Takozvano hrvatsko redateljsko kazalište

1. HAMLETA SU ZAKLALI KAO KRMKA
(William Shakespeare: Hamlet, u prilagodbi i redateljstvu Olivera Frljića; Zagrebačko kazalište mladih, Zagreb, 2014.)

Uvod: »Zlo je u naletu... iznakazi dramsko djelo«

»Čovjek je slab, a zlo je u naletu. On je ohol, povodljiv, lakovjeran, željan imanja i moći, tašt, a ono lukavo, oboružano vještinama, znanjem, danas se kaže: sofisticirano. Zna njegova slaba mjesta i napada ih. Vodi i zavodi u duhovnu pustinju, u pustoš. Razara sustav vrijednosti, ukida moralne zakone, napada autoritete. Proizvodi i nameće svoje lažne vrijednosti. (Istaknuo: S. M. K.)

Duhovno i materijalno osiromašujući čovječanstvo, pretvarajući ga u robotsko roblje, zlo misli zavladati svijetom. Služi se opsjenama i ucjenama, a kad se domogne vlasti, i nesmiljenom silom. Pokaže nam kamen i kaže: to je kruh (Ist. S. M. K.) Istrese na stol, na papir, šaku slučajnih, nepovezanih i nesuvislih riječi i kaže: to je pjesma. Od prljavih novina pravi romane, od uslužnih novinara romanopisce. Iznakazi veliko dramsko djelo i naruga se njegovu piscu te to nazove svojim pravom na tumačenje i doživljaj. (Ist. S. M. K.) Da bi nas navelo povjerovati u vrijednost svojih pjesama, romana, predstava, ono ih hvali, slavi, nagrađuje. (Dakle zlo, op. S. M. K.) No, povjerujemo i počnemo ih slijediti, nasljedovati.

Opsjenatorska predstava može potrajati sat, dan, godinu, vijek, ali ne može i neće vječnost. (...) Na kraju, u toj njihovoj predstavi ne želimo i nećemo sudjelovati.« (Petar Gudelj: Bez jezika i zemlje nema države, Glas koncila, 17. ožujka 2013.)

Ovaj dijelak i jednoga razgovora s Petrom Gudeljom, jednim od najzanimljivijih pjesnika današnjice, izvrsno pogađa bit takozvanoga suvremenoga redateljskoga kazališta: unakaženo Shakespereovo djelo, njegovo tek u imenima likova – doista je izrugivanje velikomu piscu, lažno predstavljeno kao »pravo na tumačenje i doživljaj«.

Što sam vidio?

Budući da najčešće izbjegavam premijere, ovu izvedbu Hamleta u Zagrebačkomu kazalištu mladih pogledao sam 11. ožujka, dakle – već pročitavši u novinama oduševljeni mu hvalospjev (Večernji list, 1o. 3.): »...jak redateljski koncept (...) poručuje da je Hamlet danas i ovdje svima nama važan kao priča o vječnoj – i prokletoj – ljudskoj težnji da uzurpira tuđe, ali i osnovanoj ljudskoj nadi da će uvijek postojati oni koji će se boriti protiv toga i pod cijenu vlastita života«; »Ofelija kakva se rijetko viđa, toliko ekspresivna (...) da joj je to najvjerojatnije uloga života«; »ostatak glumačkog ansambla (...) jak su temelj na kojem troje prvaka ZKM-a gradi svoje kreacije« itd., ukratko – jako panegirično. Tko ne bi pogledao takva Hamleta u Hamletu nakon tolike količine javne pohvale?!

Ipak, valja se u sve osobno uvjeriti.

Gledališta nema, to jest – prekriveno je platnom, a pozornica je pretvorena u četverokutno montažno gledalište. Po dužini toga improvizirana pravokuta je, čini mi se, pet, a na kraćim »stranicama« svega su tri reda sjedala, njih tek sedam-osam u redu, ili i manje: broj gledatelja je, znači, vrlo ograničen. Predstava je, zapravo, komorna.

U praznu prostoru, unutar toga ad hoc gledališta, poveći je stol za kojim sjede svi glumci, svaki u nekom svom položaju, dok gledatelji ulaze. Na stolu je jelo, koje nitko ne jede...

To su ovi glumci: Krešimir Mikić (Hamlet), Sreten Mokrović (Klaudije, kasnije iz novina saznajem da je on bio i Duh Hamletova oca), Nina Violić (Gertruda i Ofelija), Pjer Meničanin (Polonije), Jasmin Telalović (Laert), Goran Bogdan (Horacije), Vedran Živolić (Rosencrantz), Petar Leventić (Guildenstern) i Milivoj Beader (Grobar i Svećenik). To, dakle, jesu Shakepeareovi likovi u Hamletu, premda ne svi.

I – počelo je: likovi su divljački, poput gladnih vukova, navalili na klopu, a zatim su se svi popeli na stol i još divljačkije urlali, kreveljili se: ilustracija nekakva pračovještva, homo primigenius Croatie, što li?!

Zatim su se spustili, posjedali i počelo je: glumi se. Teku riječi donekle prepoznatljivo iz Hamleta, kao i ritam rečenica (navedeno je »prijevod: Josip Torbarina«), ali »radnja« nije prepoznatljiva. No, ono što sam iz svega toga ipak upamtio jest da Hamlet nervozno puši (suvremene cigarete), kao i kralj, da je na stol povalio jedini ženski lik i zadavio ga golim rukama (dakle, trebate se potruditi i razabrati – smaknuo je Ofeliju, a ne kraljicu, koja je u istoj haljini i u istomu tijelu, njoj i primjerenu, ne i mlađahnoj Ofeliji). Pamtim, dalje, da se spominju i mačevi, kao za dvoboj Hamleta i Ofelijina brata Laerta, međutim mačeva nema, opali pištolj, Polonije pada i mrtav je, kasnije ustaje i nastavi glumiti. Sve to skupa završava tako da je Hamlet na jednoj strani stola, po dužini, svi ostali mu se približavaju, on kao nema kamo umaknuti, oni skaču na nj i povale ga na stol, prilazi Gertruda, Hamletova majka i nož – koji joj se odnekud stvorio u ruci – zarije sinu u prsa, dok ga svi ostali drže, nevoljnik se koprca, pritištu mu sve četiri, ruke i noge...

Tada mi se pred očima ukazalo ono što sam jednom u djetinjstvu gledao: kako su na selu pred Božić zaklali prasca. Nevoljnoga su krmka seljaci opkolili sa svih strana, povalili ga, sputali mu i pritisnuli sve četiri noge, domaćica je pritrčala s lavorom, da pohvata krv (za krvavice!), a nož, koji je također imala pripremljen u ruci, jedan je od koljača zario svinji u srce...

...a kada se zaklani Hamlet, s nožem u srcu, umirio, glumci razgledavaju svoje krvave ruke; svima su krvave...

Konačno predstava završava, nasmijani, glumci se klanjanju na sve četiri strane gledališta, gledatelji im plješću, očito više kurtoazno nego oduševljeno, novi izlazak je samo jedan; idemo doma! Pred garderobom susrećem znanicu, dugo je nisam vidio, pitam je »kako si«, ona kaže »preživjela sam«, »čak su mi i ruke čiste, nisam ih okrvavila«, dodaje smiješeći se...

Moram iskreno priznati da sam samo prvih nekoliko minuta bio usredotočen na predstavu. Vrlo brzo sam shvatio, a nakon onoga prikaza/kritike/ pohvale u novinama pojačano, da sve to skupa ipak de facto nema veze s Shakespeareovim Hamletom. Izvedba je trajala oko sat pol, a meni se činilo da traje duge i duge sate...

Drugi razlog moje dekoncentracije je taj što ne volim gledati glumcima u zadnjice i u potiljke dok mi oni sa scene pokušavaju nešto reći. A ovo je gledalište takvo da je glumac koji govori uvijek nekomu okrenut – stražnjicom i šijom.

Pri izlasku sam se sjetio i Gudeljeve rečenice, navedene u nekim dnevnim novinama, ne znam kojim, ne znam ni kada, ali pamtim sintagmu »unakazi veliko dramsko djelo« te sam ga sutradan potražio; uputio me gdje je i kada to rekao, prije godinu dana, te sam taj interview s njim pronašao na internetu. Našao sam uputnim njime započeti prikaz mojega gledanja ove izvedbe.

Ako ćemo pravo, sve što se o njoj ima reći, rekao je već Gudelj. Makar što se mene tiče. Naime, ja slično »pušem u vjetrenjače« već četvrt stoljeća i duže, u dobrom broju objavljenih kritika, ma koliko da su one bile recepcijski sputane mjestom svojega objavljivanja...

Kako je ovaj redatelj Hamleta prilagodio sebi

Nikada u životu nisam napisao niti jednu tzv. objektivnu kritiku, ali nastojim da svaka moja subjektivna rečenica – jer drugačija i ne može biti, znademo da je samo Bog objektivan – bude istinita i vjerodostojna te i nepristrana, ako je ikako moguće.

Stoga sam potražio tzv. »predložak« da vidim činjenice; prema čemu je to ovaj redatelj upriličio ovu predstavu. Prema Hamletu u navedenu prijevodu očito nije, imam ga u rukama, vidim da to što čitam u predlošku – nije Shakespeareovo djelo, kako stoji na plakatima i u programima predstave. (U Programskoj knjižici se navodi da je redateljeva »adaptacija, režija i izbor glazbe«.) Kakva je to »adaptacija«, dakle prilagodba, čemu prilagođena, komu? Na naslovnici piše ovako: »Zagrebačko kazalište mladih/ William Shakespeare/ Hamlet +/ Režija Oliver Frljić«. Ispod toga je ilustracija naslovnice, prizor spomenutih glumacā uzdignutih ruka kako alauču i divljaju na onomu stolu, a ispod te slike je obavijest o premijeri »u Zagrebu, 8. ožujka 2014.«

Uputa za izvođenje uopće nema, zapravo navodi se tek: »Ofelija – poludjela«, »Hamlet ubija Ofeliju« i »Ulazi Duh« te »Govor nad odrom«, to je sve. Pretpostavka (moja) je da redatelj piše za sebe pa mu nikakve didaskalije i ne trebaju; znade što je i kako naumio prikazati. Piše samo ono što glumci moraju znati – dijaloge.

Međutim, ima nekoliko međunaslova/prizora/ slika/odjeljajka, a počinju ovako: »Horacije objašnjava« (»Bivšeg našeg kralja/ Kralj norveški je stari Fortinbras/(...) Na dvoboj izazvao; tu je hrabri Hamlet – stari Hamlet/(...) Smaknuo Fortinbrasa, koji (...) Sa svojim izgubi životom posjede/ I svoje zemlje sve u korist pobjednika/...«; dalje se objašnjava kako »mladi Fortinbras« skuplja vojsku da povrati što je njegov otac izgubio, te je to »Uzrokom ove naše straže, glavni povod/ Za svu tu vrevu i taj metež diljem zemlje.«); slijedi »Pogrebnim kolačem podvoren pirni stol«, »što Hamleta se i njegova čuvstva tiče«, »Pokazao mi je mnoge znake ljubavi«, »Ko da netom je oslobođen iz pakla«, »Da l’ išta, nama poznato, njega muči«, »Danska je zatvor«, »U lukavu se ludilu po strani drži«. »Idu u samostan«, »On mora u Englesku«, »Kraljica me poslala k vama«, »Jako si uvrijedio svog oca«, »Spužva«, »Daj mi mog oca!«, »Hamletovo pismo«, »U crkvi bih ga zaklao« (to jest Laert Hamleta, op. aut.), »Koja svojevoljno potraži svoje spasenje«.

»Sprovod?«, »Nek donesu mačeve«, a nakon zadnje upute (koja se od međunaslova razlikuje tek utoliko što je otisnuta drugačijim slovima, ukošeno i u zagradi), Kralj govori »nad odrom«, dakle Hamletovim: »Premda je spomen na našeg dragog sinovca/ Hamleta još zelen, i premda bi trebalo/ Da su nam srca bolna (...) Ipak naš razum s naravi se tako preo (!?, op. S.M.K.)/ Da mislimo na njega s mudrom žalošću,/ U isti čas ne zaboravljajući sebe«.

Dakle, ovo nije Shakespeareovo djelo, nego redateljevo. Djelo, a ne samo njegova »adaptacija«. Naime, ovoga govora u Shakeseparea i ne može biti, jer u izvorniku Hamlet umre tek nakon što mačem ubije kralja. Redatelj je dopustio sebi to dopisati, izmisliti i ponuditi nam kao »Hamleta Williama Shakespearea«.

Prijevara i podvala

Kako se ne bi pomislilo da načelno ili unaprijed ili bilo kako imam bilo kakve pristranosti, poslužit ću se opet kritikom u dnevnim novinama, gdje se potvrđuje: »iznakazi veliko dramsko djelo i naruga njegovu piscu te to nazove svojim pravom na čitanje i doživljaj«.

»Ne daj Bože da koji školarac ili student odluči pogledati ovu predstavu umjesto da pročita komad. Obrukat će se pred profesorom nepovratno.« Nakon što je zamjerio što ne piše da isti glumac uz Klaudija igra i Duha Hamletova oca, kao što ista glumica igra Gertrudu i Ofeliju, kolega kritik se pita: »Kako se prosječan gledatelj može u svemu tome snaći? (...)...teško da će uočiti što tko igra i što je tu dakle Shakespeareovo, a što Frljićevo jer on je dopisivao rečenice. Frljić je dakle napravio predstavu po motivima Shakespeareove tragedije i ne znam čemu to tajiti«.

Međutim, ni ovaj autor (Tomislav Čadež: Napeto iščekivani Hamlet, Jutarnji list, 10. 3. 2014.) ., ne propušta hvaliti »adaptatora«, usuprot napisanomu, i onomu u podnaslovu: »...radnja je Frljićeva, u njega Hamlet zadavi Ofeliju, Polonija upuca iz pištolja Horacije, a samog Hamleta zakolje mater« (valjda se mislilo reći »Hamleta zakolje mati«, »mater« je akuzativ, »koga«), pa odmah nakon zamjerke »čemu to tajiti«, nastavlja: »Osobito zato što je radnja uspjela. Redatelj i adaptator i glazbeni urednik u jednoj osobi riskirao je, dakle, mnogo i dobio – ne malo«. Ne znam na što je time »dobio – ne malo« kolega mislio; ja vidim da bi to istinito moglo biti jedino ako se odnosi na honorar, moguće?! Ili na već navedeni panegirik, kao i na ovu njegovu pohvalu, dakle na »slavu« u novinama!?

To, znači, nije Shakespearev Hamlet – kako je to Zagrebačko kazalište mladih na plakatima javno obznanilo – evo, posvjedočeno je i dokazano – to je laž, podvala, obmana i prijevara gledatelja pa i cijele javnosti, ma koliko da je jasno kako je i u brojnim drugim uprizorenjima u načelu tako, ako je istina da zlo »proizvodi i nameće svoje lažne vrijednosti«.

»Čitamo li tako na pozornici Hamleta ili ga dopisujemo? Možda ga samo živimo (...) nastojeći da ne iznevjerimo ni sebe ni stvarnost...« (Dubravka Vrgoč, ravnateljica ZKM-a, u Programskoj knjižici). A iznevjeriti pisca, unakaziti mu djelo koje je dio naše opće umjetničke baštine – iznevjeriti i gledatelje, navući ih na lažnjak, prevariti ih... to – nitko nikomu ništa!? Konačno, ako smo iznevjerili Shakespearea i »Hamleta« kao jedno od najizvođenijih kazališnih djela uopće, onda smo – tim samim – iznevjerili i sebe i kazalište i stvarnost, ma koliko se ravnateljica trudila da ne bude tako ili ma koliko bila uvjerena da nije tako: vidi se i, evo, dokazano je da jest – upravo tako.

Sve ovo predstavljeno kao Shakespeare, »Moglo je i bez Shakespearea« (naslov je kritike Andrije Tunjića, obrazovanjem neosporno kvalificirana kritika, Vijenac, 20. ožujka 2014.). Ali, tko bi onda i s kojim razlogom išao to gledati? »Zbog toga je Frljićev Hamlet (pazite: Frljićev!, op. S.M.K.) točno dijagnosticirao razlog svoje situacije. I zbog toga je ta predstava redateljska (...) takozvanog redateljskog teatra (...)«

Što je to »takozvani redateljski teatar«?

To nam prof. dr. Sanja Nikčević, jedna od najuvaženijih suvremenih teatrologica, ne samo u hrvatskomu umjetničkom prostoru, a u njemu neosporno prednjači, i znanjem i pameti i požrtvovnosti – objašnjava u svojoj knjizi Nova europska drama ili velika obmana (Meandar, Zagreb, 2005.) Ta je knjiga predstavljena kao »vapaj gledatelja umornog od onoga što mu se sa scene nudi kao najnovije otkriće kazališne istine...« Povadit ću, koliko okvir ovoga prikaza dopušta, ponešto iz dijela »Povijesni kontekst ili pisac kao detronizirani stari kralj« odnosno iz »Uvodne bilješke«:

»Sredinom dvadesetog stoljeća iz europskog je kazališta protjeran dramski pisac, a s njim i priča, pozitivna emocija, pa čak i glumac. Kazalištem otad dominira redatelj kao njegov jedini glasnogovornik, s predstavama metaforičkih i često hladnih ‘redateljskih vizija’ ». Međutim: »Kazalište je supostojanje, kolektivno djelo i pisca i redatelja i glumca i scenografa i kostimografa, pa čak i društva u kojemu kazalište nastaje, nečega što Fergusson zove ideja kazališta.

Nasuprot tomu, u poglavlju »Redatelj kao centar moći ili protjerivanje pisca« čitamo: »Druga polovica 20. stoljeća u europskom kazalištu obilježena je vladavinom redatelja koja je eskalirala osamdesetih i to i na estetičkom i na organizacijskom planu. Na estetičkom planu redatelj je jedini stvaratelj i vlasnik predstave, predstava je u potpunosti njegova vizija, on je ne samo odabire, zamišlja, postavlja, bira suradnike, nego i objašnjava, tumači. Na organizacijskom planu dominira redateljski klub moći. Redatelji su u središtu moći jer su na čelu (svih važnijih) europskih kazališnih festivala...«

»Bez imalo grižnje savjesti dramski tekstovi su se sjekli, komadali, lijepili, slagivali, kombinirali, brisali, pa ne čudi da na kraju procesa od originalnoga teksta ponekada ne bi ostala niti jedna rečenica...«

Oliver Frljić ovdje ide i dalje od toga (i ne samo on!) te dopisuje, točnije kazano – ispisuje vlastiti tekst, ali Shakespearevim frazama i njegovim načinom i rječnikom – pa to gledateljima podvaljuje kao da je izvorno piščevo djelo.

Međutim, to sve s takozvanim redateljskim kazalištem je već u dobroj mjeri pasê. Naime, najveći protivnik redateljskoga kazališta bio je i jest – bijeg gledatelja: »U toj njihovoj predstavi ne želimo i nećemo sudjelovat«, kaže Gudelj, kao i mnogi i mnogi drugi jednako tako! U Hrvatskoj se gledateljstvo najmasovnije temelji na učenicima, mahom srednjoškolcima koji pune kazališta, tako da se nasitno korumpira njihove slabo plaćene nastavnike koji na taj način na muktiš zadovolje svoju potrebu za »kulturnim uzdizanjem«. Tako se stvara lažna slika o gledanosti predstava. Mladi, međutim, u velikomu postotku, doista vole kazalište, vole gledati i rado gledaju, ali predstave koje im govore o sadašnjici neposredno i iskreno pa su zato neka mala privatna kazališta (npr. Exit ili Planet Art...), pronašavši tu istinu, načelno uvijek puna, koliko kriza dopušta, a u tim predstavama glavni je – pisac, odnosno – njegova priča. Priča je razlog gledanja, redateljstvo se njoj prilagođava, a ne obratno. (Takvih je, dobrih predstava, imalo i Zagrebačko kazalište mladih.)

Prema ovoj knjizi, već devedesete godine nedavno minula stoljeća pokazuju »potrebu za piscem ili povratak zanijekanim korijenima« (str. 36). Dio toga novoga, ovovremenoga procesa jest i sam Frljić – onim komadom koji je sam napisao (svoj, vlastiti, autobiografski) te ga i postavio, što je bilo odlično, a za što je i nagrađivan. (Doista mislim da je Oliver Frljić iznimno nadaren dramski pisac, a osobito je nadaren redatelj, inovativan i maštovit, međutim, ta je mašta, najblaže rečeno – vrlo čudna, a – čini mi se da živi u prošlosti, osobito onoj političkoj, njoj je i okrenut i njome teško pritisnut... ne bez težih posljedica.)

Povratak važnosti pisca u kazalištu osobito promiče Miro Gavran, silno popularnim komadima i izvan Hrvatske, u kojima je »redateljski teatar« posve nebitan. (Ali dobra, stvaralačka redateljstva su itekako bitna!)

»Inferiornost i žrtvovanje glumaca«

Frljićev Hamlet je »predstava redateljska, a ne glumačka«, tvrdi u napomenutoj svojoj kritici Andrija Tunjić, a on, kao bivši glumac, to, svakako, najbolje uočava. »Ali, inferiornost i žrtvovanje glumaca u Frljićevim predstavama, i općenito u predstavama takozvanog redateljskog teatra, nije problem samo glumačkog talenta, nego i glumačkog pristajanja na osiromašenje uloge kako ju je pisac napisao. To osiromašenje vidjelo se i u interpretacijama glumaca njegova Hamleta.«

Namjerno sam naveo Tunjićevo opažanje, iako sam i sâm u više navrata tvrdio slično. Ono govori o glumcu kao »nositelju poruke«, »obavljaču zadatka« koji mu zadaju redatelji, a ne o stvaranju uloge, karaktera, čovječjeg lika, sudbine mu... Međutim, glumci su glumci, umjetnici, nadarenici vještinama pretvaranja i od svega ipak naprave – ulogu. Ma kako da vješto to izveli, mene nikada ne uvjere ni u što, osim u to da su – dobri glumci! No, pristali su biti »izvršitelji projekta«, a kao takvi me – ne zanimaju. Zanimaju me kao glumci u ulogama, kao prenositelji ljudskih sudbina, ne (tuđih!) političkih poruka. (No, to nije samo moralno, nego i egzistencijalno pitanje, pitanje mogućih otkaza, šikaniranja... Stihujući o posrnulim djevojkama izvedenim pred »stroga suca«, Cesarić će reći »imale bi moral da nemaju želuca«, no naši su glumci većinom izvan toga, dobro zbrinuti i na sigurnim plaćama...)

»U kazalištu kod mene uvijek nekako presudnu ulogu igraju redatelji, a ne uloga. Partneri i ekipa (...) me mnogo više inspiriraju nego uloga« (Nina Violić, Expres magazin, 14. 3, 2014., str. 83). Dakle, gledao sam ovu izvrsnu glumicu u najmanje dvije vrhunske uloge, njezine uloge – ne njezinih redatelja ili partnera. No, sve je to »legalno i legitimno«, svatko živi kako živi i misli kako misli... Prigodom nedavna redateljskog projekta Braće Karamazovih u Dubrovniku (vidi u prošlom broju Kola!), jedna je tamošnja glumica u afišu predstave napisala »pisamce redatelju«, itd.

Ja ovdje o glumcima namjerno ne pišem – niti jedne jedine riječi. Meni bi to bilo »povjerujemo i počnemo ih slijediti, nasljedovati«, a ovdje, osobno, naravno – niti ičemu vjerujem niti imam odavde što nasljedovati. (Nisam jedini, lako je moguće da time čak pripadam većini, iako mi je manjina prirođenija, a osobito izdvojenost.)

Nešto u nas novo: yugo-šovinizam u kazalištu (i o njemu!)

Redatelj Frljić u najavi predstave piše o »duhovima recentne prošlosti (dakle »današnje prošlosti«, što je nonsens, ali – jasno je da misli na suvremenost!); o »demaskiranju ideološki i politički pervertiranog sustava u kojemu se danas gušimo«; o »Hamletu svedenu na politički pamflet«; o »jeftinom kazalištu s tezom«... te napominje da je ovo što sada s Hamletom izvodi drugačije od toga i od onoga što je dosada radio, da je ova predstava »izraz pokajanja za sva kazališna lutanja moje mladosti i ulazak u zrelo doba moga teatarskog bivanja«. No, što bi tu moglo biti drugačije od dosadašnjeg? Frljić, naime, na istomu mjestu, piše: »Hamletu je jasno da je politički sustav (...) zatvorio prostor mišljena njegove alternative«... Dakle, kazalište kao politička subverzija kod ovoga redatelja i dalje ostaje, kako je i prije bilo.

Ravnateljica pak piše ovako: »Stoga je naš novi/stari Hamlet ispisan iz sjećanja na utažujuću i očaravajuću stvarnost s čijim se posljedicama svakodnevno suočavamo i o čije se ludilo neprestance spotičemo«. Ako dobro razumijem »očaravajuća stvarnost« je samo »iz sjećanja«, a o njene se posljedice »svakodnevno spotičemo«. Nu, bilo kako da jest – kazalište nudi politiku, točnije – kazališnu subverziju.

Već napominjani hvaliteljski tekst o Frljićevu Hamletu u Večernjem listu (10. 3.), naslovljen je »Hamlet – zgusnuta drama miljama daleko od političkog pamfleta«. Čemu uopće spominjati »politički pamflet« ako pišemo o kazališnoj predstavi koja to nije!? I zašto u naslovu napominjati da je ona »miljama daleko od političkog pamfleta«? To je vrlo neobično. Ili ipak nije: ako je redatelj rekao da se promijenio u odnosu na politički pamflet, treba mu povjerovati, kao što i glumica redatelju sve vjeruje.

»Ako laže koza, ne laže rog«, kaže pučka uzrečica, i prema rogu se zna da je ipak riječ o kozi, jednako kao što se i ovdje po sljedećoj rečenici toga teksta jasno razabire da jest riječ upravo o političkom pamfletu, a da naslov želi odvratiti čitatelja od takve pomisli. »Klaudije (Sretena Mokrovića) tako je dobar da ga mirno možete zamisliti za saborskom govornicom jer tamo su oni koji za sebe govore mi.«

Da, ovdje Klaudije doista kaže »mi«, i drugi neki, a to su takvi koji: 1) bez skrupula spletkare te ubijaju političke protivnike i jedni druge; 2) primitivci su koji se penju nogama na »pirni stol« urlajući kao divlje životinje i krajnje su pokvareni i zli; 3) bez razloga dave nevine djevice (Hamlet) na stolu s kojeg i jedu; 4) koljači su, »grobar – šutljivac s nožem u ruci«, čak majka kolje sina, ali u tomu svi sudjeluju i svima su okrvavljene ruke – znači genocidni su i takvi, eto »govore sebi mi«, jednako u predstavi i za govornicom Hrvatskog sabora. (?!)

Dakle – u toj rečenici – središnja zakonodavna ustanova hrvatske države je isto što i ta Frljićeva hamletovska bagra?! A komu je hrvatska država »trn u oku«, tko je zapravo ne podnosi i tko bi najradije da i ne postoji?! Tko je napada kao takvu, načelno, bez ikakva konkretna povoda ili razloga? Zna se, yugo-šovinisti, to je općepoznato.

»Političarima je svaki dan Božić, rekao bih da je poruka ovoga komada«, zaključak je spomenute kritike u Jutarnjemu listu. I onda recite da kolege i u Jutarnjemu i u Večernjemu nisu ispravno shvatili predstavu: jesu! I da ona nije politički pamflet? Svakako jest. Kao o takvoj, oni su onda s razlogom o njoj i pisali.

Političarima i jest i može im biti »svaki dan Božić«, nitko ih ne brani, kao ni ja, dapače – moje mišljenje o mnogima od njih je još i gore i još pogubnije od svega ovdje čuvenog i viđenog. Međutim, jedno je znati, pisati i govoriti nešto s povodom i s razlogom te dokazanom činjenicom, a drugo je pljuvati na Sabor kao na simbol hrvatske države. Time i na tu državu.

I kazalište kao subverzivna djelatnost je pasê

»Demokratski procesi koji su uveli višepartijski sustav (u zemlje bivšega jednopartijnog socijalizma, tako i u Hrvatsku, op. S. M. K.), oduzeli su do tada vrlo jaku političku subverzivnu funkciju kazalištu« (S. Nikčević, Nova europska drama..., str. 35.)

To je doista točno: nekada bi se vlast silno »uznemirisala« već i na nekakvu aluziju kritike ili negacije na svoj račun, budno se pazilo na svaku predstavu, na svaku napisanu ili izgovorenu riječ, a danas piše i govori pa čak i laprda što je koga volja, s pozornice i izvan nje: političkog zanimanja za sve to nema (»psi laju, a karavane prolaze«, predstave prolaze...). Mjerilo je jedino ima li nešto ili nema »uspjeh kod gledatelja«, puni li se blagajna, ili daje li Ministarstvo dovoljno... I, najprije, »što pišu mediji«?

Da je predstava u ZKM-u rađena o nečijemu privatnomu trošku, a ne na trošak grada/države po kojoj se pljuje, dakle – ona za to plaća, što jest apsurd, ali ne i jedini, siguran sam da ovakve predstave i ne bi bilo.

Uostalom, subverzivne predstave, kao ova, čemu i komu služe? Ničemu – jer, ma koliko bile subverzivne, lažne ili istinite svejedno – kazališna subverzija u demokraciji bezkorisna je, a kazalište političarima posve bezopasno. Stoga, subverzija (podrivanje države ili poretka) pomoću kazališta zapravo je također pasê. Ako još nije, sve više će biti. Hoće li nekada ponovno uskrsnuti? Hoće, ali jedino ako se vratimo u bivši ili uđemo u neki novi jednomisleći sustav snažne centralizacije vlasti.

Nužnost ozakonjenja sprječavanja krađe duhovnih dobara

Anselm Haverkamp (u Programskoj knjižici) piše: »Svako novo čitanje književnosti dopušta novo ispisivanje povijesti, a u tome i jest njezina poenta. To je ono što djelo čini književnim: to što dopušta starim povijesnim pričama da iznova budu zamišljene i ispisane«.

Nikakva prigovora tomu nemam (premda bi ga se moglo imati!). Neka tako i Frljić, ili tko već hoće i može, uključivši i onoga koji ovo piše, »stare povijesne priče« iznova zamišlja i ispisuje kako god zna i umije – stvaralačka sloboda ničim ne smije biti sputana niti ograničena, ali – neka to što je zamislio i ispisao – podpiše svojim imenom i prezimenom! To je, uostalom, i dužan.

U ovomu slučaju, Frljić nam se predstavio kao – Shakespeare! Nataknuo je Shakespeareovo ime iznad s v o j e zamišljancije i ispisancije. I »adaptacija« je jednako obmana i prijevara. Naime, jedino su imena Englezova, ponešto i vokabular i stil, sve ostalo je Frljićevo. Znači - to nije nikakva prilagodba nečemu (dakle nije »adaptacija«!) nego novo autorsko djelo – Frljićevo. (Kritičari ga tako i vide, tako ga i imenuju.) Istina - stanovit plagijat, očita krivotvorina – moglo bi se reći. Međutim, »koristeći Shakespeareove motive«... to bi moglo osloboditi autora od takvih prigovora.

Kao što se u području materijalnih dobara prisvajanje tuđega sankcionira zakonski, tako jednako valja da bude i na području duhovnih dobara.

Isto tako, ako se netko lažno predstavlja, ili plati globu ili ode u pržun. A Frljić je svojega »Hamleta« (eo ipso i sebe!) lažno predstavio kao Shakespearea. »...najprije sam ga emancipirao (dakle Shakespeareova »Hamleta«, op. S. M. K.) od inherentne mu dramaturgije, koja počiva na postupnoj spoznaji naslovnog lika o suštinskoj korumpiranosti političkog sustava«. («...lukavo, oboružano znanjem...sofisticirano...«) Iz predstave je, međutim, jasno da to nije poznati nam Hamlet, nego neki drugi i nekoga drugog. Naslov »Može i bez Shakespearea« trebalo bi preinačiti u: »Treba biti bez Shakespearea«, i »prema motivima«...

Zaključno: u svemu tomu je jasno lažno predstavljanje i otimanje (krađa!) tuđih duhovnih dobara. Međutim, to je u takozvanom redateljskom kazalištu već notorno.

2. ČEHOV U RIJEČI, NE I U SLICI
(Anton Pavlovič Čehov: Višnjik, u redateljstvu Borisa Kobala, Hrvatsko narodno kazalište u Varaždinu, 2014.)

Varaždinsko uprizorenje Čehova (1860.-1904.) također je primjer suvremenoga redateljskoga kazališta. Međutim, redatelj ovdje ipak ima i osjećaja za pisca, odnosno za njegovo djelo, i morala i pameti za sama sebe – pa nastoji izvornik predstaviti što vjerodostojnije; ovdje makar u riječi.

O višnjiku u Višnjiku

Gledao sam, naravno, više uprizorenja Čehovljeva Višnjika, zadnje je ovo, varaždinsko (premijerno 14., gledano 17. ožujka 2014.), u redateljstvu Borisa Kobala, slovenskoga redatelja (Trst, 1955.).

Naslov Višnjik podrazumijeva da je upravo višnjik (izvorno: »Višnjevij sad«, nasad višanja, voćnjak) u glavnoj ulozi, kako i jest. On je, međutim, i u izvorniku tek naznačen u pozadini pozornice, premda je simbol: plemstvo, skupa s ljetnikovcem i višnjikom, propada, a na pozornicu dolazi buduća buržoazija, ovdje novi veleposjednik, bivši kmet Jermolaj Lopahin, koji siječe neunosni (hrv. neprofitabilni) voćnjak te na njegovu mjestu, pogodnu za to – uz rijeku, u blizini željezničke postaje – gradi vile za iznajmljivanje bogatašima, u lijepom krajoliku gdje se nalazi plemićko ladanjsko imanje Gajevih. To je imanje zbog dugova otišlo »na bubanj«... Posječeni višnjik simbol je toga zbivanja: osjećajno, obiteljski vezani uz mjesto na kojem su odrasli, osiromašeni plemići (Ljubov Andrejevna s Gajevim, bratom, kćeri i pokćerkom te njihove sluge) – odlaze s imanja: »Nastaje tišina i samo se čuje kako u višnjiku sjekira udara po stablima«. Tako glasi završna piščeva uputa (didaskalija).

Redatelji su višnjik u Višnjiku različito predočavali. U pamćenu su mi ostala dva uprizorenja: jedno u kojemu se – već u prvomu činu – kroz (ipak!) otvoren prozor vidi u svibnju (kada počinje radnja) procvala višnja da bi njezina sječa ostala zvučna, kao u izvorniku, i jedno novije u kojemu zemljokopač (buldožer), uz golemu buku, preko cijele pozornice u njezinoj pozadini očito je – ruši višnjik.

Kobal je redatelj koji »u svojim režijama nikako ne želi izmaknuti aktualizaciji« (navodim iz programske knjižice), a tako je i ovdje. Naime, u ovomu uprizorenju višnjika uopće nema, o njemu se govori no bez ikakva predočavanja. Zato će redatelj – u trenutku kada novi vlasnik višnjika kaže: »Dođite svi da vidite kako će Jermolaj Lopahin raspaliti sjekirom po višnjiku, kako će drveće popadati na zemlju«, naprosto dopisati onomatopejno njegovo pokazivanje te radnje zamasima ruke, imitacijom sječe, »cap, cap« ili tako nekako. On pokretima na praznoj pozornici dočarava taj čin. To je, zapravo, paradigmatičan detalj.

Što se dobilo, a što izgubilo »aktualizacijom« Višnjika

Imajući, dakle, ipak – makar temeljne – odgovornosti prema tuđemu (Čehovljevu) iznimno poznatu i priznatu umjetničkom djelu, koje ima i golemo društveno značenje i značaj – redatelj je ovu dramu/komediju uprizorio gotovo cjelovito. Zapravo, nisam primijetio da je išta »štrihao«, što se dijaloga tiče, ili je toga neznatno. (Čehovljev Višnjik, kao malo koje dramsko djelo, vjerodostojno odčitava trenutak sve-svjetske preobrazbe društva iz aristokratskoga u buržoasko, odnosno iz plemićkoga u kapitalistički poredak, koji i dan-danas traje, ma koliko da smo mi neki – još današnji – većinu života proveli u snu i u iluziji povijesnoga međuvremena – da može postojati »besklasno društvo«: umjesto da tumače suhoparne činjenice – nastavnici povijesti u školama najbolje bi protumačili čin toga prevrata tako da pred učenicima pročitaju cijelo ovo Čehovljevo djelo: u njemu je o tomu rečeno sve najvažnije!)

Svako umjetničko djelo ima svoje vrijeme – kada je nastalo. Svako ima svoje mjesto nastanka. Svako ima svoje likove (protagoniste) koji nam tijekom radnje predočavaju i svoje mjesto i svoje vrijeme. I svoje okolnosti. Svoju sudbinu. Sve ono čime su nam zanimljivi i zbog čeka ih čitamo ili gledamo. Kod nekih je djela manje važno ili čak nevažno kada su i gdje napisana, a kod nekih je bez toga nemoguće prihvatiti djelo u njegovu punu umjetničkom značenju. U njegovoj jedinstvenoj estetskoj (i svakoj drugoj) vrijednosti.

U ovomu Čehovljevu djelu posebno (ali i u drugima!) mjesto i vrijeme radnje te okolnosti – ako nisu izvorno i jasno predočene – onemogućuju valjano prihvaćanje (recepciju) djela. Odnosno, iskrivljuju je, nude neku drugu.

Redatelj je ovdje – osim riječi u dijalozima i monolozima – posve uklonio sve što bi nas moglo podsjetiti na Čehovljev Višnjik. Uprizorenje se događa na ravnoj, blago ukošenoj crvenoj podlozi iza koje je opet ravna okomita stijenka, uvijek jednobojna, ne uvijek i iste boje. Uz nekoliko običnih stolaca s naslonom na toj čistoj jednobojnoj plohi – to je sva scenografija. Oni koji ga nisu čitali, iz sama gledanja predstave – ni po čemu ne mogu prepoznati da je riječ o Rusiji u 19. stoljeću, o aristokratskom ljetnikovcu, o propadanju plemstva... Na lijevom kraju »rampe« poslagane dječje igračke podsjetit će na bivšu sobu Ljubov-Andrejevne samo one koji već znaju o čemu se tu radi: da je to »soba koja se i sada zove dječja«, da se Ljubov – nakon dva bračna brodoloma i gubitka sina – na početku radnje vraća iz Pariza kući i da je osjećajno duboko vezana uz taj prostor.

Jednako tako one žice (u drugom činu), to jest »red telegrafskih stupova«, kako stoji u izvornim uputama – redatelj nastoji dočarati nekakvim cirkusiranjem ili »dječjom igrom«, no – ničim nas niti to ne podsjeća ni na vrijeme ni na mjesto kao ni na razlog radnje pred nama... (Pozornicu radi Urša Vidic, ali to je »redateljski koncept«, očito »zadana izvedba«!) Onaj modernistički siromaški luster koji se stalno (iritanto!) njiše, više je iz nekakvih pin-up tv-studijskih jeftinih komedijanja, nego li iz aristokratskoga Višnjika i ljetnikovca Gajevih.

Ukratko, uklanjanjem svega Čehovljeva iz uputa za izvedbu, dakle, mjestom i vremenom radnje te onodobnim odnosima tamo (u tadašnjoj Rusiji) – redatelj nas je u izgledu pozornice posve lišio bilo čega što bi bio Čehovljev Višnjik. Taj gubitak je nenadoknadiv. Naime, ovdje su prostor, ambijent, »atmosfera« važni i nezaobilazni jednako koliko i izgovorena riječ. U pojedinim dijelcima izvedbe čak i više od izgovorene riječi! (Sjetimo se famoznih »tišina« u Čehovljevim dramama!)

A što je redatelj dobio tim postupkom – estetski i etički vrlo upitnim? U osnovi – nedopustivim, s bilo kojega stajališta poštivanja tuđe umjetnine. Devastacijom i razaranjem autorove zamisli dobio je likovnu čistoću i cjelovitost igrajućega prostora te punu svoju slobodu. Osim toga, ne može mu se osporiti da je u »modnim trendovima«. Otiđite u bilo koju bečku kavanu i naići ćete u pravilu na crveni pod, kakav je i na varaždinskoj pozornici na kojoj se igra Čehov, to je danas »in«, a redateljska branša na to strogo pazi; ne smiju te (kritici i novinarci, a osobito kolege i motrioci »trendova« te dodjeljivači nagrada!) proglasiti »nazadnim«. Da, dobio je i mogućnost da tuđim riječima gradi svoju viziju Višnjika, a ona je – najmanje pet milijuna svjetlosnih godina – udaljena od Čehovljeve. Tko ne vjeruje, neka provjeri.

No, ne smijem biti nepravedan. Kobal, rečeno je već, poštuje Čehovljevu riječ. Međutim, oduzima je njemu, a navrće sebi. Njemu sve te Čehovljeve rečenice služe da izvede – vlastitu komediju. To bi mogao i bez Čehovljeva teksta, ali s njim je to – mnogo bolje. Osim toga, da piše »Boris Kobal: Višnjik, prema motivima iz Čehova« – to, pretpostavljam, ne bi bilo gledateljstvu ni približno zanimljivo niti jednako poželjno pogledati kao kada je u pitanju sam Čehov?!

U načelu, Čehov je iz prizora u prizor – spašavao Kobala. Čim bi ovaj zastranio malo i previše u cirkusarijama i slikovnim doskočicama kolektivnih »žanr-fotografija« kao imitacijama obiteljskoga života – prepoznatljive nam riječi iz Višnjika vraćale su stvari na neko svoje mjesto. Nu, to je ipak samo za one koji Višnjik poznaju i bez ove izvedbe. Oni koji ta poznanstva nemaju, stječu o njemu posve iskrivljene predodžbe. Višnjik je za njih nekakva modernistička cirkusarija, odlično, vrckavo uprizorena, ali opet – i estetski i gnoseološki, a osobito recepcijski – stječemo posve pogrešna uvjerenja. Redatelj nam ih kao takva nameće.

U zaključku, redatelj je svojim osuvremenjivanjem ili »aktualizacijom« izgubio ono bitno: cjelinu i ljepotu Čehovljeva Višnjika, a u zamjenu dobio prostor i način da izvede vlastitu komediju. To je i napravio. Tomu (što jest napravio) zamjerke nema. Ali i Čehova – također nema.

Je li Višnjik doista komedija?

Iz Leksikona stranih pisaca preuzeti tekst u Programskoj knjižici (odlična sadržaja, s izvrsnim ogledom Vesne Kosec–Torjanac) oni koji kupe tu knjižicu mogu doznati da je sam Čehov ovo svoje djelo držao komedijom: »Višnjik je simbol jedne klase i obitelji koja polako propada. Dana17. siječnja 1904., na njegov rođendan (dakle prije čak čitava stoljeća i još jednog desetljeća!), premijerno je izveden Višnjik, a glavnu žensku ulogu Ranjevske igra Čehovljeva supruga Olga Knipper. No, izvedbom je Čehov bio nezadovoljan, jer je Višnjik naslovio kao komediju, a K. S. Stanislavski i V. Nemirovič Dančenko su ga postavili kao tragediju«.

Tko je, dakle u pravu: redatelji, čije su izvedbe doživjele uspjeh »i u Moskvi i u Peterburgu«, ili pisac, Čehov?

No, najbolje je da prije toga pogledamo što piše i što se i kako izgovara na pozornici u predzadnjoj slici Višnjika, dakle nakon što su i Ljubov Andrejevna Ranjevska i brat joj Gajev spoznali da je imanje nepovratno izgubljeno, a time i njihov život i smisao mu:

»Ljubov Andrejevna i Gajev ostaju sami. Kao da su to jedva i dočekali, bacaju se jedno drugom oko vrata i plaču, jecaju prigušeno, tiho, bojeći se da ih ne čuju.

Gajev (očajno): Sestro moja... sestro moja...

Ljubov Andrejevna: O moj dragi, moj nježni, divni moj vrte!... Moj živote, moja mladosti, srećo moja, zbogom... Zbogom!«

Vidimo i čujemo jasno da je prizor krajnje tužan (»Gajev očajno«, oboje plaču), ni u čemu veseo: to je voda na mlin shvaćanju Višnjika kao tragična djela.

Međutim, njezina 17-godišnja kći Anja nema taj odnos prema vrtu/višnjiku, ona je izvan majčinih tragičarskih osjećaja; ponovno se nekamo putuje, opet u grad, što je može samo radovati: tamo je, svakako, zabavnije. Ni »vječni student« Trofimov ne može dijeliti emocije Gajeva i sestre mu, on je u svojemu, u drugomu nekom svijetu. (Uopće, i smijeh i suze u Čehovljevim komadima izmamljuju likovi koji su – svaki u svojem svijetu i ne mogu sebe prenijeti u neki drugi svijet ili takav svijet razumjeti – i ne pokušavaju! Tako i redatelji, ponekada, uopće ne uspijevaju ući u piščev svijet pa sve prenose u svoj!)

Čujmo što slijedi nakon onoga »Zbogom!«:

»Anjin glas (veselo doziva): Mama!

Glas Trofimova (veselo, uzbuđeno): U-u!

Ljubov Andrejevna: Još posljednji put da pogledam zidove, prozore... Ovom sobom voljela je šetati pokojna mama!

Gajev: Sestro moja, sestro moja!« (Anja ponovno veselo zove, Andrejevna, međutim, i dalje s bratom, cmizdri nad prošlosti, konačno se odaziva maloljetnoj kćeri, itd.)

Pisac upravo ustraje na onomu »veselo« – u najtužnijemu trenutku drame. Dakle, ipak piše komediju!

Međutim, kako i znademo, komedija ima raznorodnih, a i humora je više vrsta, kao i načina kako ga postižemo. Prema Bergsonovim teorijskim postavkama (Henri Luis Bergson, francuski matematičar i teoretik, 1859.-1941., u djelu O smijehu) – humorist je u osnovi pesimist. On je svjestan da je svijet nepromjenjiv, da su ljudi takvi kakvi jesu, i oni u osnovi nepromjenljivi, kao i, općenito gledano, njihovi odnosi. Humorist se može samo nasmijati ili, moguće točnije, samo podsmjehivati se takvom svijetu, bez iluzije da ga može i promijeniti. On to i ne pokušava. To rade satirici, koji se još uvijek nečemu nadaju, moguće nekoj promjeni na bolje. Humorist je to prerastao, on je uvijek tužan te svoju i tuđu tugu ublažava smijehom. (Humor i jest semantički u vezi s humusom, vlažnom zemljom; u antici je služio u medicinsko-terapeutske svrhe, a takav je u bitnomu i danas.)

Dakle, Čehov je vrhunski humorist, jedan od najvećih, a njegovo djelo jest komedija, ali – kakva komedija!? Smijeha u njoj nikada nema bez suza. Makar i bez podsmijeha! Najbliže bi određenje bilo – »tragikomedija«, međutim, djelo je ipak samo dramsko, nitko u njemu ne umire (osim zaboravljenoga sluge Firsa); autor je, znači, ispravno sudio o svojemu djelu. I s razlogom zahtijevao da se postavlja kao komedija.

Moj pokušaj obrane redatelja varaždinskoga Višnjika

Namjerno ću se i posve svojevoljno postaviti u ulogu, recimo tako, umjetničkoga zastupnika Borisa Kobala, premda on s time, naravno, veze nema i premda ga to, iz iskustva predpostavljam, može čak i razljutiti. No, računam ipak na to da govorim dobronamjerno i samo ad rem, dakle i jedino o činjenicama i jedino dokazima, razlozima, objašnjenjima (argumentima).

Temelj moje obrane ove predstave – od optužbe da je iznevjerila Višnjika i upropastila ga nepredstavljanjem cjelovitosti djela i njegove neprepoznatljivosti kao Čehovljeva, kao realizma, kao djela svojega vremena, svojega podneblja, svojih uvjerljivih i obrazloženih odnosa među protagonistima, a predstavljanjem kao nevjerodostojnog i lažnog, izvan vremena i prostora, jest to – da je, kako je i rečeno, sačuvao izvornik u riječima (tekst). Dakle, riječi jesu vjerodostojne. To je za poklonike tzv. redateljskog teatra velika stvar i neosporna zasluga. U korist djela i gledateljstva.

Dalje, ova se izvedba predstavlja kao komedija, kako je pisac i tražio. Na žalost, nemam nikakva razloga, ni jedne činjenice nemam – da to nije čehovljevski, nego nekakav drugi i drugačiji humor, blizak suvremenim tv-studijskim makulaturnim komedijicama s umontiranim smijehom. Eto, recimo onaj odlazak s imanja. On je tužan, za neke. Međutim, redatelj ih sve izvodi na svoju »golu« pozornicu, njih mislim čak devetoro – imaju svatko po kuferčić u ruci. Moraju otići (to je praktično prisila, deložacija!) i – pokušavaju otići, ali ne odlaze. Tri ili čak četiri puta zatvaraju pa otvaraju te svoje smiješne starinske kufere: to je već smijurija. A između smijurije i smijeha velika je razlika. Osobito smijeha proizišla iz humora pomiješana s tugom. Sa spoznajom. Tih svih silnih kufera i grupna odlaska – u Čehova nigdje nema, to je redatelj izmislio i dodao. To je bofl-roba iz napomenutih tv-studijskih gluparija prodana kao »Čehov s markom«...

Jest, ta je optužba vrlo ozbiljna, jer sve čehovljevsko je izgubljeno (sjetimo se maloprije navedena dijaloga; to je odlazak u Čehova); međutim, u obranu redatelja može se reći da on shvaća kako je odlazak s imanja Andrejevnoj i bratu joj silno težak i mučan pa želi pokazati nekako to i nadoknaditi gubitak izvorne atmosfere odlaska... Ma koliko da je u tim okolnostima i tako predstavljen finale drame jeftina igra, komika posve druge vrste i »iz drugog vica« – izvorni tekst je ipak sačuvan. Iako znam da je za mnoge (znalce Čehova osobito) bolje ništa, nego kvarna roba, u obranu se može reći obrnuto – bolje sačuvati tekst, nego ništa. Uostalom, taj redatelj radi predstavu sličnu drugim nekim svojim uprizorenjima, stilski prepoznatljivo cjelovitu, slikovno posebnu, ponekada je to više slikarsko djelo negoli kazališni prizor, no predstava je – kvalitetna. Da nije riječ o Višnjiku, a to je znatno više, osobito znatno više nešto drugo i nešto drugačije od ovoga što smo vidjeli, mogli bismo čak i pohvaliti redatelja.

No, znam da mi je i obrana i pohvala redatelja na klimavim nogama. Sačuvani tekst ne pomaže, ako nije sa svojim piscem i u vlastitu mu okruženju.

Glumci izvrsni – ipak ne posve uzalud

Počnimo s Firsom (u znalačkoj izvedbi Zdenka Brleka, ovdašnjega doajena). Firs je majordom u Gajevih, ujedno i sinegdoha odanosti plemićkih sluga, vjernih i privrženih do posljednjega daha. On je, i u 88. svojoj životnoj godini, bezpogovorno odan, drži do reda, rada i – uvriježena protokola. Propisno je odjeven: »bijeli prsluk«,»kao i uvijek«, predstavlja ga Čehov. Ponosan je u svakoj svojoj gesti. Redatelj ga dobro vidi – kao već pomalo izgubljena starca, ali nedovoljno obraća pažnju na to da taj starac nikada ne gubi nit i da sve svoje poslove obavlja bezprijekorno točno, bez obzira na to koliko je zapravo već nepotreban.

Njegov lik je u Višnjiku najtragičniji i najtužniji. Kao što dva puta u didaskaliji zadnjega prizora pisac ističe da je Anjino dozivanje »veselo«, tako u istomu prizoru i također dvaput naglašava, uz pojavu Firsa, »usamljeno i tužno«, odnosno »zvuk (...) tužan« (pisanje o melankoliji uz ovaj komad, u programskoj knjižici, znači – posve je na mjestu). Firsa se u tuzi odlaska nitko nije sjetio i on to sjetno izusti: »Na mene zaboravili« – nakon što svi odu i nakon što je igra gotova. Izlazi sam na pozornicu, u več napušteni zaključani prostor dotadašnjih zbivanja, odnosno na mondenu crvenu podlogu i kaže to. Logično bi bilo da je predstava tu završila, to bi »štrihanje« u ovakvu uprizorenju bilo opravdano, no redatelj i tu ne propušta tekst postaviti cjelovito: stari sluga, sada već posve besmisleno i smiješno-tugaljivo, brine se o tomu što je Leonid Andrejevič (Gajev) izišao bez ogrtača, kao da je još dijete o kojemu on brižno skrbi: »Život je proletio, kao da i nisam živio« (...) te prilegne umoran, da bi tako i ostao, »nepomičan«.

Nakon što je Firs za čitave izvedbe u nekakvim roza dugim gaćama (ženskim? –odjeća je Belinde Radulović, ali i to svakako u dogovoru i prema uputama redatelja) – uopće ga nisam uspijevao doživjeti kao odana slugu – pa da bi, nakon toga, ovaj završetak bio uistinu tragičan i dojmljiv, ma koliko i dubinski smiješan. No, dotle predstavljan kao nekakvo usputno nakaradno smetalo, ni tu, ako i preodjeven, nije više u onim ridikuloznim gaćama, nije baš uspio ganuti me, a inače me redovito gane, uvijek iznova. Tako je manje-više i sa svim ostalim likovima: izvađeni iz svojega vjerodostojna i stvarna okruženja, a umetnuti na crveni pomodni pod (još i ukošen!) po kojemu se gombaju u namjeri da budu slikoviti i što slikovitiji – ne djeluju uvjerljivo, ma koliko odlični glumci bili, a odlični su.

Najmanje su četiri vrhunske glumice ovdje, pamtim ih i pratim već godinama.

Barbara Rocco (Ljubov Andrejevna) sve je bez pogreške i vrhunski izvela, samo da je još bila i u Čehovljevu Višnjiku, a ne na goloj crvenoj plohi – svaku riječ bih joj povjerovao, ali ovako – kako ću?!

(Kada sam maloprije branio redatelja od vlastitih prigovora, zaboravio sam reći kako on nastoji ući duboko u dušu Andrejevne pa u tu svrhu predočava i njezino djetinjstvo u »dječjoj sobi«: uvodi u igru nju kao djevojčicu (Ana Torjanac/Inka Eldan), koja posve nadrealistično izađe iz pozornice i ljutito se u nju vrati kada je to djetinjstvo odjednom postalo nevažno. No, jedan je drugi redatelj to vraćanje u djetinjstvo glavne protagonistice predočio tako da je dječju sobu ispunio redom stolčeka iz dječjega vrtića – nedavno u zagrebačkom HNK-u. Kobal je inteligentan redatelj koji, očito, cijeni i gledateljevu inteligenciju, međutim ni glupave stoličice iz vrtića ni pametna djevojčica – nisu potrebni. Potrebno je samo poštivati djelo, uprizoriti ga onako kako je napisano! Nisam rekao – ne izvesti ga prema vlastitoj zamisli, ali jesam rekao i kažem: vlastita zamisao mora poštivati piščevu! Sve ostalo je, u načelu – osuđeno na promašaj.)

Mlada Katarina Arbanas (Varja, čak i odjevena kako valja) izvrsna je karakterna kazališna glumica, mogla bi se proslaviti, ako Fortuna bude suglasna s time: ovdje je na to uputila u sjajno odigranoj sceni neuspjele Lopahinove prošnje. Tu i redatelju valja reći: odlično! Ta je njihova međuigra bila moguće sam vrhunac uprizorenja.

Sunčana Zelenika Konjević (Charlota, guvernanta bez korijena i bez busole) višekratno je potvrđivana kao vrhunska izvođačica, a ovdje se odjednom odala gimnastici, izvodila,»zvijezde«: bravo, koja vještina, vrhunska kondicija! Međutim, šteta potratiti vrhunsku glumicu na jeftino gombanje i »ajn-cvaj-draj« trikove. No, kada sam pročitao da je Iva Peter Dragan »suradnica za cirkuske vještine« i sama »cirkuska umjetnica«, dobio sam traženo objašnjenje. Ona je zapravo suradnica Staše Zurovca, koreografa. Koreografija, kojoj je, jasno, više do plesa nego do drame – ma kako uspjela i atraktivna – te cirkusarije zajednički su upropastile ovaj Čehovljev Višnjik, osobito Charlotu. Nikomu živom nije još uspjelo spojiti – cirkusarije i Čehova. Ne vjerujem da je itko dosad to i pokušavao. No, Zelenika Konjević je nastojala, najviše koliko je mogla, spasiti svoju ulogu, u najvećoj mogućoj mjeri joj je to i uspjelo.

Najmanje je štete pretrpjela Hana Hegedušić (Dunjaša, sobarica). Odjevena u kratku kiklu pokazala je, istina, ponajprije svoje zavidne tjelesne osobine, no ni njezine glumačke sposobnosti nisu ništa lošije od njezina izgleda. U njezinu liku se najmanje osjećalo da Čehova zapravo nema, iako su sve njegove rečenice tu!

Karolina Horvat (Anja) zavidno se snašla u tomu biranomu društvu svojih starijih kolegica.

Robert Plemić (Gajev) izvrstan je, ali da bi onaj biljarski štap koji ne ispušta iz ruka tijekom cijele izvedbe – što je izvrsna redateljska dosjetka – bio doista vjerodostojan, a ne neobjašnjena, ma koliko smiješna, bedastoća ili nekakva ćaknutost, valjalo bi sve – vratiti u Višnjik, kojega međutim – nema.

Goran Guksić (Trofimov, student) i sam je do jučer bio student; i za nj vrijedi da je izvrstan karakterni glumac i da ima sve preduvjete za uspješnu karijeru, ako Fortuna uzhtjedne...

Zvonko Zečević (Simeonov-Piščik/Epihodov) ostao bi moguće zapamćeniji da je u samo jednoj ulozi i da je ona redateljski razrađenija, kako i zaslužuje, ali one gumene čizme u kojima skriva lovu (zamislite, gumene čizme u aristokratskom salonu!), što reći? Bože, zakloni me od gumenih čizama na Čehovljevim likovima kao i od lakrdijašenja (na npr. onoga urlanja Epihodova s gitarom) umjesto istinskoga humora. Učini da me uvjere u ono što rade!

Ozren Opačić (Jaša, sluga) obavio je bez prigovora sve što je redatelj od njega tražio, kao i svi ostali, uostalom.

Na kraju, Ivica Pucar (Lopahin, Jermolaj Aleksejevič) izvrsno je izabran za taj lik, pokazao je koliko je istinski »ušao« u ulogu. I kakva bi – za pamćenje – ta uloga bila... No, i ovako, svaka čast.

* * *

Ovdje dakle imamo primjer nekakva podvojenoga ponašanja te isto tako podvojena i učinka. S jedne strane ustrajanje na izvorniku (u riječima), a s druge – potpuno njegovo negiranje (u slici). Tako je i učinak podvojen: ima izvrsnih detalja, ali u cjelini gledano Višnjik, a bez mjesta i vremena radnje, bez stilskih obilježja svojega vremena i svoje vrste – ne može postojati, osim kao jeftino komedijanje, što i jest. Izvrsno postavljeno, ali to je ipak tek Kobalov, ne i Čehovljev Višnjik.

Pripadnici suvremenoga takozvanoga redateljskoga teatra odgojeni su tako da svako djelo i pod svaku cijenu moraju »osuvremeniti«, »prilagoditi«, »posvojiti«, »prisvojiti«, podvrgnuti »vlastitu čitanju«, »novom čitanju« različitom od svih ostalih »čitanja«. Sve je to u osnovi pogrešno, i uistinu je – veliko zlo. Nasrtaj na svu dramsku književnost koju baštinimo, njezino potiranje i nestanak. (Ovdje makar poštivanje napisanih dijaloga – ipak nešto, i ne malo – znači! No, one »vikendice« koje će Lopahin graditi, stvarno su podvala, otkuda u Rusiji u 19. stoljeću vikendice?! Weekend je, pretvorbom u barbarizam »vikendica«, došao k nama na Balkan tamo šezdesetih godina prošloga stoljeća, glupo je imati ga i u Čehovu!)

Velika je zabluda da neko davno napisano dramsko djelo svakako i pod svaku cijenu treba osuvremeniti (odjećom, novim prostorima... bilo čim). Ako ima razloga za igranje, klasično djelo ga ima time što u njemu prepoznajemo – današnjicu i današnjega i svagdašnjega čovjeka (sebe). Nasilno osuvremenjivane tu važnu spoznaju – uništava. Uništava čitavo kazališno nam nasljeđe dramske književnosti.

Ako bismo vratili »dite materi« te igrali klasike prilagođene suvremenu gledatelju tako da ne diramo u njihovu izvornost, vjerodostojnost, istinitost (autentičnost), u njihov jezik (da ga se ne potire!), u način, u izvorni okoliš, u njihovo vrijeme u njihovoj odjeći, u spisateljske zamisli značajnih autora... dobili bismo dragocjene spoznaje o vrijednosti postojeće kazališne baštine. Mogućnost da je vidimo takvu kakva doista jest. I da je moguće doživimo kao djela vlastita vremena. Sami ga znademo usporediti sa svojim vremenom, nismo (mi, gledatelji) toliko neobrazovani ili nedorasli da nam je ovakav »redateljski teatar« – koji neko djelo umjesto nas pokušava prenijeti »u naše vrijeme« – uopće potreban. Time bi se ne samo kazalištu vratio izgubljeni smisao, dramskoj književnosti zasluženo poštivanje i potvrđena vrijednost, nego i brojni izgubljeni intelektualci u gledalištima koji se redateljskoga kazališta doslovno gnušaju te tamo i ne idu: »U toj njihovoj predstavi nećemo sudjelovati...«

Ipak sudjelujemo. Čak i opravdavamo, »nasljedujemo«...

Svatko tko gleda Hamleta ili Višnjik ima pravo i vidjeti upravo Hamleta ili Višnjik, a ne redateljske urađevine ili prerađevine. Svaki pak redatelj – poštujući i pisca i djelo, u ideji kazališta, dakle kazališta kao kolektivnoga čina više umjetnika – sigurno može i hoće iznaći dovoljno stvaralačkoga prostora da svako od više predstavljanja jednoga te istoga bude itekako različito jedno od drugoga, stvaralački oplemenjeno redateljskim činom vjerodostojnosti, istinitosti, poštivanja gledatelja te pisca i dramske književne baštine... Činom vjerodostojnosti svakoga redatelja ponaosob. Izmišljanje onoga čega u nekomu djelu nema – ostavimo slabima i nesigurnima u sebe!

Varaždinski Višnjik, usuprot ovdašnjim opaskama, donosi ipak stanovitu nadu u oporavak od pretjerivanja redateljskih postupaka, u prihvaćanje izvornika kao umjetnine, a ne tek bezvrijednog »predloška« kao pukog »materijala« od kojega tek treba nešto »skrojiti«++, često se i ne zna što, pa se štošta izmišlja.

(U Zagrebu, 27. ožujka 2014.)