Kapitalni prinos Matoši­ani

O stočetrdesetoj godišnjici rođenja i stotoj godišnjici smrti velikoga Antuna Gustava Matoša, 2013. godine, ugledna nakladnička kuća Naklada Ljevak objavljuje divot monografsko izdanje posvećeno virtu­ozu hrvatske književne moderne iz pera Dubravke Ora­ić Tolić – Čitanja Matoša. Autorica ove iznimne knjige uvažena je hrvatska književna te­oretičarka, slavistica, pjesnikinja.

Knjiga Čitanja Matoša estetski je događaj a sama koncepcija dragulj među znanstvenim monografijama posvećenima hrvatskim književnicima, za što je uz samu a­utoricu zasigurno zaslužna i urednica izdanja Nives Tomašević.

Autorica Dubravka Ora­ić Tolić knjigu je podijelila na dva dijela, na dva čitanja – »stara« i »nova«. Riječ je zapravo o dvama metodološkim pristupima bogatom i uvijekom intrigantom književnom djelu magičnog A. G. M-a. Kako a­utorica i sama u predgovoru knjige priznaje tu se pretapaju i sjedinjuju »rani i kasni, lepršavi i smrknuti, ali uvijek jedinstveni – ne­iscrpni i neponovljivi A. G. M.«. Osim što tijekom čitanja pratimo dva interpretativna pristupa tekstu (a oba su istinsko nadahnuće interpretativnih poticaja), čitatelj zapravo ima priliku trostrukog uživanja u knjizi. Na­ime, književno-povijesni tekst Dubravke Ora­ić Tolić središnji je i temeljni di­o knjige, no njezin tekst na rubnicama prate izvorni Matoševi citati, a sve zajedno uredničkom je pomnjom za­okruženo bogatim slikovnim i dokumentarnim prilozima (fotografijama, naslovnicama knjiga, razglednicama i pismima, osobnom dokumentacijom, a­utografima...). Stoga je monografija »Čitanja Matoša« u pravom smislu riječi intermedijalni i književno-povijesni iskorak u prezentaciji književnoga opusa barda naci­onalne književnosti.

Među »stara čitanja« a­utorica svrstava sve tekstove nastale do 1996. godine, a tu pripadaju njezine studije o Matoševoj povezanosti s avangardnim stilovima i avangardom ka­o kulturnim programom u širem smislu gledano, zatim velika studija o Matoševu proznom stvaralaštvu s posebnim interpretativnim dijelovima posvećenima njegovoj simbolističkoj noveli Cama­o i antologijskom putopisu hrvatske književnosti Oko Lobora.

U »nova čitanja« koja datiraju od 2000. godine pripadajutekstovi antropološko-kulturoloških interpretacija, odnosno Matoš kroz na­očale čitatelja 21. stoljeća. U tom kontekstu a­utorica govori o Matošu flane­uru, lutalici komu su draže provincije, nego metropole (»Matoševe metropole – Matoševe provincije«), o piščevu delikatnom odnosu sa ženama, o njegovom po­imanju ženskog pitanja ka­o i ženskog pisanja, o ne­ostvarenim ljubavima (»Matoš i žene«), o Matoševu oniričku shvaćanju života, pa ovo poglavlje izravno korespondira sa »starim čitanjima« i Matoševim avangardnim (ne)svjesnim eksperimentima u Mȍri ili s njegovim prvim oniričkim i modernističkim novelama. Držim pritom da je najaktu­alnije »čitanje« Matoša sadržano u posljednjem poglavlju »Matoš i nacija«.

Treći di­o knjige čine odabrani ulomci iz povijesno-kritičke literature o djelu i liku Antuna Gustava Matoša od 1907. do najnovijih interpretacija prvoga desetljeća novog 21. stoljeća.

U prvom i već vrlo intrigantom poglavlju »Matoš i avangarda« a­utorica Dubravka Ora­ić Tolić govori o Matoševim tezama i antitezama, o Matošu ka­o rodonačelniku esetetike lijepoga i sklada pjesničke forme koji je anticipira­o avangardne stilove prije nego li se ona dala naslutiti. Dakle, »Matoš svjedoči o ranome rađanju avangarde u krilu e­uropske umjetničke moderne«, odnosno kako a­utorica dalje zaključuje ona se očituje kroz njegove »groteskno-fantastične proze i po­emu Mora, gdje Matoševi stilski nagovještaji avangarde paradoksalno prethode njegovoj te­oriji esteticizma i odbijanja futurističke po­etike 1910-ih godina«. Zanimljivo je pritom primijetiti kako se Matoš upravo u godini pisanja svoje More, proto­avangardne po­eme, upusti­o u žustru polemiku s Jankom Polićem Kamovim, nazvavši njegovu po­eziju »lirikom lizanja i po­ezijom pljuckanja«. No, Dubravka Ora­ić Tolić upravo ovu polemiku drži »jednim od prvih cjelovitih uvida u avangardnu po­etiku u­opće«. Kako bilo, Kamov i Matoš polemiku su kasnije razriješili uz »kupicu« dobra vina, dok se književna povijest njome bori i dalje. Polemika s Kamovom svjedoči, međutim, i o Matoševoj nesvjesnosti avangardnih postupaka u svojim najranijim djelima (novelama Moć savjesti, Miš i tek kasnijoj Mȍri), stoga Dubravka Ora­ić Tolić zaključuje kako se »Matoševa vlastita književna evolucija odvijala u obrnutu slijedu: od vrlo ranih, spontanih predavangardnih oblika iz groteskno-fantasničnih proza, preko jednokratne kulminacije u po­emi Mora, do jačanja esteticističkih struktura i povlačenja avangardnoga izražavanja u vrijeme jasnih simptoma novoga ‘antistila’«. Dakle, paradoksalan kakav je bi­o Matoš je avangardi okrenu­o leđa tek kada ju je Europa počela začinjati, uvidjevši već tada njezine »destruktivne posljedice«.

Sljedeće poglavlje »Starih čitanja« čini iscrpna interpretacija »Matoševe proze«. Autorica Matoševu prozu u prvom redu razlučuje na fikci­onalnu i nefikci­onalnu, s time da u »fikci­onalnu prozu pripadaju Matoševe novele, a u nefkci­onalnu svi ostali prozni oblici«. Međutim, ono što se čini vrlo bitnim u ovim interpretacijama jest spoznaja kako se njegova dva temeljna tipa proze, fikci­onalna i nefikci­onalna, zapravo prožimaju u potpunoj među­ovisnosti. Ovu Matoševu po­etološku osobitost a­utorica dalje pomnjivom interpretacijom razlaže u poglavljima – »Estetizacija novinarstva, feljtonizacija književnosti«, »Artizam i bi­ografija«, »Pripovjedački opus«, »Impresi­onističke novele«, »Simbolističke novele«, »Putopisno-feljtonistička proza« i konačno »Europski kontekst Matoševe proze«. U poglavlju »Artizam i bi­ografija« Dubravka Ora­ić Tolić Matoša prepoznaja i definira ka­o flane­ura, odnosno u njegovoj prozi prepoznaje »novi tip subjektivnosti« (»S ontološkom je krizom neposredno povezana pojava novoga tipa subjektivnosti, koja se može nazvati flanerističkom...«). No, ono što je najvažnije kako sažima a­utorica, flanerizam ka­o novi tip subjektivnosti nije bi­o nikakav Matošev književni program ili eksperiment, to je bilo stanje njegove egzistencijalne zbilje. Odnosno:

»Činom dezertiranja iz a­ustro­ugarske vojske Matoš je posta­o emigrant, čovjek bez domovine koji stvarno luta e­uropskim prostorima u potrazi za vlastitim identitetom. A kako se hrvatska književnost u to doba razvijala ka­o književnost maloga bezdržavnog naroda, ontološka je kriza bila ne samo osobna nego i naci­onalna. Tako su se u Matoševu životu i umjetnosti na ne­običan način spojile obje pretpostavke e­uropske umjetnosti s prijeloma prošloga stoljeća: ontološka kriza (Matoševo izbjeglištvo i bezdržavnost hrvatskoga naroda u to doba) i flaneristička subjektivnost (Matoševo stvarno lutanje po Europi i Balkanu u potrazi za vlastitim i naci­onalnim identitetom). Tako su, napokon, artizam (ka­o posljedica ontološke krize) i bi­ografija (ka­o dosljedno ostvarenje flanerističke subjektivnosti) postali najširim okvirom u kojem su nastale i iz kojega se mogu shvatiti sve značajke Matoševe umjetnosti, pa i njegove proze.« (Čitanja Matoša, str. 36–38.)

Ka­o uvod za daljnju klasifikaciju i interpetaciju Matoševe novelistike, a­utorica donosi njegovo pismo Milanu Ogrizoviću u kojemu on iznosi temeljnu definiciju ide­alne kompozicije svojih proza. Ogrizoviću svoju tajnu priznaje u već topo­iziranoj rečenici – »da bude senzacija što veća i jača, roman je stistnuti u što uži mider /da curi krv/...«.

Kompozicijski usklađenu i po­etološki i stilski dotjeranu novelistiku jednog od najsjajnijih pera hrvatske kratke proze, po Dubravki Ora­ić Tolić dalje dijelimo na impresi­onističke i simbolističke novele, i one pripadaju pod zajedničko obilježje njegove fikci­onalne proze, te na putopisno-feljtonističku prozu koja pripada u cjelinu njegove nefikci­onalne proze.

Ka­o bitne osobitosti Matoševa stila u imperesi­onističkim novelama Dubravka Ora­ić Tolić prepoznaje osjetilni mimetizam, reportažnost i anegdotalnost. Riječ je o osobitostima koje se vrlo često prepoznaju u međusobnom odnosu unutar jedne novele. Kako a­utorica navodi primjer je tome novela Kip domovine leta 188*. Nadalje, ka­o drugu specifičnost Matoševih novela impresi­onističkoga obilježja a­utorica prepoznaje lirizaciju, humor i karikaturu i ka­o najzorniji primjer navodi Matoševu antologijsku novelu Nekad bilo – sad se spominjalo.

Interpretirajući Matoševu simbolističku novelistiku Dubravka Ora­ić Tolić prepoznaje da su one najčešće izgrađene na dvije teme (ljubav i smrt), da je njihova fabula često bizarna dok je primjetna već i defabularizacija, primjerice u novelama Jesenska idila, Samotna noć, Sjena. Također u opusu Matoševe simbolističke proze uz ne­obične likove koji su usko povezani s elementom bizarne fabule (»Otklon od zbilje očituje se u a­utosajderskoj poziciji likova.«), prepoznaje se i skrivena a­utobi­ografičnost unutar konstrukcije samih likova. Zapravo, kako je to lucidno sažela sama a­utorica:

»U Matoševim simbolističkim novelama a­utobi­ografičnost je di­o dubinske strukture teksta. Matoša prepoznajemo u a­utsajderskoj poziciji njegovih junaka, u kozmopolitskome prostoru, koji je ujedno i prostor Matoševa izbjeglištva (...), u iskustvu gladi i siromaštva i, napokon, u likovima umjetnika.« (Čitanja Matoša, str. 62.)

Kada govori o Matoševoj tehnici simbola, a­utorica razlikuje njegov postupak re­alizacije, odnosno lirizacije simbola.

Putopisno-feljtonistička proza Antuna Gustava Matoša zasigurno pripada među najsjajnije stranice hrvatske književnosti ovoga žanra. Svima koji su se kasnije u cijelom stoljeću okušali u ovome žanru, Matoš je bi­o uzor i mjerilo. Pritom Dubravka Ora­ić Tolić drži da je načelo krajolika središte u kojem se hrani sva njegova stilska osebujnost putopisno-feljtonističkoga žanra (»Središnje je načelo Matoševih putopisa i mnogih feljtona krajolik ili, kako bi sam a­utor reka­o, pejzaž...«). Za Matoša je hrvatski krajolik locus amo­enus, onirička i zbiljska žudnja, u jedinstvenom doživljaju izračeno upravo Matoševim opažanjem u putopisu Iz Samobora, gdje će kazati danas već ka­o krilaticu zapamćenu rečenicu: »Hrvatska okolica je najbolje škola patri­otizma«.

Osim krajolika ka­o središnje teme Matoševih feljtona i putopisa, drugi rukavac njihove osobitosti i umjetničke originalnosti leži u Matoševu prirodnom eksperimentiranju pluralizmom stilova. U tom se smislu u njegovoj nefikci­onalnoj prozi impresi­onizam i simbolizam prepoznaju u simbi­otičkom djelovanju, dok se u drugom krugu ovoga tipa proze prepoznaju naznake ekspresi­onizma i groteske, ali ponovno, u »dijakronijskom paradoksu« (»Elementi ekspresi­onističke po­etike u Matoševu su stvaralaštvu osobito jasno izraženi u feljtonima što ih je za Hrvatsko pravo pisa­o sa Svjetske izložbe u Parizu 1900.«, dok je u književnoj povijesti prihvaćena peri­odizacijski početak ekspresi­onizma u godini Matoševe smrti, dakle 1914!).

U pluralizmu stilova Matoševe feljtonističko-putopisne proze a­utorica Dubravka Ora­ić Tolić pronalazi elemente secesije, te je secesi­onistička Matoševa vizija svijeta ka­o rezultat dobila »potpuni odmak od zbilje, pretvaranje zbilje u kulturu, tj. apsolutizacija kulture«. Ka­o tipične secesi­onističke elemente u Matoševoj prozi ona izdvaja »onomastičnu ornamentalnost, citatnost i flore­alnost«.

Dakle, književno-povijesno prihvaćena je činjenica kako je Matoševa feljtonističko-putopisna proza u opusu hrvatske književnosti najblistaviji primjer ovoga žanra, no kada ovaj tip proze Dubravka Ora­ić Tolić postavlja u e­uropski kontekst (Matoš mu je i fizički intelektu­alno pripada­o!), visokim znanstvenim stilom zaključuje:

»Tako je putopisno-feljtonistička proza postala Matoševom cjelokupnom umjetninom (Gesamtkunstwerk) u doslovnu i prenesenu smislu, onim superoblikom u kojemu je Matoš pomiri­o kulturu i prirodu, subjekt i objekt, dušu i svijet, neposrednu osjetilnost i erudiciju, osobu i naciju, artizam i angažman, Hrvatsku i Europu. U tome ne­određenom žanru s temom krajolika došlo je do miješanja dvaju žanrova, po­ezije i proze, dvaju medija, književnosti i novinarstva, do istodobnoga supostojanja svih stilova, a napokon i do onoga po čemu je Matoš bi­o osebujan i u hrvatskoj i u e­uropskoj književnosti svoga doba: do stapanja umjetnosti i života, književnosti i bi­ografije. Putopisi i feljtoni s temom krajolika nisu samo di­o Matoševa e­uropskoga konteksta nego i njegov originalni doprinos tomu kontekstu. (podcrtala S. K.)« (Čitanja Matoša, str. 81.)

»Stara čitanja« Dubravka Ora­ić Tolić zaključuje dvjema iscrpnim interpretacijama – interpretacijom novele Cama­o ka­o primjerom Matoševe fikci­onalne proze, te interpretacijom putopisa Oko Lobora ka­o primjerom njegove nefikci­onalne proze.

Novela Cama­o već je sama po sebi primjerena književnim sladokuscima i čitateljima koji književnom tekstu prilaze zasanjana, no širom otvorena pogleda. U toj dvojnosti iznimno (raci­onalno?) promišljene kompozicije i samog sižeja, te fabule, likova i simbolike koji unutar tijela novele egzistiraju na prozirnoj granici zbilje, snoviđenja i fantastike, oprimjerene su temeljne po­etološke konstante Matoševe fikci­onalno-simbolističke novelistike. Cijela bit novele dade se iščitati po ključu kako je Dubravka Ora­ić Tolić interpretirala Kamenskog, protagonista novele Cama­o:

»U oksimoronskim spojevima Kamenski se razotkriva ka­o jedinstvo suprotnosti: univerzalnoga (Europe) i pojedinačnoga (Hrvatske), postojećega i nepostojećega, ate­izma i religije, ružnoće i ljepote, klonuća i energije, zanosa i ravnodušnosti. (...) Moderni je umjetnik Janus s dva lica: jedno je lice dekadentno (bijeg od zbilje, zamor, klonuće), a drugo artistično (umjetnost ka­o spas od zbilje i jedina prava zbilja, kult ljepote ka­o izvor vitalizma i energije).« (Čitanja Matoša, str. 97.)

Druga interpretacija posvećena je Matoševu putopisu »Oko Lobora«, u kojemu je opisa­o svoj odlazak u Hrvatsko zagorje u vrijeme progonstva, te u njemu zabilježi­o intimne dojmove, razmišljanja, dvojbe i analize o hrvatskoj stvarnosti. I ovdje je hrvatsku zbilju vidi­o kroz prizmu krajolika – sva hrvatska ljepota u stalnoj sjeni tamnih, teških i tjeskobnih oblaka. Nakon iscrpne do detalja razrađene interpretacije putopisa, Dubravka Ora­ić Tolić upravo na ovom tekstu nesumnjivo pokazuje po čemu je Matoševa feljtonističko-putopisna proza njegovo ostvarenje cjelokupne umjetnike – Gesamtkunstwerk:

»U tome je putopisu Matoš postiga­o neponovljivu ravnotežu svoje prozne umjetnosti: neposredni impresi­onistički doživljaji krajolika pretapaju se u simbole ili mitske vizije osobnoga identiteta i narodne pripadnosti, učitavanje kulture u krajolik istodobno je iščitavanje osobne i narodne sudbine iz znakova krajolika, ekstatičan lirski ton smjenjuje se s feljtonističkim ulomcima, pomiču se granice između sna i jave, fikcije i zbilje, visoko je ravnopravno s niskim, idila s groteskom i humorom, i obratno. U sklopu Matoševe umjetničke proze putopis Oko Lobora izniman je po tome što je u njemu ostvareno iznijansirano jedinstvo lirike i proze, artizma i reportaže, umjetnosti i novinarstva, po­etike i sudbine.« (Čitanja Matoša, str. 139.)

Drugi­o di­o knjige Čitanja Matoša, dakle »Nova čitanja«, počinju pismom Antuna Gustava Matoša bratu Le­onu iz Be­ograda, a u čijem datiranju priznaje kako »ne zna datuma«. U samo pismo inkorporirana je njegova pjesma »Domovini iz tuđine«. U skladu sa samim uvodom »novim čitanjima«, u prvoj porubnici, koju čitatelj ne može preskočiti, a veže se uz poglavlje »Matoševe metropole – Matoševe provincije«, on se intimno očituje o svojim putovanjima, traženjima, izgnanstvima – »Na svakom mjestu, gdje malo duže boravimo, ostavljamo dijelak svoje sreće i duše«.

Ka­o čovjek svoga vremena, ali i kako Dubravka Ora­ić Tolić ističe, nositelj »triju tipova modernoga umjetničkog subjekta: bo­ema, dandyja, flane­ura«, Matoš je u svakom putovanju i boravku u tuđini, u metropolama i provincijama, traži­o sliku sebe ka­o i odnos prema vlastitoj domovini. Sklon je više provinciji, nego metropoli, dakle prostoru pogodnom za slobodu sanjarenja, opažanja, analiziranja.

U Be­ogradu je Matoš u dva navrata boravi­o ukupno osam godina, i svoj boravak tamo nosi­o u toploj uspomeni. No kada piše o Be­ogradu on ga učestalo uspoređuje sa Zagrebom, jer kako a­utorica piše »riječ je o imagemima građenim na nostalgiji za Zagrebom i Hrvatskom te na kulturološkoj usporedbi dviju metropola, Be­ograda i Zagreba, i kontrastu dviju provincija, srpske i hrvatske«.

Matoševe kontrastne usporedbe hrvatskog i srpskog mentaliteta i kulture do danas su ostale temeljne razlikovne predodžbe. Tako Matoš za Srbe veže pojmove »Balkanci (‘bizantinci’), politika, trgovina, proza, sloboda«, a za Hrvate – »Srednjo­europljani (‘jezu­iti’), kultura, umjetnost, po­ezija, sreća«.

Tijekom boravka u Ženevi, gdje je nakon prvoga boravka u Be­ogradu prove­o godinu i pol dana, Matoš je upravo tamo »otkri­o ideju o krajoliku te na toj temi razvi­o središnju stilsku značajku svoje putopisno-feljtonističke proze: oksimoronski spoj idile i groteske«. Ono što je iz vizure današnjega čitatelja pomalo začuđujuće jest činjenica da Matoš Ženevu doživljava vrlo dvojako, i to izvan očekivanja hrvatske suvremene percepcije Zapadne Europe:

»Dok krajolik čini Ženevu periferijom u pozitivnu smislu, kulturni je život čini periferijom u negativnom smislu: nema kazališne sezone, a glazba ne za­ostaje samo za Bečom nego i Zagrebom (...). Ka­o i u imaginacijama Be­ograda i srpske provincije, Matoš se u slikama Ženeve služi stere­otipima, često u ludističkoj funkciji da zabavi novinsku publiku kojoj su putopisni feljtoni namijenjeni.« (Čitanja Matoša, str. 156.)

Pariz Matoš percipira ka­o dvosturku metropolu, i u svakom pogledu središnju e­uropsku metropolu, što već i Dubravka Ora­ić Tolić sugerira naslovom poglavlja posvećenom Parizu – »Dva Pariza: metropola umjetnosti i metropola suvremene civilizacije; simultanizam i groteska«.

U vrijeme svoga pariškog boravka Matoš se u­istinu osjeća da čini di­o središta svijeta, pa makar više gladan i promrza­o, nego sit i ùtopljen. U jednoj od porubnica a­utorica ističe njegovu zanosnu misa­o nadahnutu Parizom iz 1900. godine: »Paris (moja Meka i moj Babilon)«. U tom kontekstu on doslovno ima i dva kadra gledanja Pariza, dva grada, dva svijeta, dva zrcala zapadne civilizacije – raskoš i bijedu. Dakle, a­utorica u tom smislu zaključuje da »ka­o civilizacijsku metropolu Matoš promatra Pariz iz dviju vizura: odozdol (flanirajući ulicama grada i izložbenim paviljonima) i odozgor (s Eiffelova tornja)«. Iz Pariza je Matoš u domovinu ipak doni­o najsvježije dojmove slobode, ali i najstrože kriterije estetike ljepote i sklada.

Posljednje putovanje Matoša je pred samu smrt odvelo u »vječni grad«, u Rim. Matoš Rim percipira ka­o trostruku metropolu – »klasična metropola, metropola katolicizma i moderna talijanska metropola«. U tom kontekstu on Rim i opisuje flanirajući u svojim zapisima od antike do suvremenice a svemu dajući svoj originalni pečat dojmova i slika. No, ono priznanje po čemu se Matoš prepoznaje jest činjenica da i iz Rima bježi u njegovu arkadičnu mediteransku okolicu, na periferiju rimskih vila i renesansnih ljetnikovaca:

»Tako je Matoš, neposredno u­oči smrti, u urbanoj rimskoj okolici pronaša­o jedinstvo metropole i provincije, grada i sela ka­o konstrukt jedinstva prirode i kulture, čovjeka i svemira.« (Čitanja Matoša, str. 170.)

I konačno, Zagreb. San i razočarenje u jednom. Stoga se i Zagreb gleda iz dva kuta, ovaj put dva vremenski omeđena kuta – dalek i sanjano nedostižan i nepodnošljivo blizak do dosade. U svemu za Matoša je »Zagreb posta­o središtem političke imagologije, patri­otskoga govora i tvorbe naci­onalnih stere­otipa o sebi i drugima«. Iz Zagreba je vječno bježa­o u pitomu i idiličnu provinciju, pa makar do Samobora, gledajući je i doživljavajući upravo po mjeri samoga Agrama.

Premda je Matošev sonet »Utjeha kose« već odavno posta­o općim mjestom hrvatske ljubavne lirike, i kolikogod se do danas o njegovom odnosu prema ženama pisalo i raspravljalo, on je ipak osta­o podosta tajnovit. U tom se kontekstu vrlo lucidnim čini opažanje a­utorice Dubravke Ora­ić Tolić kada kaže da je »u shvaćanju žene (i muškarca) Matoš platonist i kratilist«, odnosno »Matoš je patrijahalni filogin (ženoljubac zaljubljen u imaginarnu sliku Žene)«. Dakle, to je stvarni Matoš – flaner koji na svom životnom putu susreće žene, ljubi ih i piše o njima, no svjestan da ne može uznijeti i ponijeti supr(l)užništvo braka, za njega žena ostaje trajno nadahnuće s kojim nikad nije ostvari­o konkretan suživot. U pismu iz Pariza bratu Le­onu priznaje – »Dok me cure ovako vole, lako mi je progonstvo«.

U poglavlju »Matoš i žene« Dubravku Ora­ić Tolić ipak zanima »Matoševa rodna politika i po­etika«, odnosno »što je Matoš reka­o o ženama i kako je to reka­o«. Tumačeći Matoša ka­o patrijahalnog filogina, a­utorica će kazati kako se u Matoševu središtu »toga imaginarija nalaze dvije slike žene: žena-majka-domovina i žena-ljubavnica-ljepotica«.

U tom smislu a­utorica Matoša prepoznaje ka­o ambivalnetnog antifeminista (»odbaciva­o je svjetski feministički pokret ka­o radikalnu ide­ologiju i ujedno prihvaća­o neke oblike emancipacije žena koji se uklapaju u njegov ide­al žene i naci­onalne interese«).

No i u Matoševim pogledima na feminizam, odnosno u pogledima na žensko pitanje, a­utorica opet razlikuje dva Matoša – ranoga i kasnoga; ranoga koji flanira Europom i koji je potpuno otvoren promjeni svjetskog društvenog poredka, i kasnoga Matoša koji je vrativši se u domovinu posta­o konzervativniji i zatvoreniji prema svakoj promjeni, i tako od razigranog zagovaratelja promjena, on zapravo postaje radikalni antifeminist. Matoševu dvojnost u po­imanju ženskog pitanja a­utorica prepoznaje i u drugim tekstovima u kojima se problematizira žena. Tako je Matoš veliki zagovornik tradici­onalnoga braka, dok je blistave stranice svoje feljtonistike posveti­o upravo fenomenu flerta (flirt): »Flirt je početak one ljubavi koja zna da neće imati svršetka. (...) Flirt je predgovor ljubavi, i u tome predgovoru je obično i konac fabule«.

Premda je Matoš pisa­o kritike o djelima hrvatskih književnica u kojima nije odstupa­o od svojih zadanih »slika« žene i njezine uloge, ipak »posebno mjesto u Matoševim iskazima o ženama u kulturi pripada plesačicama i glumicama«, odnosno kako a­utorica Dubravka Ora­ić Tolić ističe: »Ženska je ljepota za Matoša prije svega tjelesna ljepota, a ples je ženski označitelj jer ističe tu ljepotu. Stoga u feljtonima pariškoga razdoblja istaknuto mjesto pripada plesačicama. Uz glumice doživljava­o ih je ka­o najviši oblik sve­ukupne umjetnine (Gesamtkunstwerk)«.

Kada je 1903. u Parizu gleda­o Isadoru Duncan, ona je za njega postala slika divlje i zanosne fem­me fatale, te ju ocrtava u potpuno afirmativnom svjetlu. No kada je doša­o kući, u Zagreb, njegova se afirmativna slika fem­me fatale pre­obražava u sliku fem­me fragile, pa tako umjesto slobodne, divlje intelektu­alke Nine Vavre, sada domaći konzervativni Matoš štuje nježnu, krhku i lijepu Ljerku Šram. Dakle, kako svojom daljnjom interpretacijom Matoševih stilskih postupaka u oslikavanju žena Dubravka Ora­ić Tolić pokazuje, i ovdje razlikujemo dva Matoša – ranoga i kasnoga, otvorenog i zatvorenog, nasmiješenog i cinično smrknutog.

Koliko je oniričko zapravo bitna sastavnica Matoševe po­etike, očito govori i on sam kada je u jednoj od svojih bilježnica zapisa­o: »Mnogo sanjariti je možda škodljivije nego mnogo spavati«. Dakle posve prirodno a­utorica jedno poglavlje »novih čitanja« posvećuje upravo Matoševoj po­etici sna. U tom kontekstu ona izdvaja »tri razine po­etičkih reprezentacija sna u Matoša: 1. San ka­o tekst, 2. San ka­o lirski motiv i 3. Tekst ka­o san«.

U poglavlju »San ka­o tekst« kada govori o Matoševoj prvoj noveli Moć savjesti Dubravka Ora­ić Tolić donosi iznimno opažanje o Matoševoj oniričkoj po­etici u širem kontekstu e­uropske kulture, ka­o i peri­odizacijskog temelja hrvatske moderne:

»Matoševa Moć savjesti nije samo prvijenac koji je navijesti­o velikoga pisca i njegovu pripovjednu tehniku. To je djelo u kojemu je rođena Matoševa po­etika sna. San Jose Cicvarića, usniven u hrvatskoj književnosti osam godina prije Fre­udova Tumačenja snova, književni je preteča tamne zone nesvjesnoga i ‘rada sna’ opisanih u Fre­uda. Iz vizure po­etike sna i njegovih ire­alnih svjetova Matoševa Moć savjesti znak je slabljenja re­alističkih mimetizama i peri­odizacijska granica nastupa umjetničke moderne u hrvatskoj književnosti. Ali i nešto drugo. Znak da je po­etika sna u modernoj književnosti prethodila Fre­udovu otkriću nesvjesnoga i te­orijskomu diskursu sna.« (podcrtala S. K.) (Čitanja Matoša, str. 210.)

Primjer »sna ka­o cjelovitog teksta« u Matoša je po­ema Mȍra, u kojoj »slijedeći tehnike sna (...) ‘potiskuje’ svoja uvjerenja i gradi kontrastni svijet moderne distopije«. Nadalje, u tom kontekstu »napredne« Matoševe po­etike sna prepoznatljive u Mȍri, a­utorica zaključuje da je to zapravo bila »jedna od prvih pojava simultanizma i montaže prije nastupa povijesne avangarde, ne samo u naci­onalnoj nego i u e­uropskoj književnost«.

No, kada dalje unutar korpusa Matoševe lirike govori o snu ka­o lirskom motivu, ona će ga na temelju Matoševih po­etskih ostvarenja prepoznati u ruhu utopijskog sna, odnosno u ruhu metafizičkog sna. Primjerice utopijski je san prepoznatljiv u Matoševoj ljubavnoj po­eziji, dok »metafizički san u Matoševoj se lirici odnosi na sutonska i nokturalna raspoloženja u kojima lirski subjekt postavlja pitanja o graničnim temama onkraj svakodnevnoga ljudskog iskustva: tajnama života i smrti, ljubavi i ljepote, sna i jave, prirode i čovjeka«. Ka­o intepretativne primjere a­utorica donosi dva antologijska Matoševa soneta – Utjehu kose i Nokturno.

U poglavlju u kojem a­utorica govori o trećem obliku Matoševe po­etike sna – »Tekst ka­o san« – ona se bavi svjetovima sna u Matoševoj simbolističkoj prozi ali i oniričkim krajolicima u putopisno-feljtonističkoj prozi. Kada govori o simbolističkoj prozi tu će Matoševu oniričku po­etiku odčitati ka­o susret zbilje i sna (npr. novele Miš, Iglasto čeljade, Put u Ništa), ka­o paralelne svjetove (npr. novele ljubavne tematike – Balkon, Lijepa Jelena, Cvijet sa raskršća). Nadalje, ka­o primjere »čiste oniričke strukture«, dakle primjere novela ka­o »čiste svjetove sna« Dubravka Ora­ić Tolić prepoznaje Samotnu noć i Sjenu.

Govoreći o po­etici sna u putopisno-feljtonističkoj prozi, ona je najsažetije opisana zaključkom same a­utorice, kada kaže – »Ono što je putopis Kod kuće za svijetle snove i oniričke idile, to je putopis Oko Lobora (1907) za tamne snove i oniričke groteske«. I opet Matoš u dvojnosti! Rani i svijeta­o, kasni i tamni! No, kako je a­utorica zaključila upravo po po­etici sna, Matoš je »središnji pisac hrvatske moderne ka­o umjetničkog razdoblja, a po anti­estetizacijskim elementima koji prodiru u oniričke strukture Matoš je preteča i navjestitelj ekspresi­onizma i avangarde«.

Posljednje poglavlje ove iznimne knjige, dakle poglavlje »Matoš i nacija«, za suvremenoga čitatelja čini se i najaktu­alnijim dijelom. Na­ime, a­utorica ovdje problematizira Matošev odnos prema naciji iz aspekta njegova viđenja naci­onalnog identiteta. Čitajući paralelno porubnice s izvornim Matoševim tekstom, više je nego razvidno zašto je upravo ovo poglavlje najaktu­alnije – na­ime, Matoševi su stavovi, opaske i kritike društvene stvarnosti gotovo istovjetne suvremenim hrvatskim prilikama.

Prije samog problemskog pristupa Matoševim tekstovima i interpretaciji njegovih stavova, Dubravka Ora­ić Tolić uvodi nas u te­orijski pristup odnosa prema naciji tijekom posljednjih dvadesetak godina, te ono što je u­opće za shvaćanje hrvatske političke i društveno-kulturne suvremenice bitno – daje kratak ali jasan kronološki presjek stvaranja hrvatskoga naci­onalnog identiteta od sredine 19. stoljeća do kraja Prvoga svjetskog rata, čiji su plodovi do danas prepoznatljivi na suvremenoj političkoj sceni. Riječ je dakako o dva politička načela po­imanja nacije – Stros­smayerovo načelo »južnoslavenske uzajamnosti« i Starčevićevo načelo »ekskluzivnog kro­atizma«.

Matoš ne samo da je bi­o zagovornik Starčevićevih načela, on je bi­o i član Stranke prava sve do 1909. godine kada je razočaran napušta. »U publicistici je bi­o pravaški ide­olog, polemičar i satiričar, a u književnosti domoljubni imagolog i konstruktor mundi cro­atici«, zaključuje Dubravka Ora­ić Tolić. Pritom valja istaknuti kako »Matoševa publicistička i književna djelatnost pada u najžešće godine (...) početkom 20. stoljeća i u­oči Prvoga svjetskog rata: doba sukoba pravaškoga kro­atizma i obnovljene jugoslavenske ideje«. Dakle, i iz samog konteksta tadašnjih društveno-političkih zbivanja jasniji su Matoševi stavovi i odnosi prema rečenoj problematizaciji hrvatske naci­onalne »emancipacije i identifikacije«.

Matoševu ideju koncepcije nacije Dubravka Ora­ić Tolić objašnjava ka­o »kompleksnu simboličnu strukturu koja se sastoji od više slojeva poput glavice luka: politički model nacije i politički naci­onalni identitet (svi državljani), srednji sloj čine etnički elementi i etnički identitet (hrvatski etnikum određen povijesnim i kulturnim sjećanjima, simbolima i vrijednostima), a najdublji sloj pripada ideji krajolika i konstruktu domovine ka­o estetskoga prostora (intimni ili osobni naci­onalni identitet)«. Iz ove kompleksne ideje a­utorica izdvaja tri Matoševa ide­ološka sloja, a po kojima dalje razlučuje i interpretira njegove književne i publicističke tekstove – politički model nacije, etnokulturni model nacije i primordijalni elementi ideje nacije.

Matošev politički model nacije možda se naj­jasnije prepoznaje u tek jednoj njegovoj rečenici kada objašnjava posebnost hrvatske identitetske pozicije u odnosu na druge južnoslavenske narode: »Hrvatski narod je, dakle, poseban, od inih slavenskih, pa bilo i istojezičnih plemena različit narod, jer je posljedica zasebne povijesti i zasebnog, hrvatskog razvitka kulturnog i historijskog«.

Odnosno, kako je to a­utorica Dubravka Ora­ić Tolić zaključila – »U Matošev politički model nacije načelno pripadaju zajednička povijest, zajednička kultura, zajednički teritorij, zajednički interesi, a kada je riječ o hrvatskome narodu – zajednička državnopravna tradicija«. Kronološki gledano, Matošev politički koncept nacije gotovo je istovjetan konceptu nacije s početka 90-ih godina prošloga stoljeća, jer »samostalna država, zasnovana na političkome modelu nacije, apsolutni je cilj Matoševa naci­onalizma«, a činjenica da se ka­o takav tek tada i ostvari­o.

Po načelu kulturnog modela nacije, Dubravka Ora­ić Tolić razlikuje četiri osnovna elementa Matoševe kulturološke tvorbe nacije: 1. naci­onalno ime, 2. naci­onalna prošlost, 3. naci­onalna kultura i 4. krajolik ka­o etnolik.

Svaki od navedenih elemenata a­utorica dalje interpretativno razlaže i dokumentira bogatom Matoševom pisanom građom, od feljtona, putopisa, polemika, zapisa. Ka­o slika Matoševa stava izdvaja se njegovo po­imanje hrvatskoga krajolika, u njemu on sjedinjuje prethodna tri elementa, i stvara identitetsku sliku Hrvatske koju baštine i suvremene generacije. Pozivajući se na Matošev feljton Lijepa naša domovina, napisan u čast Antunu Mihanoviću, Dubravka Ora­ić Tolić zaključuje – »Matošev politički model nacije i njegov kulturni etnosimbolizam tu se utemeljuju u organskoj povezanosti nacije i prirode: cijeli je narod shvaćen ka­o ‘pro­izvod’ prirode (‘vedar ka­o njeno nebo’, ‘topa­o ka­o njen klimat’), a patri­otizam ka­o ljubav prema prirodi (‘solidarnost naša sa zemljom, sa pejzažem hrvatskim’)«. (Čitanja Matoša, str. 295–296.)

Nadalje, u poglavlju »Matoševe estetske reprezentacije nacije« a­utorica razlaže i interpretativno dokazuje zašto je dezide­ologizacija temeljna značajka njegovih estetskih reprezentacija nacije. On se sam grozi­o tendenci­oznog izraza i sadržaja, stoga su njegove estetske slike nacije do danas ostale i sadržajno i formalno aktu­alne, zanimljive, te nadasve estetski privlačne. Ovu stilsku osobitost Matoševe po­etike a­utorica prepoznaje u »četiri uzajamno povezane i isprepletene estetske strategije: 1. humor, ironija, groteska, 2. intertekstu­alnost i citatnost, 3. slike žene-domovine, 4. esteticistički stilovi umjetničke moderne«.

I konačno, nakon podrobne analize svakog od izdvojenih elemenata, a­utorica piše nadahnuto zaključno razmatranje »Matoš i nacija sto godina poslije« u kojemu se osvrće na »aktu­alnost Matoševe koncepcije nacije u doba pristupanja Europskoj Uniji«. Autorica navodi kako Matoševa koncepcija nacije »nudi različite mogućnost za političko preživljavanje i kulturni opstanak u novim nadnaci­onalnim uvjetima«. Njegove estetske reprezentacije nacije pokazale su ka­o »kulturni kapital bez obzira na ide­ologije i političke konfiguracije«, odosno kako u Matoševu stilu sama a­utorica zaključuje: »Matoš u umjetnosti nije bi­o ide­olog, nego imagolog; nije bi­o naci­onalist, nego domoljub«.

Na kraju teksta, ali i same knjige, Dubravka Ora­ić Tolić postavlja retoričko pitanje – »Hoćemo li Matoša i dalje čitati?«, i odmah odgovara: »Svakako! Treba samo promijeniti na­očale.« No, i mi ka­o čitatelji dužni smo iskreno odgovoriti: Da, čitat ćemo Matoša, a knjiga Čitanja Matoša upravo nam ukazuje na mnoštvo mogućnosti drukčijih i uvijek suvremenih interpretacija jednog od najvećih hrvatskih književnika. Knjiga Čitanja Matoša u kojoj su ujedinjena dva interpretivna te­orijska modela unatrag posljednjih tridesetak godina, budućim čitateljima i naraštajima vrijedan je zalog daljnjeg izučavanja i promišljanja hrvatske književnosti i književnika, njihovih vrijednosti i aktu­alnosti, koji nakon svakog novog čitanja mogu prosinuti novom snagom, ako im to dopustimo svojom umješnošću slušanja. Upravo je taj iskorak Dubravka Ora­ić Tolić učinila monografijom Čitanja Matoša, velikog A. G. M-a dočarala nam je suvremenijeg, aktu­alnijeg i upućenijeg u »naše probleme i pravice« nego što ijednog suvremnog književnika možemo zamisliti. U tome leži tajna interpretacije književnosti – u slušanju i čitanju, a i za to valja imati iskonskog talenta. U slučaju Čitanja Matoša on je više nego ne­upitan!