Ana Borongaj - »žena ili sjena«

Odazovi, očitovanja i osvrti na Zastave Miroslava Krleže bili su raznoliki i mnogostruki i ukoliko bi ih trebalo svesti na određeni zajednički nazivnik, bila bi to sintagma, vjerojatno najprikladnija, summa Krležiana, iz naslova kratkog teksta Miroslava Vaupotića, tiskanog u »Republici«.1 Ona uistinu odgovara, kako bi sam Krleža rekao, stanju fakata.

Njegov voluminozni roman, naime, postavlja prije svega pitanje svojeg određenja koje nadilazi sve ponuđene i sređene odrednice. Zastave jesu moderni roman, kronotopski, on je pomalo i latinoviczevski, proustovskog temporaliteta, s likovima izrazito dramatski poraliziranim unutar sebe (dvojništvo), koji su i protuslovni i skeptični i polemični, buntovnici poput Doktora (Na rubu pameti). Zastave su isto tako i postmoderni roman, izrazitog autobiografizma (Kamilo, Joja), prepun opsežnih dokumentarističkih citata, autentičnih i fiktivnih. Krleža, kao i u svojim početcima, avangardistički drsko krši žanrovski shematizam, ali mu se isto tako može pripisati i svekolika postmoderna žanrovska delimitizacija. To je to, koje zapravo nije to!

Zastave mogu, do određene mjere, biti i povijesni roman, politički roman (Banket u Blitvi), egzistencijalistički, s jakim osjećajem apsurda i ljudske bačenosti u »paklene krugove« koji se vrtlože i šire, te u varku povijesti, vis a vis de rien, iz čega izlaze traži camusovski un homme revolté, pobunjeni čovjek; iako teorijski i pojmovno nije najsretnije određenje Zastave bi mogle biti i dramski roman (dramsko je Krležina forma mentis), s posve samostalnim dramskih scenama (glembajevski antagonizam i napetost odnosa oca i sina, starog i mladog Emeričkog, primjerice).

Za Bildungsroman ovaj je tekst isuviše disperzivan, ispremiješanih koordinata, dok Stanko Lasić drži da su Zastave genetički roman2, jer zapravo govori o sazrijevanju glavnog aktanta, Kamila, u razlomljenom i razdrobljenom vremenu od ljeta 1913. do niza oproštaja i smrti 1922. godine.

Da su Zastave uistinu sumarij najočiglednije je, da se s obzirom na kontekst, tek taksativno i probrano zadržimo na užoj strukturnoj razini, na kompozicijskoj, stilskoj i jezičnoj osnovi. Riječ je o nelinearnom pripovijedanju i cikličnome, kružnom kretanju, povratcima, što je započelo već s Filipom Latinoviczem, ali je u Zastavama dovedeno do krajnjih mogućnosti.

Događaji su u Zastavama rasprsnuti u prostoru i vremenu te se sažimlju isključivo u podsvijesti i svijesti glavnog aktanta, kao i niza suodnosnih likova, jukstapozicioniranih, usporednih (otac, Joja, Trupac) ili subordiniranih i pretpostavljenih, kao i niza političkih ličnosti panopticuma balcanicusa (»Balkan danas to je ogromni blatni grob, tu su zinuli ponori jezivog prokletstva za sve naše zemlje«3, ili »samo se čeka tko će prvi ugasiti lampu da se ne vidi tko će koga flašom«4. Čak i opisi, najčešće puni poetizama, poput slika Budimpešte, Jurjevske ulice, posebice opatijske panorame i okolice koji se iščitavaju kao metaforički sinestezijski akvareli5 zapravo su ekspresije, intimni doživljaji koji se također iskazuju monološki (Proust).

Zapravo je pretežiti dio Zastava unutarnji monolog, digresivan, prepun asocijativnih nizova i preklopa koji unutar same svoje strukture prelaze u dijaloške dionice, prožimlju se međusobno, isprepletene komentarima, što Kamilovim, što autorskim, koji naznačuju Krležin psihogram, te izgrađuju ekspresivnu gustoću i slojevitost iskaza – slobodni neupravni govor (style indirect libre) kao i inače važno obilježje Krležina pripovjednog diskurza, u više modaliteta doveden je do izričajne perfekcije. Sa sintaktičkog aspekta, kao opće mjesto Krležina diskursa dominirajuće su hipotakse; paratakse su rijetke, ali su posebno stilski markirane, uglavnom nabačene, eliptične, oniričke, koje u posebnome stanju uznemirenosti, emocionalnog rascjepa ili dramske napetosti sve to pokušavaju izraziti (»noć, gromovi, telefoni, vozovi. Jolanda u Indiji, karbonizirana, u crnini... crna kiša, crno nebo, crni kišobrani, crni sanduk«).6

Što se jezika Zastava tiče i on je sumarij isto tako, s implicitnom Krležinom tezom kako jezik ne postoji samo zbog komunikacije, već posjeduje unutarnju duhovnu dubinu traženja neizrecivog, te da je jezik identitetska odrednica. Ono što se misli i još više ono, ponekad nepojmljivo, što se samo osjeća, trudi se utisnuti u jezik. Iz te spoznaje proizlazi Krležina interlingvalna mreža koju je ispleo, posebice u Zastavama. Raslojen jezik, poliidiolekatski i polisociolekatski tvore osebujan Krležin idiom, u kome se isprepleću talozi povijesti, sredine i individualiteta.

Ana Bornogaj jedan je od složenijih likova Krležina proznog opusa. U prvi mah se čini da je ona također sumarij, konstrukt svih ženskih likova te da posjeduje njihove karakteristike. Općenito se može reći kako Krleža te likove gradi prema određenome modelu u kojem je izrazito naglašen muški princip s pygmalionskim osobinama. Ti su likovi strukturalno uvijek sporedni, gdjegod više gdjegod manje, a njihova je važnost pa i vrijednost vezana uz muškarca i njegovu socijalnu poziciju. Njih tek muškarci mogu izdići s egzistencijalnih rubova, izlomljene, deklasirane, tamne, nejasnog porijekla, fatalne, te ih zbrinuti i udomiti gotovo kao pse lutalice i dati im, prije svega, određeni socijalni identitet, sigurnost i oslonac koji same nemaju, kao i ograničenu slobodu (Castellica, Ana).

Laura Lenbachova jedina se sama pokušavala izboriti i ostvariti materijalno uporište, pa unatoč nesklonim okolnostima ona otvara »šnajderaj«. Međutim, egzistencijalno, odnosno emocionalno, i ona je ovisna o muškarcu. Kada se Ivan Križovec iskaže tek kao dobro skrojeni muški sako, Laura se posve urušava.

Sve Krležine žene jake su samo do određene granice koju nisu kadre prijeći, iako su mahom veoma inteligentne, uglavnom s izrazitom erotskom inteligencijom koju znaju iskoristiti, pa mogu biti veoma erotizirane i senzualne (Bobočka).

Ana Borongaj uistinu objedinjuje čitav niz osobina ženskih likova Krležina proznog opusa; međutim, postoji i među njima veoma značajna razlikovnost. Ona je koncipirana kao dvostruki konstrukt. Jedna njena dimenzija, naime, jest živi lik određenoga životnog curiculuma i suodnošenja sa sredinom i ljudima svoga okruženja, dok je druga, odsudnija razina, Kamilova projekcija Ane, njegov osobni doživljaj, odnosno emocionalna rekonstrukcija koja se, kako vrijeme protječe, sve više udaljava od stvarnosti. Ana postaje vizija i fikcija. Ona, dakle, supostoji, odnosno postoji u Kamilu Emeričkom i zbog njega. »Pojavio se fantom od žene, luckasta fikcija svega što su prozvali, ne zna se zašto, das Ewig-Weibliche«7.

Na prvotnoj razini Ana Borongaj bila je zrela, tuberkulozna žena, osamljena, emotivna, dekadentna i enervantna poetesa, »prvo ime madžarske Moderne«, autorica feljtona u bečkoj i peštanskoj štampi, dramska spisateljica čiji su se radovi objavljivali od Beča do Bruxellesa i koja se dopisivala s J. Cocteauom i H. Bahrom. Bila je šarmantna i lukava, prodorna, protuslavenski orijentirana i bez ikakvog razumijevanja za probleme Kamila i njegove domovine. »Ani je ideal balatonska močvara, balatonske žabe, balatonska mjesečina«, piše Krleža. Ponekad bi djelovala gotovo astralno ali je, zapravo, bila erotična, naravno ne poput Bobočke.

Anin susret s Kamilom Emeričkim nije bio slučajan ljubavni doživljaj, on joj je značio puno više, ali tek kao životna iluzija. Poput ostalih ženskih likova ni ona nema snage za odlučujući životni iskorak. Iako piše i objavljuje ona nije samostalna, jer je identitetski vezana uz dosta starijeg supruga, Otokara Erdelyja, sociologa i profesora, urednika lijevo liberalnog časopisa »Barjaci XX. stoljeća«. Međutim, Ana se nije mogla odlučiti za ljubav, ne funkcionira Ana Karenjina i ne usuđuje se iskoračiti izvan poznatih i općeprihvaćenih koordinata.

Kamilu je, međutim, susret s Anom bio prekretnički životni doživljaj koji ga je dubinski uzdrmao i sudbonosno obilježio čitav njegov život. Ili Krležinim rečenicama: »Žene djeluju uvijek sudbonosno, a ponajviše kobno i negativno... jer žene su dražesne mačkice pa kad ogrebu čovjeka od toga se boluje čitav život«8.

Naime, već prilikom prvog susreta, one balatonske noći, Kamilo je intuitivno i nesvjesno osjetio da je njihov odnos bio mnogo više od tjelesnog, nešto nepojmljivo tajanstvenije, pa kao da nešto što je zastrašujuće prirodno više nije pripadalo tijelu već supstanciji. Taj prvotni doživljaj prerastao je u osjećaj potpune pripadnosti i sraslosti: »Što si ti meni ne znam, nebo, šuma, riba, vjetar, misao, ne znam što, nešto što je u nama kao srce i kao bubreg...«9 Štoviše, Kamilova emocija ponekad transcendira i u nadnaravni oblik posve romantičarske divinizacije: »Tako silaze boginje na poklon smrtnicima.«10

Kako se Ana, stjecajem životnih okolnosti i zbivanja, udaljavala od njegova života, intenzitet Kamilove emocije bivao je sve izraženiji, a Ana, u svojoj odsutnosti, sve prisutnija. Devet je godina nije vidio i primio bi od nje tek kakav mali znak ili pozdrav, uglavnom preko treće osobe. U toj situaciji između postojanja i nepostojanja, Ana, žena koje nema (da posudim sintagmu najvećega Krležinog antipoda Ive Andrića), postaje mnogo više od nerealizirane ljubavi. Mallarméovski l’absence potkrepljivao je i jačao neumitni proces njene idealizacije: »Ana je u svemu bila prisutna, ona mu je se još uvijek prikazivala jedinim izlazom i on se molio Ani kao što se mole litanije«.11

Naime, Anina desetogodišnja odsutnost značila je prvi značajni obrat u Kamilovoj percepciji i njegovu odnosu prema njoj. U njegovom životu koji se odvijao manje-više u sjeni odra bliskih mu ljudi, ali i ideja koje bi mu pružale egzistencijalnu ravnotežu, između hiljadu i jedne smrti, u životu koji Kamilo metaforizira smrdljivom krčmom, menažerijom i provincijalnim cirkusom, u mračnom svemirskom besmislu, misao na Anu i Ana sama sve su više gubili stvarnosni temelj. Ana postaje Kamilu vizija koja mu omogućava kakvo-takvo egzistencijalno uporište: »Jedina viša koordinata bila mu je blaga pomisao na ovu ženu«.12 Ili: »Ana je san u kome se može šetati kao na oblacima.«13 Štoviše, Ana se pretvara i postaje Kamilov raison d’ etre i mogućnost preživljavanja (»Sve je bilo natopljeno Anom: i stabla i vode, i oblaci, i nebo...«)14, u jedini način na koji on uspostavlja i nalazi sebe, svoj životni oslonac. Riječ je zapravo o egzistencijalnome samopotvrđivanju, gdje onaj Drugi postaje mit. Gubeći tako životnu zbiljsku podlogu, Kamilovi osjećaji transcendiraju u ideju, u pojam, u ljubav samu, u smisao (»aninski smisao«), gotovo u svojevrsni apsolut.

Ideja ljubavi, dakle, biva uspostavljena kao stabilno životno odredište i kao jedina kreativna i vitalna energija, pa možda nije pretjerano reći – koja je veoma bliska i srodna umjetnosti. Stoga se ljubav Ane i Kamila, dubinski još i romantičarskih parametara, i nije mogla ostvariti, jer stvarnosno među njima ništa ne bi funkcioniralo. Ipak, ostaje nejasno – je li Anina smrt na kraju Zastava, kad je »stigao telegram da je u New Yorku umrla Ana«, bila razdjelnica, konac ili tek nastavak (ljubavi)?

Promatrano s aspekta takve interaktivne složenosti i svih referencijâ, Ana Borongaj, značenjski je više nego lik i unatoč sličnostima i podudarnostima stoga nadmašuje sve ostale Krležine ženske likove.

I najposlije: Ponovni susret Ane i Kamila 1922., nakon punih devet godina, u majstorski napisanom završnom dijelu ovog petoknjižja, u finalu u kome je Krleža sve odlike svoga pisma dotjerao do savršenog, razotkriva se sve rečeno i naznačeno. U dramatičnom tijeku i tempu događanja (finale furioso) Ana i Kamilo postepeno su sve više promašivali mjesto pomirenja i spasa, naznačivši obrat u kome se zapravo zbiva proces deapsolutizacije. U tim dramatskim okolnostima i događanjima, afektivnim, verbalnim, situacijskim, Ana kao ideja i znak same ljubavi, umjetnosti i smisla nepovratno iščezava: »Ugledavši pred sobom poznatu a opet sasvim nepojmljivo stranu ženu«15, Kamilo biva odjednom suočen s ostarjelom, alkoholu sklonom, bolesnom osobom i ono što prvo primjećuje jesu »karbonizirani prsti, kostur sa grozničavo upaljenim očima«.

Zbilo se, zapravo, jedino moguće; Ana će otputovati, Ana odlazi i Kamilo je pušta da ode a da se nisu niti oprostili kako bi dolikovalo. Zbiljska Ana, naime, poništava fiktivnu, sve su koprene do kraja razmaknute te Kamilo Emerički ostaje egzistencijalno raspršen i rastvoren, beznadno i nepovratno sam, u kiši i nepogodi. Kao i u čitavom romanu, u svim dramatičkim, konfliktnim i afektivno zbunjujućim situacijama uvijek se zbiva »suluda oluja«, »igra vjetrine« koja je »glasna« i »nasilna«, te bi se javljali ludi udari vjetra koji je »urlao oko kuće«. To su u Krleže uvijek višeslojni znakovi, veoma širokog semantičkog i afektivnog dijapazona, značenja puno širih od pukih simbolističkih rekvizita.

Tako se krug zapravo posve sklopio i zatvorio. Ili nije?