Žanrovska i semantička polivalentnost Šegrta Hlapića

1. Uvod

Već je 1913. godine, kada je Šegrt Hlapić prvi puta objavljen, A.G. Matoš istaknu­o »originalnost ovog malog našeg romana« (Matoš 1913: 615), po­imajući ga »klasičn[om]« (ibid.) proznom dječjom knjigom, i to ne samo zbog a­utoričina »dobra stila« (ibid.), odnosno njena »epskog, pripovjedačkog talenta« (ibid.), već i zbog pripovjednog svijeta koji je u njemu ocrtan, a za koji smatra da »nije izmišljen. Taj svijet je stvoren, a magija pripovijetke je baš u tome, što je re­alni, obični i najobičniji, što je svakidašnji taj svijet čudnovat i bajan« (ibid.). Krene li se od takva inicijalnog po­imanja a­utoričina teksta ka­o ispreplitanja ‘re­alnog’ i ‘čudnovatog’, odnosno ‘bajnog’, tada je s ciljem razotkrivanja načina oblikovanja navedena prepleta potrebno podrobnije razmotriti načine ustrojavanja narativnog svijeta Šegrta Hlapića, da bi se na temelju toga naposljetku moga­o razabrati i uzajamni odnos između temeljnog semantičkog postava teksta i određenja njegove žanrovske pripadnosti.

Pritom se za određenje i semantičke i žanrovske polivalentnosti teksta čini presudnim način na koji a­utorica oblikuje kronotop teksta u koji smješta psihemske narativne figure koje tada re­agiraju unutar određenog temporema teksta i njegovih spacema ka­o okvirnog postava naracije.1 Takav se pristup djelu čini primjerenim naročito zato što je u stogodišnjoj recepciji Šegrta Hlapića moguće u­očiti niz različitih književno-kritičkih pristupa, ali i permutaciju značenjskog postava djela, koje ga tada smještaju i u različite interpretativne okvire, čiji su žanrovske odrednice omeđene ‘re­alističnom pripovijetkom’, s jedne, a ‘bajkom’, s druge strane, ka­o modelom načina ustrojavanja teksta o šegrtu Hlapiću.

2. Narativni ustroj Šegrta Hlapića

Način na koji Ivana Brlić-Mažuranić oblikuje narativne sastavnice Šegrta Hlapića počiva, između ostalog, na dva pripovjedna postupka koji se provlače cjelokupnim tekstom: na postupku ogoljivanja prostora i vremena radnje, koji tada korespondira s onim ogoljivanja psihemskih narativnih figura, ka­o i na onom ugradnje mitskih iskaza u pojedinim di­onicama teksta. Primjenom tih postupaka a­utorica oblikuje narativnu cjelinu kojoj je svojstven ne samo posve osebujni pripovjedni svijet već i specifični način pripovijedanja, uslijed čega se to djelo na osobit način ističe među ostalim djelima hrvatske dječje književnosti.

2.1 Spacemske i temporemske sastavnice Šegrta Hlapića

U potrazi za a­utentičnom verzijom a­utoričina teksta Berislav Majhut razmatra problem vremena radnje Šegrta Hlapića. Pritom upozorava na to da su prilikom lektoriranja a­utoričina rukopisa nakladnici izmijenili tekst prvoga izdanja romana utoliko što su, između ostalog, osuvremenili i »novčane odnose« (Majhut 2010: 180) u tekstu. Učinili su to zato što su vrijeme radnje shvaćali »ka­o suvremeno trenutku objavljivanja djela. Potom su odustali od posuvremenjivanja i pustili da djelo govori o nekim prošlim događajima« (ibid.), da bi nakon toga »te­oretičari zaključili da se radnja događa u vrijeme careva i forinti, tj. u neko davno vrijeme« (ibid.). Drugi pak tekst shvaćaju ka­o »bajku odmaknutu u neko akronijsko vrijeme« (ibid.), koje nije povezano ni s a­utoričinim ni sa suvremenim recepcijskim trenutkom. Čini se da razlozi takvom različitom po­imanju vremenskog aspekta radnje leže u načinu na koji su oblikovani okvirni, a to znači vremenski i prostorni uvjeti zbivanja u tekstu, odnosno temporemske i spacemske narativne figure teksta.

Autorica vremenske i prostorne odrednice Hlapićeva pripovjednog svijeta oblikuje krajnje minimalistički, za što se paradigmatskim čini već uvodni opis ‘grada’ u kojemu Hlapić živi. O tom se spacemu doznaje tek da je »bi­o vrlo velik« (Brlić-Mažuranić 2010: 23), s mnogo dugih ulica i kuća koje »su izgledale velike do neba« (ibid.). Opis prostora zbivanja svodi se na temeljnu predodžbu o gradu (‘velik’, ‘duge ulice’, ‘velike kuće’) u skladu s kojom se u­opće zamišlja ili shvaća bilo koji grad, odnosno bez koje to nije ni moguće jer grad tek po ‘dugim ulicama’ i ‘velikim kućama’ postaje takvom vrstom re­alija. Doduše, taj spacem i tako oblikovan stječe svoj ontički status, no njegovim se ogoljenjem na temeljna obilježja bilo kojeg spacema te vrste ne pruža mogućost detaljnijeg identificiranja prostora radnje tako da tekst ostaje na ne­određenoj i ne­odredivoj naznaci ‘grada’ ka­o spacema zbivanja koji se tada, sučeljen sa zbiljom, načelno može pridružiti bilo kojoj zbiljskoj konfiguraciji grada.

Slično i opisi drugih spacema ostaju tek na razini temeljnih naznaka koje se čitatelju nude bez jednoznačnih odrednica pomoću koji bi ih se moglo izdvojiti od ostalih istovrsnih prostora i na taj način nepovratno identificirati.2 Vrhunac primjene postupka značenjskog ogoljenja spacema predstavlja opis ceste kojom Hlapić putuje isprva sam, a potom s Gitom: »Iša­o je tako Hlapić, iša­o po cesti [...]« (ibid.: 45), koja je na jednom mjestu »dugačka« (ibid.: 28), na drugom »bez kraja« (ibid.: 117), na trećemu »velika« (ibid.: 120), a oko nje »samo velika polja, grmlje, drveće« (ibid.: 28). Pritom je »[c]esta ležala među velikimi i zelenim livadama ka­o dugačka slamka preko zelenog mora. A Hlapić i Gita išli su po cesti ka­o dva mrava po toj slamki« (ibid.: 71).

Na temelju navedenih primjera moguće je ustvrditi da je većina spacemskih narativnih figura oblikovana na isti način: u tekstu se, ka­o prvo, pojavljuju ogoljene od svih mogućih individu­alnih obilježja i ka­o takve tvore tek ‘kostur opisa’ mjesta zbivanja na temelju kojeg ih nije moguće izdvojiti iz skupine istorodnih re­alija, primjerice ‘Hlapićev grad’ od svih drugih mogućih gradova. Ka­o drugo, takvi su ‘spacemski kosturi’ u tolikoj mjeri nezasićeni podacima da se ne mogu pridružiti nijednom toposu iz zbilje, jer ih se načelno može primijeniti na bilo koji od njih. No usprkos takvoj značenjskoj nezasićenosti ti su spacemi, ka­o treće, satkani isključivo od zbiljskih elemenata: ni u jednom trenutku ni na kojem mjestu opis spacema ne sadrži izvanzbiljske momente poput onih koji su svojstveni ‘bajkama’, već je prostor zbivanja čvrsto usidren u zbiljskom svijetu, a da taj prostor usprkos tome a uslijed svoje značenjske nezasićenosti ostaje neprepoznatljiv i stoga čudesan. S obzirom na to moguće je, ka­o četvrto, ustvrditi da spacemska karta teksta stoji na granici između re­alističnog i čudesnog:3 Svojom satkanošću od zbiljskih elemenata ona ukazuje na re­alno ka­o čvrsto tlo naracije, a nezasićenošću podacima o svom ustroju na čudesno ka­o njezin cilj.

Ka­o ogledni primjer takva ustrojavanja spacemske karte može poslužiti već navedeno ogoljenje spacema ‘ceste’. Riječ je o središnjem spacemu koji svojim značenjem ‘prostorne poveznice’ spaja sve ostale: cesta je ono mjesto kojim Hlapić bježi od majstora Mrkonje, na kojemu susreće druge ljude, doživljava razne zgode i nezgode te dospijeva u druga mjesta. S obzirom na to očekivalo bi se da taj spacem bude detaljnije opisan ili u najmanju ruku specificiran nizom opisnih odrednica. U tekstu je, međutim, upravo obratno. S protokom naracije o cesti se ne doznaje ništa bitno novo, nikakav daljnji specificirajući detalj, već se ona naposljetku u sklopu vrlo uvjerljive usporedbe svodi na ‘slamku’ uronjenu u ‘zeleno more’ po kojoj hodaju ‘dva mrava’.

Tom se usporedbom značenjska nezasićenost navedenog spacema dodatno potencira: ne samo da u tekstu ostaje nediferenciranim prostorom zbivanja radnje, odnosno, spacemom koji se svojim opisom ne razlikuje od drugih istovrsnih re­alija, pa ga je utoliko moguće pridružiti i bilo kojem toposu koji se imenuje ‘cestom’, on tom usporedbom gubi još i ono jedino pre­ostalo obilježje, ono ‘poveznice’. U usporedbi će, na­ime, mravi zbog oblosti slamke zasigurno dospjeti do njena kraja, i to svejedno upute li se njome prema gore ili dolje, dakle, bez obzira na smjer kojim se kreću. Odatle neminovno pro­izlazi da prostorno određenje Hlapićeva i Gitina kretanja ‘cestom’, odnosno njihovo ‘putovanje’ u načelu nije ni bitno jer će poput ‘mrava’ iz usporedbe svakako doći do njegova kraja. Dalekosežna posljedica toga leži u činjenici da se na taj način ništi funkci­onalnost ne samo ‘ceste’ već posljedično i svih drugih, u tekstu na taj način oblikovanih spacema. Oni predstavljaju tek kulise koje svojom opisnom ne­određenošću sugeriraju da konkretni prostor zbivanja, njegova singularnost i jednoznačna (ne)odredivost, premda i takvim ogoljenim pojavljivanjem u tekstu ontički uspostavljen, nije bitna već akcidentalna odlika teksta, naspram čega stoji ‘pravi’ prostor zbivanja koji je druge provenijencije. U čemu onda leži pripovjedna funkci­onalnost takvih spacema, koji i jesu sastavni di­o zbilje (jer su sačinjeni od isječaka iz zbilje) i nisu (jer ih tako značenjski ogoljene nikada ne zatječemo u zbilji niti ih je moguće imaginirati pomoću šturih odrednica navedenih u tekstu)?

Čini se, na­ime, da takvi semantički nesaturirani spacemi očituju posve određenu semantičku produžnost koja ide u dva smjera. S jedne strane, spacemska karta teksta, sazdana od zbiljskih momenata koji u svojoj značenjskoj nabačenosti ostaju ne­određeni, upućuje na to da ‘čudnovato’ i ‘bajno’ ne leži s one strane zbiljskog svijeta već niče upravo iz njega te shodno tome predstavlja i njegov ‘normalni’ sastavni di­o. Taj, međutim, ne leži na njegovoj neposrednoj površini, pa se postavlja pitanje načina dospijevanja do ‘čudnovatog’ i ‘bajnog’, a da se horizont zbiljskog svijeta ne prekorači. U tu je svrhu nedovoljno ‘putovati’ tek svijetom, a to znači pukim prostornim odrednicama teksta. Dapače, ostajanjem u zbiljskom prostoru radnje cilj se ‘putovanja’ promašuje. To pro­izlazi iz ogoljenosti spacemske karte koja upućuje na to da se ‘cilj’ putovanja dohvaća u nekom drugom ‘prostoru’ a ne u onom zbiljskom, na­ime, u onom ‘unutarnjeg’, odnosno ‘duševnog’ života psihema. Stoga je temeljna svrha primjene postupka ogoljivanja spacema postizanje što veće usredotočenosti teksta na njegove izvanspacemske sastavnice.

Da bi se to postiglo, ogoljivanjem se spacemskih narativnih figura, s druge strane, čitatelja poziva da vlastitom moći imaginiranja ispuni ‘značenjske rupe’ u opisu spacema, pri čemu mu ono u njima tek naznačeno – da je riječ, primjerice, o ‘velikom gradu’ – može i mora poslužiti ka­o polazište, dok je odredište prepušteno njegovoj vlastitoj mašti. Čitatelj je, na­ime, u doticaju s prekratkim, šturim spacemskim odrednicama teksta, a u namjeri da do­ista doživi prostor zbivanja, osuđen je da taj ispuni dodatnim, samo­imaginiranim sadržajem, što, naravno, per se ne predstavlja nedostatak teksta. Dapače, u sklopu se recepcije ogoljenih spacema otvara prostor igri imaginacije koja predstavlja izvrsnu osnovu za što bolje usredotočenje na drugi, ‘duševni prostor’ teksta. Jednostavno rečeno: spacemi postupkom ogoljivanja na temeljna značenjska obilježja postaju poligon uvježbavanja imaginarne moći čitatelja, kako bi njome pripremljen prodro i u dublji sloj teksta.

Upravo je s obzirom na navedenu svrhu semantičkog nesaturiranja spacema potrebno promotriti i vremenski aspekt zbivanja radnje. Taj je prije svega naslovima uglavljen u ‘prirodno’ protjecanje vremena: riječ je o putovanju koje se zbiva tijekom šest ‘zbiljskih’ dana i završava u sedmoj ‘zbiljskoj’ noći. Na taj je način, sukladno spacemima, i temporem teksta satkan od zbiljskih momenata jer se nigdje vrijeme radnje ne odvija na izvanzbiljski način, ka­o što je to slučaj u bajkama, gdje primjerice likovi spavaju i stotinjak godina. Dakle, ‘forma’ protjecanja vremena u tekstu je ‘zbiljska’, dok je njegov ‘sadržaj’, odnosno značenjski postav, ponovno, ka­o i u slučaju spacema, ne­određen jer je dan tek u temeljnim obrisima.

Takvi ne­određeni temporemski markeri vremenski aspekt naracije ostavljaju otvorenim: već sama uporaba izraza poput ‘carstva’, ‘carskih čizama’ ili ‘carskog dimnjaka’, a da se pritom ne spominje nijedno konkretno carstvo, svojom značenjskom ne­određenošću posjeduju isti učinak ka­o i spacemske narativne figure teksta. Ponovno je naznačen tek temeljni vremenski okvir radnje koji seže od davnih vremena ‘kraljevića Marka’, kad su zemljom još koračali mitski junaci, pa sve do trenutka postojanja ‘forinti’, a čitatelju se prepušta da, polazeći od tih markera, ispuni ‘značenjsku rupu’ temporemske odrednice teksta vlastitom moći u­obrazilje. Stoga se čini primjerenim zaključiti kako je riječ o semantički nesaturiranom temporemu, koji zbog raspršenosti svojih odrednica granicu između pripovijedanog i pripovjednog vremena namjerno ostavlja ne­određenom, držeći tako vremensku granicu teksta otvorenom.

Na taj se način ne­određenost ‘sadržaja’ temporema pridružuje onoj spacema, pri čemu cjelokupni tekst obilježava kronotop sazdan isključivo od zbiljskih momenata, a da su ti isti momenti u tolikoj mjeri značenjski ogoljeni da ih se ne može identificirati na jedinstven i jednoznačan način. S obzirom na to i Hlapić i sve druge psihemske narativne figure teksta djeluju u prostoru i vremenu koji je specificiran na ne­odredivo-određeni način, a da takvo značenjsko ogoljenje prostora i vremena ne utječe negativno na ustroj radnje.

2.2 Psihemske sastavnice Šegrta Hlapića

Kako se u tekstu karakteriziraju psihemske narativne figure? O Hlapiću, primjerice, doznajemo da je bi­o »malen ka­o lakat, vese­o ka­o ptica, hrabar ka­o Kraljević Marko, mudar ka­o knjiga, a dobar ka­o sunce« (Brlić-Mažuranić 2010: 13) te da je na put obuka­o »zelene hlače, crvenu košulju, krasne čizmice, sjajnu kapu i crvenu torbu preko ramena« (ibid.: 22). Sve ostalo ostaje ne­iskazano: ne znamo ni kakvu kosu ima, ni boju njegovih očiju, a kamoli ima li neko specifično obilježje, po kojemu bi se razlikova­o od drugih jedana­estogodišnjaka, među kojima su vjerojatno mnogi rastom tako mali ka­o i Hlapić. Prisjetimo li se k tome da je »još u vrijeme pisanja, Ivana Brlić-Mažuranić zamišljala Šegrta Hlapića ka­o hrvatskog Struw­welpetera« (Majhut 2010: 221), čije je obilježje duga kosa i dugi nokti, a na temelju čega ga se odmah može prepoznati ka­o Janka Raščupanka, tada upada u oči da Hlapić ne posjeduje nikakvo jedinstveno i jednoznačno vizu­alno obilježje – primjerice neku posebitost na licu, tijelu ili u držanju 4, čime bi se izdvaja­o iz reperto­ara ostalih likova dječje književnosti. Nasuprot primjerice Pipi Dugoj Čarapi, kod koje, ma kako god da se odjenula i u kakvoj god se situ­aciji našla, ka­o signal prepoznavanja funkci­oniraju njene kečke, Hlapić takav izvanjski signal nema. On je u tekstu naprosto jedan između mnoštva dječaka koje je moguće sresti u susjedstvu. Stoga je, da bismo ga usprkos značenjskoj nezasićenosti njegova opisa, svedenog na putnu odjeću, mogli vizu­alizirati, potreban dodatni imaginacijski napor.

Ono, što u njegovu opisu prevladava unutarnje su, ‘duševne’, odnosno, još uže rečeno, moralno-etičke odlike: hrabar je, mudar i dobar, što se vješto demonstrira u pojedinim scenama teksta. No uzme li se u obzir da se pritom radi o općim odrednicama kojima po naravi stvari teže ili bi barem trebali težiti svi dječaci, tada na temelju tih unutarnjih obilježja nije moguće jednoznačno specificirati taj lik, a pogotovo ne vizu­alno ga predočiti, pa se psihem šegrta Hlapića naposljetku svodi na opću predodžbu o dječaku kojega resi šarena odjeća i navedene moralne vrline.

Slična je situ­acija i s druga dva glavna lika. Ni Gitu na temelju njena opisa u tekstu nije moguće izdvojiti od djevojčicâ te dobi. Tvrdi se da je bila »vrlo lijepa, jer je imala plavu opravicu sa srebrnom vrpcom obšitu« (Brlić-Mažuranić 2010: 46), premda je opravica »bila dosta poderana« (ibid.), dok je na nogama imala »bijele cipele sa zlatnom kopčom« (ibid.), koje su ka­o i opravica bile »stare i pokrpane« (ibid.), a nosila je spuštenu kosu (usp. ibid.). Ponovno ništa ne doznajemo o konkretnom izgledu tijela ili o držanju lika. U nastavku se na više mjesta ističe Gitina ljepota (ibid.: 53, 141), što se, međutim, ne potkrjepljuje opisnim detaljima. Taj se psihem, ka­o i u Hlapićevu slučaju, karakterizira tek odjećom i unutarnjim svojstvima, koja, međutim, nisu od naročite pomoći prilikom vizu­alizacije tog lika. Jedino što je Giti navlastito i čime se na jednoznačni način izdvaja, jest »brazgotina« (ibid.: 68) na palcu u obliku križa koju je zadobila još s tri godine kad se igrala nožem (usp. ibid.: 142). To obilježje, međutim, posjeduje tek fabularnu funkciju – kako bi je roditelji mogli prepoznati, a ne doprinosi u većoj mjeri njenoj vizu­alnoj diferencijaciji.5

Ni opis trećeg središnjeg lika, Hlapićeva psa Bundaša, nije ništa drukčije strukturiran: riječ je o psu koji ima »veliku, kuštravu, žutu glavu [... te] dugački i crveni jezik« (ibid.: 30). Bi­o je to »dragi pas« (ibid.), odnosno mudar i dobar (ibid.: 54), a nadasve razigran i vese­o (ibid.: 30, 120, 124), što tvori njegovo temeljno obilježe, zbog kojeg u­ostalom i prebiva u tekstu. Želimo li i taj lik vizu­alizirati, potrebna nam je velika doza imaginacije, jer njegov opis pruža tek temeljne naznake lika koje bi se mogle odnositi na većinu žutih, kuštravih pasa, i to različitih pasmina. O Gitinoj životinjskoj pratiteljici, papigi, podjednako tako doznajemo tek da je bila mala, zelena i brbljava (ibid.: 46).

Jedinstvena i utoliko jednoznačna vizu­alizacija sporednih psihemskih narativnih figura još je šturija.6 Većina njih nije ni opisana, već u tekstu funkci­oniraju samo na temelju svojih imena, dok je određeni niz sporednih psihema obilježen tek jednom ili s dvije naznake: tako primjerice o majstorici doznajemo da »je bila jako dobra [...]. ali se i ona bojala majstora Mrkonje« (ibid.: 16). Za naručitelja čizmica tvrdi se da je bi­o »bogati gospodin« (ibid.: 17), za mljekara da je »siromah starac [... koji] bi­o je slab i pogrbljen« (ibid.: 24), a za Marka da je »velik ka­o Hlapić« (ibid.: 32). Radnici na cesti su »ljudi s dugim čekićima«, od kojih neki imaju »velike crne na­očale« (ibid.: 37-38), dok se pastir Miško opisuje ka­o »malen i debe­o« (ibid.: 72), a Grgina majka da je »stara i bolesna« (ibid.: 66). U vezi dva košaraša navodi se tek da je jedan od njih bi­o bogat a drugi siromašan (ibid.: 95-96), dok se za vlasnika vrtuljka tvrdi da je bi­o »jako debe­o« (ibid.: 101), a za Grgu da ga »nitko u selu [nije] voli­o, jer nije bi­o dobar« (ibid.: 60). Središnji je negativni lik teksta, psihem ‘crnog čovjeka’, podjednako tako prilično šturo opisan: Hlapić ga susreće pod mostom »u dugoj crnoj kabanici i s poderanim šeširom na glavi« (ibid.: 42). Psihem u tekstu ostaje bezimen, dok navođenje crne kabanice služi ka­o jedini signal njegove prisutnosti, pri čemu je ponovno riječ tek o komadu odjeće koji predstavlja jedinu osnovu identifikacije tog lika, pa se i on u pogledu vizu­alizacije do­ima značenjski nezasićenim psihemom.

Na temelju iznesenih primjera moguće je zaključiti da je tekst u pogledu deskriptivnih obilježja psihemskih narativnih figura, a u svrhu njihova vizu­alnog predočenja, značenjski nezasićen: svi su likovi ogoljeni na štura temeljna obilježja koja, s jedne strane, u maloj mjeri ili nikako ne pridonose njihovoj jedinstvenoj i jednoznačnoj vizu­alnoj percepciji, pri čemu je jedini izuzetak majstor Mrkonja. S druge se strane i tako naznačena vizu­alna obilježja mahom svode na odjevne predmete, a da fizička i/ili fizi­ognomijska obilježja psihema nisu podrobnije specificirana pa se tako načelno može raditi o bilo kojem dječaku, bilo kojoj djevojčici ili bilo kojem odraslom čovjeku koji je, primjerice, za­ogrnut u crnu kabanicu.

No čini se da je i takvo značenjsko ogoljivanje psihemskih narativnih figura bitna i nimalo slučajna odrednica teksta, čija je funkcija ka­o i u slučaju ogoljenja temporema i spacema dvostruka: s jedne strane da kod čitatelja potakne njihovu imaginaciju ka­o aktivni doprinos recepciji teksta, a s druge da pažnju čitatelja pre­usmjeri s izvanjskih obilježja psihema na njihova unutarnja, na njihove moralno-etičke sastavnice, ka­o središnji ‘prostor’ zbivanja teksta. S obzirom na to posve se prikladnim čini da a­utorica izvanjske odrednice i psihema i spacema i temporema drži tek na razini njihovih temeljnih značenjskih odredbi, što se učvršćuje primjenom još jednog narativnog postupka koji pridonosi ne samo osebujnom pripovjednom ustroju teksta, već dodatno ističe i njegovu namjeru.

2.3 ‘Mitski’ iskazi i ‘mitska svijest’ Šegrta Hlapića

U tekstu se na više mjesta pojavljuju i iskazi, čiji je logički i ontički status vrlo ne­određen. Takav niz iskaza otvara rečenica: »Štogod je šegrt kadar zamisliti, to je šegrt kadar i izvesti« (ibid.: 19). Za tu rečenicu pripovjedačica tvrdi da je poslovica. Ona, ka­o i mnoštvo drugih, njoj sličnih iskaza, do­ista posjeduje strukturu poslovice u smislu sažete izreke koja izriče neku mudru misa­o ili životnu mudrost od općeg značaja. No pripovjedačica odmah relativizira status tog iskaza ka­o poslovice, tvrdeći da ona »još nije napisana u nijednoj čitanki« (ibid.), čime se sugerira da u biti i ne postoji ka­o poslovica. Na taj se način, s jedne strane, dovodi u pitanje a­utentičnost poslovičnog karaktera tog iskaza, dok je, s druge strane, dvojbena i iskustvena istinitost tog iskaza jer se zasigurno mogu pronaći i oni šegrti koji ne mogu izvesti sve ono što su zamislili. Tako se u oba slučaja u pitanje dovodi ne samo forma već i sadržaj takvih izjava.

Doduše, poslovični je status takvih iskaza mjestimice nedvojben jer su neki od njih izričito usmjereni na iskustvenu zbilju, pa svoju istinitost u potpunosti crpe iz poklapanja s ljudskim iskustvom poput sljedećih: »u noći svaki čovjek tiše govori, jer je takov mir, da se svaka ri­eč do neba čuje« (ibid.: 118); »kroz šumu i brdo ništa se tako dobro ne čuje ka­o ‘oj’« (ibid.: 127); »oblaci ne­idu kako ljudi govore, nego onako, kako ih vjetar po nebu nosi« (ibid.: 128); »od deset gusaka ne može živjeti pače ni mati sa djetetom« (ibid.: 138); »i onako ima više ljudi, koji deru cipele, nego onih koji ih prave« (ibid.: 150). Kad bi u tekstu postojali samo takvi iskazi, čiji je sadržaj bez daljnjega moguće primijeniti na iskustvenu zbilju, tada bi s pravom mogli ustvrditi da se a­utorica tim iskazima služi ka­o stilskom potkrjepom daljnjega utemeljenja teksta u zbilji.

Nasuprot takvima, međutim, stoje iskazi poput onih sadržanih u objašnjenju pripovjedačice u vezi Hlapićeve prisutnosti razgovoru crnog čovjeka i gospodara cirkusa:

Da nije Hlapić bi­o tako siromašan, ne bi on valjda nikada vidi­o izbliza dva opaka čovjeka, ka­o što ih je sada mora­o gledati i čuti.

Na svi­etu ima srećom isto tako malo opakih ljudi ka­o što ima malo pušivoga boba u zdjeli – pa su i u ovome kraju živjela u to vrijeme samo ova dva opaka čovjeka. Ali Hlapić je bi­o siromašno di­ete, a siromašna djeca poznaju ci­eli svijet. (Ibid.: 114.)

Mnogo je toga ovdje dvojbeno: Hlapić u biti ne bježi od života u siromaštvu, već od brutalnosti majstora Mrkonje pa zle likove iz teksta upoznaje prvenstveno zbog stjecaja okolnosti koje prate njegov bijeg, a ne, općenito uzeto, zbog siromaštva. Dvojbeno je, nadalje, ima li na svijetu do­ista tako malo opakih ljudi, odnosno, može li se to u­opće iskazati tako brojčano precizno. Dvojbena je i istinitost iskaza da siromašna djeca poznaju cijeli svijet. Za pretpostaviti je, naprotiv, da uslijed lošega obrazovanja ona poznaju tek vlastiti isječak svijeta, dok im cjelina svijeta nije znana. Čini se da a­utorica ovdje operira s nizom iskaza posve druge vrste nego li su to poslovice, a koje tada za­odijeva u ruho poslovice.

Način konstitu­iranja takvih iskaza razotkriva se u Hlapićevu razgovoru s prosjakinjom Janom. Na zamolbu da joj pokrpa opanke, Hlapić uzvraća da ga »i­onako šalje car, da ide [] po ovoj zemlji« (ibid.: 91) i da pomaže ljudima, pri čemu se on jedini prijavi­o za taj ‘posa­o’. Pripovjedačica to komentira: »Dakako da to sve nije bila istina. Ali je izgledalo ka­o istina, pak se stara prosjakinja nasmijala« (ibid.). Sukladno relativizirajućem sadržaju rečenog Hlapićeva tvrdnja predstavlja iskaz, čija provjerljivost, odnosno istinitost, nije bitna, što je i svojstveno književno-umjetničkim iskazima, od kojih se očekuje tek vjerodostojnost unutar teksta.

Problem je, međutim, s navedenim iskazima da oni ne pretendiraju samo na važenje unutar pripovjednog teksta, već u ruhu poslovice nastoje biti iskazi opće ljudske mudrosti koji tada teže važenju i izvan teksta. Takvi iskazi u biti sliče mitskim iskazima. Oni težnjom za sve­obuhvatnim važenjem presežu granice ljudskog iskustva, odnosno iskustvene zbilje, pa se primjerice samo u mitskom diskursu ka­o istinito može ustvrditi da u nekom kraju žive upravo samo dva opaka čovjeka. Riječ je o obliku kazivanja koji svoju istinitost ne crpi ni iz neposredne iskustvene zbilje (iskustveni iskazi) ni iz njena umstvenog zahvaćanja (znanstveni iskazi), već iz činjenice vlastita kazivanja. Pritom se mitski iskazi razlikuju od onih umjetničkih utoliko što posljednji važe samo za fikci­onalni svijet, dok prvi nastoje zadobiti sve­opće važenje, pri čemu se njihova istinitost uspostavlja sama od sebe, odnosno, već pukim iskazivanjem postaju istiniti i u načelu nepropitljivi.7

S tim u vezi postavlja se pitanje funkci­onalnosti ugradnje takvih iskaza, odnosno, čemu oni služe u tekstu. Odgovor na to moguće je pronaći u Hlapićevu razgovoru s pastirima. Ondje Hlapić tvrdi da bi Grgi »rado izruči­o, što mu je mati poslala, da sve mislim ne će li možda Grga najedanput odnekuda pasti pred mene« (ibid.: 77), na što mu najstariji pastir uzvraća: »Ne može ni kruška pasti pred tebe, ako nesjediš pod kruškinim stablom, a kamoli da bi čovjek pa­o pred tebe iznenada« (ibid). Mjesto je to u tekstu, gdje se po prvi puta narušava utemeljenost naracije u zbiljskom svijetu. Hlapićevoj se želji ovdje suprotstavlja ne­umitnost fizikalnih zakona zbog čije se krute vladavine Grgino pojavljivanje na cesti prokazuje ka­o ‘čudo’ a Hlapićeva želja ka­o ‘pusto htijenje’ bez ikakve šanse za ostvarenjem. U nastavku se teksta, međutim, to ‘čudo’ upravo događa. Pritom čitava scena susreta s Grgom služi tome da se nasuprot mišljenju pastira, čvrsto ukorijenjenom u načinu funkci­oniranja zbiljskog svijeta, uspostavi i druga razina zbilje, ona ‘duševna’, čije središte tvori upravo ljudsko ‘htijenje’.

Očitovanje tog ‘htijenja’ i mogućnost njegova samo­­ostvarenja predstavlja središnju svrhu ugradnje mitskih iskaza u narativno tkivo teksta. Na­ime, u tim se iskazima ‘htijenje’ ističe ka­o neposredni pokretač čovjekova djelovanja, kojim se nadmašuje ljudska uronjenost u puko fizičko odvijanje života. Pritom činjenica da se čovjek u­opće uzdiže iz zbiljsko-fizičkog svijeta i postaje etičko-moralnim bićem, odnosno, da se čovjek poput Hlapića veže uz svoje ‘htijenje’ i njime uzdiže povrh svog puko fizičkog bivanja, predstavlja pravo ‘čudo’ koje tada priziva mitski govor. A tom je govoru sve moguće pa i to da »od[ne]kuda pada čovjek pred Hlapića« (ibid.: 77), što u čitatelja izaziva ‘čuđenje’, ono isto, koje u tekstu izaziva i Hlapićeva pojava u susretu s drugim psihemima. Hlapić, na­ime, za­ogrnut sada u takve mitske iskaze, može sve: tako dobrog košaraša priziva već time što »je staja­o [...] i gleda­o desno i li­evo po cesti ka­o da čeka pomoći« (ibid.: 121). Ovdje se Hlapićevu ‘htijenju’ udovoljava već samim njegovim iskazivanjem, što je upravo odlika mitskog diskursa, a sukladno tome i svrha ugradnje mitskih iskaza u tekst.

Uronjenost u mitsku svijest, a to znači u vjeru samo­­ostvarenja vlastita ‘htijenja’ i ‘kazivanja’, nositeljica je ne samo mitskih iskaza već i cjelokupne ‘duševne’ razine teksta. Da je to presudni čimbenik pokazuju i mnogobrojna mjesta u tekstu. Tako primjerice Hlapić u polumraku staze kroz šumu na putu do Markove kuće hrabri samog sebe govoreći: »Hajdemo samo! hajdemo! [...] Ja posve dobro vidim« (ibid.: 128), što pripovjedačica komentira: »Bilo je vrlo mudro od Hlapića da je sam sebi tako govori­o. Njegove su oči odma mnogo bolje u mraku vidile, kada je to izreka­o« (ibid.). Dakle, dovoljno je nešto ‘htjeti’ pa će se to onda i ostvariti – bitno je da se želi dobro vidjeti u mraku i vidjet će se. Takva se uronjenost u svemoć mitske svijesti očituje i u kontrastiranju Hlapićeva i Gitina lika na putu do Markove kuće: Gita se umara i za­ostaje, »jer ona nije poznavala Marka i nije tako vruće ka­o Hlapić želila, da mu pomogne« (ibid.: 118). Presudnim je, dakle, pokretačem djelovanja, a time i zbivanja u tekstu, ljudsko ‘htijenje’ i vjera u njegovo samo­­ostvarenje. Time se voluntaristička mitska svijest čini središnjim pokretačem svekolikih zbivanja u tekstu, koja, kada jednom zasjedne u ljudsku ‘dušu’, pre­okreće sve u korist njena nositelja.

Vrhunac takva pre­okreta iz puke fizičke samosvijesti u onu mitsku zbiva se tijekom susreta u šumi majstora Mrkonje i šegrta Hlapića. Majstora, koji na početku teksta funkci­onira ka­o negativni lik, iz šume spašava to da je »poželi­o da bar njega [Hlapića] još jedanput u životu vidi« (ibid.: 134-135). ‘Čudesna’ je to pre­obrazba lika, skiciranog na početku teksta ka­o negativnog, a sada u pozitivca, koja se temelji na ‘htijenju’ ponovnog viđenja Hlapića, na što u tekstu odmah slijedi prikaz Grgina dolaska i Mrkonjina oslobođenja. Neposrednim nizanjem navedenih scena na suptilni se način sugerira da majstorovo oslobođenje nije posljedica nikakve slučajnosti, što bi se dalo zaključiti na temelju uzročno-posljedične zakonitosti zbivanja takvih događaja u iskustvenom svijetu, već upravo majstorova ‘htijenja’, koje tada – u sklopu mitske svijesti – priziva Grgu ka­o osloboditelja. A taj je i sam već pripremljen za tu ulogu Hlapićevim upozorenjem, »neka ide u svijet i neka bude pošten« (ibid.: 66), čime se uspostavlja svojevrsna cirkulacija motiva ‘dobrog djelovanja’ unutar mitske razine teksta. Taj motiv začinje Hlapić svojim dobrim djelima da bi ga, između ostalog, preda­o i Grgi, a ovaj majstoru Mrkonji, koji tada iz osnove mijenja ustroj svoga bića, uzdižući se iznad jada fizičke egzistencije zbog života bez voljene kćeri na moralno-etičku razinu dobrog djelovanja spram sve djece, što se naposljetku očituje ne samo u njegovu odnosu spram Hlapića već i Gite.

Uzdizanje ljudskog bića iznad razine puke fizičke egzistencije – taj središnji motiv teksta ali i mitske svijesti ugrađene u njega – ima i svoj konkretni ekvivalent koji je i materijalan i čudesan: ‘čudotvorni’ je to srebrnjak ušiven u rubac Grgine majke (usp. ibid.: 67). Taj Grga daje majstoru, jer »[o]tkad sam dobi­o taj novac, okrenulo se moje srdce od zla na dobro. Možda i tebi donese sreću« (ibid.: 136). Riječ je o središnjem čudesno-materijalnom simbolu teksta u kojemu se isprepliće zbiljska razina naracije s onom mitskom. Simbol je to ljudskog oplemenjivanja materijalnog svijeta u sklopu kojeg se ljudsko ‘htijenje’ pre­usmjerava s puko materijalnog, čega je simbol srebrnjak ka­o kovina, na ‘duševno’, odnosno, moralno-etičko područje ka­o ono koje poput pretička strši iz materijalnog, te i jest i nije sastavni di­o materijalnog svijeta, čega je i simbol razmjenska vrijednost srebrnjaka koji u tekstu sada postaje sredstvom cirkulacije ‘dobra’ a ne dobara. Pritom u tekstu uprizorenje takva ‘čudesnog’ uzdignuća nije moguće na razini iskustvene zbilje na kojoj se odvija veći di­o naracije, već ono upravo stoga priziva ugradnju mitskih iskaza kako bi se pomoću njih stvori­o prostor unutar kojeg je takvo ‘čudesno’ uzdignuće i moguće.

Nužnost posezanja za mitskim iskazima i mitskom sviješću pro­izlazi iz temeljnog ‘misterija’ teksta koji tvori negativnu pretpostavku njegove moralno-etičke dimenzije: u sceni u kojoj košaraš s kolima priskače u pomoć Hlapiću i Giti, pripovjedačica tvrdi: »Kako je baš on moga­o biti najsiromašniji u ci­elome gradu, premda je iša­o najdalje po dobre šibe i ple­o najbolje košare [...] O tom su već mudroznanci u onom gradu pisali velike knjige, ali ni oni neznadu zašto je tako« (ibid.: 123). Ovdje se na konkretnom primjeru problematizira, zašto u­opće na svijetu postoji nepravda, a time i zlo i nesreća. Pozivanjem na mudroznance sugerira se da odgovor nikome nije poznat, što tada u tekst priziva izvanzbiljski diskurs mitskog samo­uvjeravanja da se usprkos vječnom postojanju nepravde vlastitim ‘htijenjem’ uvijek iznova treba težiti ‘dobru’ i ‘pravdi’. Riječ je o ‘čudesnoj (Hlapićevoj) odluci’ da se usprkos svemu bude dobar, a koja je upravo stoga ‘čudesna’ jer se u samoj zbilji ne pronalazi nijedan argument, zašto bi se trebalo biti dobar, već se naprosto jest dobrim na temelju vlastita uvjerenja i samo­uvjeravanja u istinitost takva stava. To pak je odlika mitske svijesti, čija prisutnost u tekstu tvori pozitivnu pretpostavku uspostave moralno-etičke dimenzije teksta.

Opisani mitski iskazi ka­o izraz uronjenosti teksta o šegrtu Hlapiću u mitsku svijest pridonose ‘čudonosnom’ karakteru cjelokupnog djela, poradi čijeg je ostvarenja u­ostalom tekst i u­okviren semantički nesaturiranim temeljnim narativnim figurama. Njihova značenjska ogoljenost predstavlja nužni uvjet isticanja važnosti Hlapićeva odlaska u svijet kako bi ‘razgazi­o čizmice’, odnosno, pokrenu­o cirkulaciju ‘dobra’, a time otvori­o i ‘čudesni’ horizont uspostave čovjekove istinske dimenzije, one moralno-etičke.

3. Semantička polivalentnost temeljnog ustroja Šegrta Hlapića

Iz dosadašnje analize narativnog ustroja teksta o šegrtu Hlapiću pro­izlazi da glavni korpus teksta tvore isječci iz iskustvene zbilje koji su omeđeni semantički nesaturiranim spacemima i temporemom unutar kojeg agiraju i semantički nesaturirani psihemi. Takva značenjska nezasićenost temeljnih narativnih figura teksta omogućuje ne samo njegovu raznoliku društveno-povijesnu kontekstu­alizaciju, odnosno, raznoliku vizu­alnu identifikaciju njegovih temeljnih narativnih figura, a prije svega psihema, već predstavlja i narativnu osnovu, s obzirom na koju se lako pokreću daljnji (pre)semantizacijski procesi uslijed kojih svijet Šegrta Hlapića može postati i ‘objektom’ inscenacije raznorodnih unutar- i izvanknjiževnih intencija. To je upravo i odlika teksta u njegovu suvremenom okruženju koje u naročitoj mjeri obilježavaju i utjecaji novih medija, a pogotovo filma.

U sklopu takvih različitih mogućnosti recepcija teksta, ali i njegovih književno-kritičkih analiza i prerada u novim medijima, nikako se ne bi s uma smjela smetnuti činjenica temeljnog značenjskog ustroja Hlapićeva pripovjednog svijeta. Taj počiva na tome da semantička nezasićenost temeljnih narativnih figura unutar postava teksta služi prije svega ka­o preduvjet usredotočenja na moralno-etičku dimenziju ka­o središnji (pre)semantizacijski sloj teksta. Taj sloj, na­ime, u­okviren učinkom ugradnje ‘mitskih’ iskaza, a preko njih i ‘mitske svijesti’, u tekst, funkci­onira ka­o ključno distribucijsko središte, iz kojeg i poradi kojeg je u biti i moguće ne samo uplitanje re­alističnih značenjskih sastavnica u tekst, već i onih bajkovitih. No narativno je tkivo teksta satkano od svih njegovih sastavnica zbog čije uporabe tekst poprima obilježje semantički polivalentno ustrojene pripovijesti, koje tada omogućuje osebujnu i estetsku i etičku proliferaciju teksta o šegrtu Hlapiću.

Dakle, temeljnim se narativnim postupkom čini onaj ogoljivanja narativnih figura, a to znači temporema, spacema i psihema, zbog kojeg tekstom dominiraju semantički nesaturirane narativne figure. Svrhu primjene takva narativnog postupka moguće je razabrati prije svega u tome da se tekst protka elementima ‘mitske svijesti’ ka­o posljednjeg jamstva očuvanja čovjekove moralno-etičke dimenzije, i to usprkos svekolikim devijacijama ljudske biti i hijerarhije vrijednosnih sudova u suvremenim okolnostima. Da bi se to ‘čudo’ i ozbiljilo, ono nužno mora prebivati na granici između svijeta ‘zbilje’ i ‘bajke’. U narativnom pogledu to pak iziskuje ugradnju elemenata iz oba svijeta, a da se ispreplitanjem ‘zbiljskih’ i ‘čudnovatih’/’bajnih’ elemenata ne naruši konzistentnost stvorenog narativnog svijeta. To a­utorici polazi za rukom tako da, sukladno Matičevićevu zapažanju, duktus svoje naracije obilježava »re­alističnom motivacijom, mimetičnošću i transtekstu­alnošću« (Matičević 1994: 42), zbog čega događaji opisani u tekstu ne prelaze granice iskustvene zbilje.

No cjelokupna naracija ne ostaje samo na čvrstom tlu zbilje, odnosno narativ se teksta ne može bezostatno ukalupiti u onaj re­alističnog pripovijedanja, budući da mu nedostaju za to karakteristični socijalno-psihološki elementi poput konkretnog opisa prostora i vremena, odnosno dubinske karakterizacije psihemskih narativnih figura. Naprotiv, u tekstu se, zahvaljujući prije svega semantički nesaturiranim narativnim figurama, ali i jedinstvenoj i zapanjujućoj ne­uobičajenosti pojedinih pripovjednih iskaza, stvara dojam »bajkovite začudnosti« (ibid.: 43), a da usprkos tome nigdje nije moguće zamijetiti prodor ‘nadnaravnog’ svijeta, odnosno nadnaravnih zbivanja, u tkivo teksta, koji bi tada dopušta­o da se taj narativ nedvosmisleno smjesti u okrilje ‘bajke’ (usp. ibid.: 43-44).

Na taj se način ponovno apostrofira ne­odredivost i ne­omeđivost prikazanog narativnog svijeta ka­o konstrukt čija je semantička potentnost i polivalentnost prije svega usmjerena na to da istakne ‘začudnost’ ne samo uspostave, već i očuvanja čovjekove moralne vertikale ka­o temeljne zadaće ljudske persistencije. Jer, ka­o što i sama pripovjedačica ističe: »No čuda ima svuda na svi­etu i svi ljudi zajedno ne bi mogli izmisliti tolika čudesa, koliko ih se svaki dan na svi­etu događa« (Brlić-Mažuranić 2010: 107). Svugdje ondje, na­ime, gdje čovjek nastoji biti čovjekom, događa se jedno takvo ‘čudo’ pa je upravo stoga i posve logično da u okolici žive tek dva opaka čovjeka.

4. Privid žanrovske polivalentnosti Šegrta Hlapića

Za pretpostaviti je da opisana semantička polivalentnost narativnog tkiva Šegrta Hlapića utječe i na njegovu žanrovsku proliferaciju. Tim se povodom razvila i velika rasprava koja seže od samih početaka recepcije djela. Ka­o što je već istaknuto, Matoš još davne 1913. godine a­utoričino djelo proglašava »klasičnim remek-djelom proze« (Majhut, 2008: 44), pri čemu se u tridesetim godinama prošlog stoljeća tekst »tumači pojmovima socijalno­angažirane književnosti« (ibid.: 63), sukladno kojima se tvrdi da je u tekstu riječ o »pripovijedanju u re­alističnom ključu« (ibid.: 78). Za­okret u shvaćanju teksta zbiva se sredinom šezdesetih godina, kada Maja Bošković-Stul­li u članku Povratak Šegrtu Hlapiću tekstu »odriče svaki re­alizam i smješta ga u vrstu pripovijedanja koja graniči s bajkom« (ibid.) jer »su duboke veze između Šegrta Hlapića i bajke toliko strukturalno dominantne da se ne može govoriti o Šegrtu Hlapiću ka­o re­alističnom pripovijedanju« (ibid.: 66). Na tragu takva stava razvija se niz interpretacija žanrovske odrednice ovog teksta, čije središte tvori misa­o o njegovu hibridnom karakteru.

Tako primjerice Joža Skok smatra da je riječ o »romanu u ruhu bajke« (ibid.: 54), Ivo Zalar o »sintezi romana i bajke« (ibid.), dok Stjepan Hranjec tvrdi da »a­utorica svjesno presvlači romaneskno tkivo ruhom bajke« (ibid.). U svom prikazu recepcije Šegrta Hlapića Berislav Majhut pomno analizira ustroj re­alističnih i bajkovitih sastavnica teksta te dolazi do zaključka da su u tekstu »dominantni elementi pustolovnog romana« (ibid.: 70), koji su tada ka­o takvi određujući za cjelokupno narativno tkivo teksta. To je pogotovo tako, argumentira Majhut, za­uzme li se dijakronijski stav prema tekstu i propitaju »isprobana pripovjedna rješenja« (ibid.: 72) koja su a­utorici u doba nastanka teksta stajala na raspolaganju. Iz analize šireg povijesno-književnog konteksta pro­izlazi, na­ime, da je u to doba bila već razvijena »paradigma pustolovnog romana« (ibid.: 73), »romana o siročetu« (ibid.), ka­o i ona pikarskog romana. Na temelju obilježja središnjeg psihema Majhut zaključuje da je a­utorica prilikom oblikovanja teksta »pre­uzela matricu pustolovnog romana« (ibid.: 77), ka­o i »elemente dječjeg romana o djetinjstvu« (ibid.) te u takav tekst utisnula »re­alistične sličice« (ibid.: 79), a otklonila »postupke romana o siročetu« (ibid.: 77).

U nastavku na tu raspravu, a naročito na Majhutove argumente u prilog žanrovske odrednice teksta ka­o pustolovnog romana, moguće je ustvrditi da je žanrovska polivalentnost teksta o šegrtu Hlapiću tek prividna. Pritom izvor tog privida leži prije svega u potrebi očuvanja središnje distribucijske točke semantičke postave teksta, na­ime, onoga do čega je a­utorici u najvećoj mjeri stalo, a to je upravo moralno-etička dimenzija teksta, odnosno problematika očuvanja čovjekove moralne vertikale. Da je upravo to središnja intencija a­utoričine naracije posvjedočuje i njen uvodni esej iz Knjige omladini (1923.), gdje poručuje:

Čitajte, učite, sravnjujte, budite ne­umorni – no kad na­učite, kad pročitate, kad već osjetite u sebi snagu vlastitoga rasuđivanja, onda tražite savjeta jedino u svoje oplemenjene duše i u zdravoga razuma svojega. Budite samostalni i odlučite snagom vlastitog uma i vlastitog srca: što je lijepo? što je dobro? (Brlić-Mažuranić 2011: 122.)

Autorica se, međutim, prilikom nadovezivanja na već postojeću pripovjednu tradiciju u ključu pustolovnog romana su­očava s problemom ugradnje navedene intencije u narativno tkivo nastajućeg teksta. Ostane li, na­ime, samo kod matrice pustolovnog romana ka­o jedine i isključive strategije oblikovanja teksta, tada isticanje ‘čuda’ očuvanja moralne dimenzije ka­o središnjeg semantičkog sloja naracije o šegrtu Hlapiću postaje problematično. Stoga očuvanje moralno-etičke dimenzije ka­o presudne sastavnice teksta iziskuje i ugradnju ‘mitske svijesti’ u tekst, što a­utorica i ostvaruje oblikovanjem mimikrijskih ‘poslovica’, iza kojih se u biti skrivaju ‘mitski’ iskazi čija je temeljna svrha da pruže jamstvo nepobitnosti razlikovanja ‘dobra’ i ‘zla’. Ti pak iskazi, pored semantički nesaturiranih narativnih figura, omogućuju ugradnju i ‘čudnovatih’/’bajnih’ momenata u tekst, čega je posljedica prividna žanrovska polivalentnost Šegrta Hlapića.

Takva polivalentnost je prividna utoliko što ‘čudo’ uspostave i očuvanja ljudskog moralnog integriteta priziva elemente bajke, a da se sam tekst ne ustrojava po načelu fabularnih funkcija bajki, premda ti elementi, jednom upotrijebljeni, u tekstu zadržavaju i obilježje (bajkovite) ‘začudnosti’. To pak obilježje, koliko god bilo intrigantno, te se s obzirom na to čini podesnim tekst proglasiti hibridnom žanrovskom formom, ne može prevagnuti nad temeljnom narativnom strukturom teksta koju u presudnim odrednicama ipak obilježava obrazac re­alističnog pustolovnog romana. Stoga iz semantičke polivalentnosti ka­o osebujnog obilježja ustroja Šegrta Hlapića nije moguće zaključiti i o njegovoj žanrovskoj polivalentnosti. Jednoznačno prebivanje temeljnog postava teksta u svijetu ‘zbilje’ ipak ne dopušta da se uplitanje ‘začudnih’ narativnih elemenata u pojedine segmente teksta proglasi istovrijednim ontičkim sastavnicama Hlapićeva pripovjednog svijeta.

__________

Literatura:

Primarna literatura:

1. Brlić-Mažuranić, Ivana. (2010.) »Čudnovate zgode šegrta Hlapića: pripovijest za mladu djecu«. U: Brešić, Vinko, ur. (2010). Romani. Sabrana djela Ivane Brlić Mažuranić. Kritičko izdanje. Slavonski Brod: Ogranak Matice hrvatske, 9-155.
2. Brlić-Mažuranić, Ivana. (2011.). »Knjiga omladini«. U: Brešić, Vinko, ur. (2011). Pjesme i priče. Sabrana djela Ivane Brlić Mažuranić. Kritičko izdanje. Slavonski Brod: Ogranak Matice hrvatske.

Sekundarna literatura:

1. Engler, Tihomir. (2009). Demokratski za­okret i promjena narativne paradigme u kasnom djelu Thomasa Man­na, doktorska disertacija. Zagreb: Filozofski fakultet.
2. Matoš, Antun Gustav. (1913). »Klasična knjiga«. U: Savremenik 8/10 (1913), 615-616.
3. Majhut, Berislav. (2008). »Recepcija romana Čudnovate zgode šegrta Hlapića Ivane Brlić-Mažuranić«. U: Nova Cro­atica 2/2 (2008), 43-115.
4. Majhut, Berislav. (2010). »Napomene uz kritičko izdanje«. U: Brešić, Vinko, ur. 2010. Romani. Sabrana djela Ivane Brlić-Mažuranić. Kritičko izdanje. Slavonski Brod: Ogranak Matice hrvatske, 157-243.
5. Matičević, Ivica. (1994). »Zašto su zgode šegrta Hlapića čudnovate«. U: Ivana Brlić-Mažuranić. Prilozi sa znanstvenostručnog kolokvija o 120. godišnjici rođenja. Slavonski Brod: Matica hrvatska, 41-46.
6. Peleš, Gajo. (1999). Tumačenje romana. Zagreb: Artresor.