Matoševa ideja i umjetnička praksa krajolika

Ideju krajolika Antun Gustav Matoš izgradio je na rousseauovskim tradicijama u susretu s idejama Henri-Frédérica Amiela i Mauricea Barrèsa. Iz vizure teorija nacije s kraja 20. i početka 21. stoljeća Matoševa je ideja krajolika najbliža pojmu »etnolika« (ethnoscape) američkoga antropologa Anthonyja Smitha. Etnolik je po Smithu tradicijom posvećeni, sakralizirani poetski krajolik ispunjen sjećanjima na važne događaje i osobe iz povijesti etničke zajednice. To je simbolični konstrukt domovine/zavičaja koji svojom prirodnom ljepotom i upisanim povijesnim sadržajima osigurava dugotrajnost i opstojnost određenoga naroda. Kao simbolična tvorba krajolik/etnolik nastaje na dva načina: »historizacijom prirode i teritorijalizacijom etničkih sjećanja« (Smith, 1999: 16). Tako je i u Matoša. Krajolik je s jedne strane kulturni etnolik (»teritorijalizacija etničkih sjećanja«), a s druge prirodni etnolik (»historizacija prirode«). U oba smisla krajolik je u Matoša istodobno ideja, osobno putopisno iskustvo i poetička praksa. Uz nekoliko antologijskih pejzažističkih pjesama idealno žanrovsko mjesto za tako složenu simboličnu tvorbu bila je Matoševa multimedijska putopisno-feljtonistička proza.

Kao stvarno putopisno iskustvo Matošev krajolik obuhvaća prostor sjeverozapadne Hrvatske, od Zagreba i zagrebačke okolice do Primorja i Rijeke. Činjenica da su mnogi hrvatski krajevi ostali izvan dosega Matoševa putopisnoga iskustva za ideju i umjetničku praksu pejzaža nije važna. Važna je simbolična vrijednost krajolika kao identitetskoga prostora osobe i nacije: »Moralna vrijednost pejsaža = sloboda«, kaže Matoš u bilježnici iz 1902. (XVII, 328). Dubrovnik, o kojemu je sanjao, ali u njemu nikada nije bio, jednako je snažan virtualni simbol nacionalne kulture i slobode kao i stvarna mjesta Matoševe putopisno-feljtonističke inspiracije: »Htjedoh u Dubrovnik i ne odoh. Ljepši je kao grad moje duše, Stvarnost bi taj grad mogla razoriti poput tolikih iluzija. Najljepše su neviđenosti« (XI, 212).

Prvi su oblik Matoševe ideje i umjetničke prakse pejzaža kulturni krajolici. Kulturni je krajolik genius loci ispunjen uspomenama, sjećanjima i simbolima koji naviru iz kulturnih tragova zabilježenih u prostoru, starih dvoraca, vladara, književnih djela i znamenitih ljudi važnih za nacionalni identitet. To su mjesta za koja Matoš kaže da su »veliki Hrvati« (IV, 99) ili »idealna hrvatska mjesta« (ibid.). Takvi su kulturni krajolici: loborski krajolik u putopisu Oko Lobora (dvorci Oštrc i Lobor kao simboli slavne prošlosti, »gigantski kosturi« koji daju »polet našem djelovanju, kakvoga nam plitka hrvatska sadašnjost ne može nikako dati«, IV, 90); samoborski krajolik u putopisu Iz Samobora (»grudobran i bedem hrvatstva«, IV, 98); grobnički krajolik u putopisu Oko Rijeke (»Svi, svi tragovi našeg suverenstva u Hrvatskoj propadoše, samo zrinjski i frankopanski gradovi ostadoše kao svjedoci stare energije hrvatske«, IV, 115); grički krajolici s uspomenama na institucije državne samostalnosti u zagrebačkim feljtonima i pjesmi Gnijezdo bez sokola (»Ja vučem čemer magle tvojih górāh, / Očajnost zvijezdah što nad tobom niču, / U meni jeca sjena tvojih dvórāh, / Moj otrcani, kraljski, banski Griču!«, V, 74); ili zagorski krajolik u pjesmi Kod kuće iz istoimenoga putopisa (»Polje, žubor, brežuljak i gaj / Od tajne boli ko da vječno pate, / Jer tu se rodi Kovačić i Gaj, / Taj krasni kraj je Gupčev zavičaj / I krvav uzdisaj«, V, 58).

Struktura je Matoševih kulturnih krajolika načelno ista: 1) to je narativ o iznimnim prostornim i kulturnim vrijednostima zapisanim u krajoliku i njihovoj simboličnoj važnosti za nacionalni identitet i slobodu (ljepota prirode, stari dvorci i gradovi, uspomene na kraljevske i banske institucije, slavne bitke i porazi, nacionalni heroji, imena zaslužnih ljudi u politici i kulturi, odabrani književni citati); 2) taj je narativ ispričan u kontrastu s nepodnošljivom političkom i društvenom sadašnjošću onodobne kolonijanlne Hrvatske (strano gospodstvo, kapitalističko izrabljivanje, iseljavanje u Ameriku, ugroženost jezika, kulturno propadanje); i 3) funkcija je takvih narativâ dvojaka: oni su konstitutivni element u ideološkoj konstrukciji nacije i, zajedno s prirodnim krajolicima, vrhunski oblik njezine estetske reprezentacije.

Drugi oblik Matoševe ideje i umjetničke prakse pejzaža čine prirodni krajolici. U putopisno-feljtonističkoj prozi prirodni su krajolici dijelovi ili mikrostrukture u kojima se posebno izdvaja jedna od dimenzija krajolika – njegove prirodne ljepote. Kao i kulturni krajolici, prirodni su pejzaži ideološko-estetski narativi. Oni su istodobno »teorija« krajolika i njegova estetska reprezentacija. Pisac obrazlaže svoju ideju o prirodi u esejističkim ulomcima i estetski je oblikuje u idiličnim prizorima i katalozima ljepote.

Iz ideološke vizure Matoševi su prirodni krajolici konstrukti jedinstva pojedinca i okoliša, nacije i zemlje, utemeljenje čovjeka u kozmosu i prirodi: »Krajevi su ljudi, a ljudi su krajevi« (IV, 99). Iz poetičke vizure to su idilične slike prirode – varijanta tradicionalnoga toposa ljupkoga mjesta (locus amoenus) izražena u jedinstvu esteticističkih stilova umjetničke moderne (neoromantičnoga interesa za prirodu, simbolizma, dekadencije i secesijske zvukovne ornamentalnosti). U svojoj putopisno-feljtonističkoj prozi Matoš je zamišljao dva tipa prirodnoga krajolika: zavičajni i domovinski. Zavičajni je krajolik teorija i poetska slika osobnoga zavičaja kao »male« domovine, a domovinski je krajolik ideja i slika »velike« kolektivne domovine. Kao osobni zavičaj prirodni je krajolik narativ o jedinstvu pojedinca i prirode, a kao kolektivna domovina to je narativ o jedinstvu naroda i zemlje, etnije i topografije, nacije i geografije.

Neizbježan primjer Matoševe ideje o »malome« zavičajnom krajoliku/etnoliku pruža poznata mikrostruktura iz putopisa Iz Samobora (1908.): »Pejzaž nije samo vidljiva naša veza sa misterijem skladnog svemira, nego i vidljivi oblik stalnog djelovanja primitivne, prvobitne hrvatske duše na našu. Ako nam je duša rezultat dojmova, ako su ti dojmovi većinom hrvatski zvuci i hrvatske slike, slike krajeva hrvatskih, duša je naša kao ovo drveće i voće rezultat hrvatskog pejzaža. Mi smo kao ta jabuka i taj grozd plodovi te zemlje, i ta okolica nas toga radi toliko očarava, zanosi i privlači, jer sebe, jer prvobitne dijelove duše svoje tu vidimo kao u ogledalu svog zagonetnog izvora. Drugi, tuđinski kraj može biti vrlo sličan ovome, ali ga toliko ne razumijem, jer nisam njegov plod, jer mi govori tuđim jezikom. Sunce, planeti, brda i biline iste su kao ovdje i u drugim zemljama, kao stanovnici što su ljudi kao tu, ali bilje, brda, zvijezde i mjesečina govore u Hrvatskoj istim jezikom kao Hrvati« (IV, 99).

Umjesto »teritorijalizacije pamćenja« upisivanjem tragova nacionalne prošlosti u krajolik sada dolazi do »historizacije prirode«: pojedinac se zamišlja kao dio neposrednoga prirodnog okoliša i cijeloga kozmosa (»bilje, brda, zvijezde i mjesečina«), a priroda se zamišlja kao specifično nacionalna i personificira kao sugovornica (»govori« hrvatskim jezikom). Iz idejne vizure samoborski je krajolik konstrukcija osobnog metafizičkog identiteta (»vidljiva naša veza s misterijem skladnog svemira«) i oblik topofilije – ljubavi prema prostoru i mjestu (okolica »očarava, zanosi i privlači«). Iz poetičke pak vizure to je simbolična zvukovna arabeska izražena naturalnim metaforama (pojedinac sebe imaginira kao »plod« krajolika, uspoređuje se uopćeno s drvećem i voćem, ali i s konkretnim plodovima, jabukom i grozdom).

Svoju ideju o krajoliku kao »velikome« domovinskom etnoliku Matoš je izložio u feljtonu Lijepa naša domovina (1910.),pisanom u povodu postavljanja spomenika Roberta Frangeša Mihanovića ocu hrvatske himne, Antunu Mihanoviću, u zagorskome Klanjcu (»čisto hrvatsko mjesto, stara kula pravaške opozicije«, IV, 293). U tom Matoševu domovinskom krajoliku i cijela priroda na ukupnome geopolitičkom prostoru nacije postaje utjelovljeni simbol domovine – kolektivni etnolik. Polazeći od ideje da su nacionalne himne simboličan izraz patriotizma i nacionalnoga karaktera (»vrlo važni dokumenti za psihologiju naroda«, 294) i uspoređujući različite himne (austrijska je himna apoteoza kuće Habsburg, ruska i engleska su molitve Bogu, Marseljeza je oda revoluciji), Matoš zaključuje kako je hrvatska himna oda ljepoti prirode te da je hrvatski patriotizam stoga »naturističan«: »(...) i dok druge himne većinom slave domovinu kao vjeru ili kao čovjeka, kao zajednički simbol religiozni ili moralni, za hrvatsku dušu je silno karakteristično što Domovina Mihanoviću nije toliko načelo borbe i pravde, što mu domovina nije toliko čovjek i narod, koliko zemlja, divna, lijepa naša domovina (...) Mihanović voli dakle nadasve Hrvatsku kao prirodu, dakle njene prirodne ljepote. Hrvatski patriotizam je prema tome prije svega naturističan« (IV, 294–295).

U tim je ulomcima, interpretirajući nacionalnu himnu kao odu ljepotama krajolika, Matoš izrazio svoju ideju o domovini kao idiličnome prirodnom krajoliku/etnoliku. Matošev politički model nacije i njegov kulturni etnosimbolizam ovdje se utemeljuju u organskoj povezanosti nacije i prirode: cijeli je narod shvaćen kao »proizvod« prirode (»vedar kao njeno nebo«, »topao kao njen klimat«), a patriotizam kao ljubav prema prirodi (»solidarnost naša sa zemljom, sa pejzažem hrvatskim«).

Prirodni krajolici najdublji su sloj Matoševe koncepcije nacije: identifikacijska točka u kojoj se sabire i iz koje izvire Matoševa osobna nacionalna ideologija i estetska imagologija. Svojom temom zemlje u stvarnome i simboličnome smislu oni se nalaze u »opasnome« elementu etnije i nacije, koji je često bio uzrokom ratova i krvoprolića u povijesti društva, a napose u doba velikih nacionalističkih ideologija. Ipak, niti kao konstrukt individualnoga zavičaja niti kao konstrukt kolektivne domovine Matoševi se prirodni krajolici ne mogu dovesti u vezu s ideologijama krvi i tla 20. stoljeća. Oni su, s jedne strane, dio Matoševe demokratski obojene koncepcije političke nacije i emancipacijskoga nacionalizma potlačenoga naroda na izdisaju Habsburške Monarhije, koji tada, a ni dugo nakon toga, nije ostvario svoj državni »san«. S druge strane, to su vrhunske modernističke estetske strukture u kojima je Matoš nacionalnu ideologiju preveo u estetsku imagologiju, politiku u poetiku, novinarstvo u artizam, koncepciju nacije u njezine estetske reprezentacije.

U jedinstvu svojih dvaju oblika, kulturnome i prirodnome, Matoševi se krajolici iz dijakronijske vizure mogu podijeliti na rane (u doba lutanja Europom) i kasne (nakon njegova povratka u Hrvatsku, 1908. godine). U ranim krajolicima esteticistički stilovi umjetničke epohe moderne (impresionizam, simbolizam, neoromantizam, dekadencija, secesija) miješaju se s humorom, groteskom, citatnošću, fantastikom i snom. Takvi su npr. ženevski krajolici u kojima je rođena ideja o krajoliku, putopisi Kod kuće i Oko Lobora.

Putopis Kod kuće (1905.), nastao u vrijeme prvoga kriomičnog pohoda domovini, neiscrpno je vrelo čudesnih spojeva esteticizma i humora, zbilje i sna, idile i groteske, zavičajnih krajolika i feljtonističkih ulomaka o suvremenim društvenim i političkim temama. Putopis je podijeljen na »plačeve« po uzoru na Gundulićeve Suze sina razmetnoga. Svaki je od »plačeva« jedan tip krajolika: prvi je »plač« Zagreb-Donji grad danju, drugi turopoljski krajolik, treći Zagreb-Gornji grad noću, a četvrti je zagorski krajolik. Feljtonistički dijelovi o »tuđinskome« Zagrebu u doba prve globalizacije (»Sve tuđe gospodstvo, dok je Hrvat tek vojnik, svećenik, činovnik ili seljak: sluga božji ili ljudski – sluga, sluga!«, IV, 29) isprepliću se s idejom o primordijalnome krajoliku (»U čistom hrvatskom pejzažu upoznajemo elemente duše naše«, 32); impresionistički ulomci s nacionalnom idilom (»U žutom žitu žanju crvene, bijele i modre seljakinje«, ibid.) stapaju se s jezičnim igrama i grotesknim spojevima poput bana Jelačića, luka i svinja: »Da si mi zdravo, plemenita grofijo, noseći ime plemenitog Tura, sa turom na plemenitim vodama Odri i Lomnici, sa glavom na zelenom vanjkušu Vukomerica i s opancima na zelenoj vodi Ljutovida Posavca! Osim lika i Jelačića bana ne dade nam ni jednog velikana, ali (...) tvoje svinje i tvoji plemenitaši zanose me čistim arhajskim, domaćim zvukom« (IV, 32).

U gričkome »plaču« izvrgnut je ruglu tradicionalni simbol hrvatske državnosti, Trg sv. Marka. »Plač« je poentiran grotesknom slikom crkve sv. Marka kao »mitske šarene ptice« i »slavnog trga« po kojemu danju idu citatno sarkastični »Oci domovine, gazeći naše pravice i atome bolova Matije Gupca« (36), a noću kraljuju mačke i psi – »hrvatski spomenici« (37). U finalu putopisa, zagorskome »plaču«, cijela struktura završava u fantastici i snu: pisca kroz krajolik vodi mitski lik Petrica Kerempuh, a u realnome se vinogradu pojavljuje antički bog Dioniz koji simbolikom smijeha i energije utjelovljuje »duh« toga kraja i samoga autora.

U kasnim krajolicima Matoš gradi teoriju krajolika i istodobno je oblikuje u pejzažističkim idilama, te se idile zatvaraju u izdvojene esteticističke strukture i apsolutiziraju, najčešće u kombinacijama simbolizma i secesijske ornamentalnosti. Razlog za apsolutizaciju ideje krajolika i bujanje esteticističkih stilova u idiličnim strukturama nalazi se u stanju Matoševe feljtonističke svijesti i sudbini pravaške ideje uoči Prvoga svjetskog rata. Što je jugoslavenska ideologija postajala privlačnija za intelektualce i mladu generaciju, što je ideja kroatizma i politička praksa pravaštva bivala udaljenija od zbilje, kontrast između idiličnih krajolika i suvremene zbilje postajao je sve dublji, a esteticističke strukture sve izdvojenije i stilski raskošnije. Dok u putopisima Iz Samobora i Lijepa naša domovina Matoš još vjeruje u »moralnu snagu« krajolika, pa su mu prirodni i kulturni krajolici simboli identiteta i slobode koji bude nacionalnu energiju, u putopisu Ladanjske večeri (1911.) krajolik se izdvaja u zatvorene esteticističke strukture i kontrastira tragičnomu stanju nacije: »Tako divna, tako djevičanski čista i neokaljana, gledate li Hrvatsku okom indiferentnog prijatelja prave, čiste ljepote, a tako odurna, toliko pandurska pljuvačnica, kada motrite našu zemlju okom čovjeka Hrvata i evropskog građanina« (V, 199).

Kao teorija i kao estetska praksa krajolik je najdublja točka Matoševe koncepcije nacije. U Matoševoj ideji krajolika cijela je Hrvatska na tradiciji Gundulićeve Dubravke i Mihanovićeve himne Lijepa naša zamišljena kao locus amoenus, ljupko mjesto. To je prepoznao nedavno Google, koji je izradio kartu Europe u kojoj se svaka država povezuje s prvom asocijacijom. I dok je prva asocijacija uz Englesku, Švicarsku i Njemačku »bogata«, uz Italiju »rasistička«, uz Češku »ateistička«, a uz Bosnu, Srbiju i Ukrajinu »siromašna«, uz Hrvatsku stoji »lijepa«. To je ujedno i najpozitivnija oznaka na karti Europe. Tako je Matoševa ideja krajolika postala opće prepoznatljivo mjesto sa snagom pozitivnoga kulturnog stereotipa ne samo u našim nego i u tuđim očima.

Literatura:

1. Frangeš, Ivo: Matoš, Vidrić, Krleža, Liber, Zagreb, 1974.Jelčić, Dubravko. 1984. Matoš. Zagreb: Globus.
2. Matoš, Antun Gustav: Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, sv. I–XX, ur. Dragutin Tadijanović i dr., JAZU, Liber i Mladost, Zagreb, 1973.
3. Oraić Tolić, Dubravka: Pejzaž u djelu A. G. Matoša, Matica hrvatska, Zagreb, 1980. – Čitanja Matoša, Naklada Ljevak, Zagreb, 2013.
4. Smith, Anthony D.: Myths and Memories of the Nation, Oxford University Press, New York, 1999.
5. Šicel, Miroslav: Matoš, Panorama i Školski radio i televizija, Zagreb, 1966.
6. Žmegač, Viktor: Duh impresionizma i secesije: Studije o književnosti hrvatske moderne, Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, 1993.