija je prije svega vezana uz emocije. Stoga se u idućem poglavlju autor bavi prije svega fotografijom kao iskazom čežnje, žudnje. Nije slučajno da je u tekst utkana i vrlo pomna analiza fotografije djevojke oslonjene na bijeli zid (Lisabon, 2001.). Naime, upravo uz portuglasku poeziju vežemo nostalgičnost i žudnju. Valentić citira Pessou i njegovo veliko djelo Knjigu nemira. Premda na fotografiji nema Lisabona, to se mjesto upisuje žudnjom, on je grad koji postoji u sjećanju. Upravo to je ono što se gledanjem dodaje fotografiji. Pessoa zapisuje: »Ah, ne postoje bolnije čežnje od onih za stvarima koje nikada nisu postojale!« Valentić analizira i sliku praškoga groblja, određuje punctum i studium. Pritom mu je važno naglasiti zašto je ta fotografija važna baš za njega osobno. Istražuje i bilježi riječima taj »smrtonosni bljesak trenutka«, koji postaje vječnost. Upisivanjem vlastitog pogleda u fotografiju, gledatelj je poosobljuje i time važnim biva upravo ono što nije snimljeno, ono što je nevidljivi kontekst, koji je singularan.

Fotografija je bilježenje i odsutnosti i prisutnosti. Objektivni iskaz ne postoji, objašnjava autor, zbog ontološkog statusa fotografije kao istovremeno bića i ne-bića, i zbog toga što postoji samo kao »subjektivni« snimak. Naime, prije nastanka same fotografije, ona, ako želi biti autentična, mora biti prisutna već u mentalnom imaginariju snimatelja. U poglavlju »Fotografija kao jezik« Valentić analizira nadrealne fotografije H. C Bressona. One govore i o tome koliko je važno uhvatiti taj ključni trenutak, biti u pravo vrijeme na pravome mjestu. Posebno mi se interesantnom čini teza kako je fotografski portret neka vrsta nasilja, napad na našu osobnost, »uhvaćenu pred objektivom poput ranjene i nemoćne životinje prepuštene pogledu nišana«. U potvrdi te teze analiziraju se portreti slavnih teoretičara i pisaca – Lacana, Kafke i Benjamina. Nije stoga niti slučajna anksioznost koju osjećamo zbog gubitka sebstva pri fotografiranju.

Možda i ponajbolji dio ove knjige vezan je uz analizu smrti na fotografijama. Ovaj put nije riječ samo o simboličkom usmrćivanju o kojem autor piše u knjizi, već i o prikazima mrtvih ljudi. Na jednoj je fotografiji mrtvi Che Guevara, a na drugoj je Rembrandtova slika »Sat anatomije dr. Tulpa« iz 17 stoljeća. Jezik fotografije je neodvojiv od pogleda – naime, čini se da ti mrtvaci, okruženi ljudima, odjednom počinju gledati nas: »Bivajući dvostruko mrtvi (u simboličkom i doslovnom registru) obraćaju nam se iz daljine u koju polako nestaju«. U zadnjem dijeu knjige, koji nosi naziv Imaginarno, uz Pessou, citira se i Krleža, a ponovo se spominju i motivi iz grčke mitologije (Meduza). Boris Buden pisao je u knjizi Kaptolski kolodvor o Krležinom romanu Povratak Filipa Latinovicza i o nemogućnosti povratka u prostor iščezlog djetinjstva. No, Valentić nadopunjuje Budena: ne postoji niti identitet, i on je fikcija. Nije li stoga i razumljiva nelagoda kad se susretnemo s vlastitim likom, jer izostaje osjećaj podudarnosti i prepoznavanja?

Valentić citira i Derridu koji ističe kako nam fotografija pruža nedostižni trag same misli kao budnosti koja je posredovana i izložena u obličju slike. Fotografija fotografiranog subjekta priprema na smrt. Ona je zadržala trenutak »ovdje i sada« i nakon snimanja, ona više ne odgovara snimljenoj stvarnosti. Ona je ne-objektivna. Umjesto puke reprodukcije, fotografija nam nudi epistemološki okvir za promišljanje vremena i identiteta.

U zadnjem poglavlju autor se bavi Parizom, gradom svjetlosti, gradom čudesnih pasaža. Upravo snovitost, to mjesto između budnosti i jave je međumjesto fotografije. Pukotine između sna i jave su fotografije. Fotografija, piše Valentić, rastjeruje guste slojeve magle, omogućujući svjetlosti da piše i registrira. Jezik fotografije i jezik teksta su u raskoraku, bez podudaranja. Ipak, ističe pisac, ono što je važno je da u današnjem vremenu ne dominiraju tekstovi, već slike, pa je nepoznavanje jezika fotografije zapravo iskaz nepismenosti. Knjiga Camera abscondita krasna je knjiga koja nas i uči kako se opismeniti, naučiti jezik fotografije, ali i knjiga koja filozofa Valentića prikazuje i kao vrsnog pisca. Mišljenje i emocije u ovom su tekstu sjajno povezani. Knjiga se čita u dahu, a čitajući je, zamišljala sam kako bi autor interpretirao već spomenutu knjigu »Novaljski svjetlopis« Andriane Škunce, multimedijalnu knjigu u kojoj su supostavljene fotografije Paga i poetski zapisi.