Ironija kao »glavni junak« Novakove proze

U drugom svesku Novakovih Sabranih djela objavljeni su, kako ih se žanrovki može odrediti, kraći romani Izgubljeni zavičaj (1955.), Dolutali metak (1961.), Izvanbrodski dnevnik (1976.) i Pristajanje (2005.), uz napomenu uredništva kako Pristajanje te Izgubljeni zavičaj čine sa Mirisima, zlatom i tamjanom svojevrsni romaneskni triptih. U stanovitom se smislu to može reći, u smislu naime teme etičkoga odnosa pojedinih aktera radnje, to jest njihova egzistencijalnoga i idejnoga plana utemeljenoga u sasvim određen etički telos. No, ako Novakovu prozu, načelno, motrimo i kao autobiografsku, tada stvar postaje složenija. I to u onom smislu autobiografskom za koju dimenziju sam autor veli da pritom nije važno da se ispriča čitav život, nego da se s pomoću životnih detalja iskaže što potpunije i što više vlastitih spoznaja, od kojih je najbitnija, kad je riječ o vlastijoj spoznaji, kako su njegova razočaranja dokazom da je njegova vjera bila autentična, dakako vjera u »status društva«, njegove idejne temelje kao i institucionalna uređenja. A to se upravo odnosi na etičku dimenziju, kao i njoj impliciranu ideju svijeta (pa i društvenu ideologiju).

Gledano tako može se motriti ovaj svezak Novakove proze kao neka vrsta evolucije i sazrijevanja autobiografskog ja, etičkih i idejnih problema (odnos pojedinca, kao generičkog bića, i svijeta, društva, kao njegova horizonta, kao društvenog bića), ali i svijesti o tome da se, tim autobiografskim književnim činom, proizvodi i književna umjetnost, i da ona ima svoje posebne zakone. Negdje će to doći više do izražaja (Izgubljeni zavičaj), a negdje manje (Dolutali metak), ali svijest o priči i njenim modusima, ne samo kao o pukom fabuliranju, vazda je nazočna, prikriveno ili ne.

Čak bi se kronološko-genetski trebalo Dolutali metak staviti prije Izgubljena zavičaja jer se radnja potonjeg događa prisjećajnim aktima starijega pripovjedača, a radnja Dolutala metka odvija se neposredno nakon rata, sa sjećanjima na radnje, postupke i odnose među akterima koji su doveli do sadašnjega razrješenja dramskih odnosa. Iako je fundamentalna dubinska tema ista – etičko profiliranje aktera i u skladu s tim njihov međusobni odnos. U tom smislu aktere drame, opterećene psihičkim traumama rata, još uvijek čeka metak, u simboličnom i doslovnom smislu, odaslan iz prošlosti i stići će kad-tad onoga kome je namijenjen i koji ga je zaslužio u skladu s njegovim postupcima i mogućnostima opraštanja, kao i u sladu s reinterpretacijama »dupliranih radnji«, točnije one prve radnje ovom drugom, pa je ipak riječ o različitim kontekstima.

Tako je glavni ženski lik romana, Marija, zapravo središte oko kojega se omjerava niz etičkih, ljubavnih, ideoloških i ratno/poratno pragmatičnih, pravnih i svakodnevnih, situacija koje prezentiraju različiti likovi (Brko/Grga, i pripovjedač/lik), u maniri »duplirane radnje«. Ona se pripovjedno ostvaruje na taj način da se zgode iz prošlosti analogiziraju sadašnjim radnjama i postupcima, pa ih tako objašnjavaju, tumače i generiraju. Sam roman ima manje komentatorskih i kontemplativnih mjesta nego ostali u knjizi, ali posjeduje središnje hermeneutičko mjesto u zadnjem (desetom) poglavlju, koje ne izgovara lik/pripovjedač, što je inače često u Novaka, nego glavni ženski lik Marije. To je pripovjedno opravdano, jer tim likom Novak želi ostvariti nekoliko planova.

Ponajprije riječ je o ljubavnom projektu koji se u ratu teško, ili gotovo nikako, nije mogao ostvariti, te je valjalo dovijati se različitim subverzivnim potezima, što u konzekvencijama znači da je ratna strategija u biti subverzivna. Taj je odnos važan jer je generirao i ostale slojeve – etičke i društveno-ideološke. A iz svega toga rađala se drama triju bitnih likova – nositelja posebnih individualnih i životnih vrijednosti: žensko nesebično davanje, i po cijenu života, grubo ali iskreno voljenje, opet po cijenu života, te »sivo« stanje, kako pripovjedač veli za sebe (lika/pripovjedača), koji će svojom neodlučnošću i postraničnošću nesvjesno dosta toga skriviti. To najvažnije, u sadašnjem vremenu Marija pokušava rekuperirati i osadašnjiti, to jest oživjeti život u njegovoj normalnoj drušvenoj važnosti, pače i pojedinačnoj realizaciji i punini, jer je zapravo figurirala kao mrtva (strijeljena). U tom bi se smislu tema romana mogla preimenovati i kao pravo na ponovni život upravo u smislu životne ekstatičnosti, kao što to Marija u svom monologu elaborira, usuprot svim ideološkim formalnostima, fingiranoj postranosti ili rabijatnoj ne/nazočnosti.

Ako je Dolutali metak Novakov očiti obračun s ranom fazom ideologijskog formalizma kao i posljedičnosti ratnih trauma, Izvanbrodski dnevnik jamačno je obračun s vremenom sedamdestih godina, a oba su romana doživjela različite cenzure i denuncijacije. I kritika je naglašavala izravnu referenciju, gotovo mimetsku dimeziju romana, posebice ideološko-partijske nomenklature, koju nije teško prepoznati ako se samo usredotočimo na taj sloj romana. Kada bi bila samo o tome riječ, roman bi se jamačno potrošio na jeftin način, i zamro bi nakon vremena na koji se izravno odnosi. Takvih »referentnih« romana u hrvatskoj književnosti, posebno pedesetih godina 20. stoljeća ima napretek, pa jedva da ih se danas i sjećamo. Ovdje je, međutim, riječ o nečemu dubljem i složenijem.

Za Novakovu se prozu načelno može reći da sadrži veliku mjeru ironije, pa tako i roman Izvanbrodski dnevnik. Uz to, njegova je proza uglavnom monologijska (ich-forma pisanja). To ovdje postiže efekt da intelektualno superioran junak, koji je u biti nemoćan, kao i većina autorovih likova, ironizira »sve ostalo«, svakog Drugog, što mu prilazi iz svijeta stvarnosti, ali ta ironija donekle rastače i njega samoga. Na taj se način ironijska destrukcija nadaje nemoćnom za relevantnu akciju, s jedne strane, i glavna junaka čini nezainteresiranim, neambicioznim, dok mu monolog, odnosno monološka svijest bolje rekavši, omogućuje skepsu i prijezir prema stvarnosti, te se ta monološka svijest nadaje totalizirajućom, što držimo slabom stranom takve svijesti. Ona je u tom smislu donkihotska. Ovdje je ironija gao glavna strategija koja vlada pripovjednom scenom dovedena do stupnja grotesknosti i halucinogenosti, te destruira čitav svijet pripovjedne scene, pa tako i glavnog junaka/pripovjedača, što znači da utječe i na sam plan pripovijedanja. Pripovjedaču »magla« i »mrak« služi za iskrivljavanje percepcije, odnosno za sjenčanje i zatamnjenje stvari i pojava. Nije slučajno što glavni junak najprije uočava ono čega nema, jer to i ne može biti element dinamizma. Tamno tako postaje pravom metaforom jednolične neprolaznosti.

Ali Izvanbrodski dnevnik je ponajprije alegorija, iako bi oznaka »dnevnik« mogala navesti na izričitiju autobiografijnost. Središnja je tema/teza: stvarnost je besmislena, svijet je kaotičan, gotovo lud. U prvom dijelu to je alegorija globalne, a ne samo neke određene pojedinačnosti, dezorijentiranosti kretanja, pri čemu se pod ono »globalno«, načelno, može tumačiti čak i današnja globalistička ideja gospodarsko-novčana, i uopće globalizam kao takav. U trećem dijelu u središtu je moralna dezorijentacija, odnosno potpuna relativizacija, koja tek danas u vrijeme postmoderne, i njene etičke relativizacije, poprima kapitalnu važnost.

U središnjem dijelu romana, pak, riječ je o slici svijeta kao ludnici, ne u smislu foucaultovskoga institucionaliziranja (poredak »rješavanja«), ne u smislu laingovskog »podijeljenog ja« kao pretežitosti »stanja svijeta«, nego u doslovnosti svijeta kao shizofrene scene. Ovdje se donekle izvrće antipsihijatrijska perspektiva, pa junak, koji je pacijent »duševne bolnice«, te zato može biti »neodgovorno« ironičan, mjerilo je pozicije »normalnosti svijeta«, a sve izvanjsko, svijet, zapravo je ludnica, u njegovoj percepciji. No, time stanje poremećenosti postaje stanje normalnosti, svijeta kao »izokrenutosti« i junaka kao središnje dominirajuće svijesti kao »normalna rezonera«. Dakle dovedeno je do karnevalizacije stanja, do grotesknosti. Slično je postupio i Dalibor Cvitan u svojoj duologiji, a posebice u Ervinu i luđaci.

Tu više junak/pripovjedač ne vodi borbu sa svijetom, negirajući doslovno i uobičajeni predak stvari, a sebe metonimizirajući sintagmom »sav razum svijet«, nego se potpuno udaljuje od njega, distancira se i želi potpuno otići iz takva svijeta, svijeta kao ludnice koji se prikriva nekim smislom i logikom. To više nije svijet dječje iluzije iz Izgubljena zavičaja, niti svijet bankrota iluzija kao u Mirisima..., a niti svijet »pristajanja« uz određene društveno-ideološke pomake na povijesnoj sceni Hrvatske kao u Pristajanju, nego je riječ o svijetu kao posvemašnjoj iluziji, opsjeni, varki. Tu je pripovjedač/lik došao do kraja i nema o čemu više pisati, jer je naprosto nestao iz svijeta ludnice, kaosa, pri čemu ga taj svijet dakako promatra kao poremećenu osobu sišlu s uma. Konačni oblik romaneskne svijesti jest krležijansko-marinkovićevski theatrum mundi, pri čemu je pripovjedaču – umjetnički i terapeutski – alegorija poslužila kao književni modus svladavanja redundantne stvarnosti. S druge strane, rezignirajuća ironijska svijest junaku »priljepljuje« auru sudbine, i kao takva vazda je frontalno sukobljena. Moglo bi se reći da je tu Slobodan Novak na tragu nekih Camusovih razmišljanja. Uostalom, sam je Novak, u jednom intervjuu, rekao kako mu je Camusova knjiga Pobunjeni čovjek jedna od najdražih.

Novak nam, dakle, poručuje: makni se iz svijeta koji ne možeš »osvojiti« ili urediti, treba jednostavno otići iz svijeta kaosa, jer prava pobjeda, pravo prisvajanja svijeta kao svoje nutarnje punine, kao vlastite interiorizacije, samo je iluzija. Dakako, mi bismo mogli postaviti pitanje Novaku - što je sa čovjekom kao intersubjektivnim bićem, a ne samo kao generičkim (pitanje subjekta i sebstva) ili društvenim bićem (pitanjem identiteta), pitanje dakle koje se odnosi na »komunikacijsku zajednicu« kao stanicu čovjeka-kao-jezika. Novak bi nam možda odgovorio da je jamačno zabluda »vjere u napredak« teza o implementaciji posebnog u opće, ali kad je u pitanju »vjera u umjetnost« da je to jedina mogućnost, što indirektno potvrđuje u svojim intervjuima. Pripovjedač tako bježi u »maglu« kako bi obavio »temeljnu analizu« pojavnosti, što je izravna parodija tradicionalnih romanesknih postupaka. Novakova ironija ovdje nadahnunje i prosvjetljuje.

Novakov roman Izgubljeni zavičaj moguće je tumačiti dualnom strukturom pripovjedača. Tema je romana priča o djetinjstvu na Otoku, točnije priča o priči djetinjstva. Pripovjedanje je ostvareno s dva očišta: iz vremena dječaka i njegove psihološke, donekle i izražajne, pozicije, te vremenske perspektive odrasloga junaka/pripovjedača. U prvoj je instanciji riječ o doživljaju, a u drugoj je riječ o promišljanju, korekcijama, prevladavanjima – svjetonazora, ideje života, ideologije. No, riječ je i o svijesti o proizvodnji romana. Junaku/pripovjedaču se svijet nadaje kao supstancija koja hlapi: ne samo da se svijet djetinje Arkadije pokazuje iluzornim, nego – kako nas završeci poglavlja, a poglavito peto – osvjedočuju, jedini način da se taj svijet sačuva jest proizvodnja priče. Novakov je dječak ipak nešto doživio, svjedok je zbivanja, mada kao stariji i zreliji ima potrebu sređivanja, »svođenja računa«.

U tom »mitu djetinjstva« ipak nije sve pastoralno i arkadijsko. U svakom od četiriju poglavlja, strukturirana prema godišnjim dobima, što ukazuje na prirodno-kozmičko vrijeme i gospodarsko-kalendarske radove, sadržaji i radnje koji ispunjuju obnoviteljsku ideju vremena, pokazuju i tamne trenutke i situacije (»bezrazložne« smrti). Dakle, već iz očišta dječje doživljajne fokalizacije pripovjedač sugerira da je otočna harmonijska zajednica idealnih ljudi u biti privid, da ona u svakodnevlju krivotvori »samorazumljivu« autolegitimaciju. Starijom ironijskom refleksijom taj je svijet odbačen, te pripovjedaču ostaje pijetet - pričom.

Odrasli pripovjedač rekuperira djetinjstvo kao »vraćanje« izgubljenog, a kako to djetinjstvo »obnavlja« djelomično iz fokalizacijskog dječjeg doživljajnog ja, kao i iz pripovdjeno emotivnog ja, treća, zrela pripovjedna instancija radi na distanciranju i kritici, na komentiranju i ironiji prethodnih. Zaključak je da su oni izgubili telos: prvi je revolucijskim obratom izbrisan, a drugi, da je revolucija pojela svoju djecu. Na razini narativne metafore slično se događa i s pričom. Naime, pripovjedno se konstituira kao svijet (teksta), i ujedno se odnosi prema vlastitom svijetu i tekstu. Prema svijetu (djetinjstva) odustaje ironijskom pozicijom, a prema tekstu (ispripovijedana priča o djetinjstvu) odustaje jer mu fali adresat.

Zato je izgubljeni zavičaj izgubljen iz nekoliko razloga: on je prošlost koju se jedva dadne pričom rekuperirati, pri čemu je upitna »istina« djetinjstva i stvarnosti, a kako nema »predmeta« - ishlapila je, te kako nema adresata - neprovjeriva je. I drugo, prošlost je odbačena kao društvena prošlost, pa je raskinuta i tradicijska veza – obojega je nestalo kao supstancije. Kao priča to mogu biti samo »raspukla ogledala« bez koherentne cjeline, a na ontološkoj razini Mali je »preoteo« oca i ljubav, pa kad je tako, reklo bi treće pripovjedno ja, o čemu pričati (ako je to laž), kako pričati (a da se ne obmanjuje), i kome pričati (i uvjeravati ga u te laži) kad adresata nema.

Roman Pristajanje »zatvara trilogiju«, i u denotativnom smislu ova je proza najprovidnija. Opet je i tu riječ o nekim prošlim situacijama i događajima, te malom »svođenju računa«, ali je glavnina radnje ipak mimetičnija s obzirom na sadašnje vrijeme događanja, ponovno na otoku, koji u Novaka figurira kao svijet za sebe. Iako roman počinje enciklopedijskim »motom«, ne može se reći da je on »epistemološki«, osim u nakani »sređivanja«, ali ne znanstvene paradigme. I tu se Novak obračunava sa svima, pa i sa sobom – od ideološkog do književnog plana.

Izravno se u ovom romanu spominje Madona, pače i neke njene objekcije - odnosno fingirani (»onodobni«) dijalog - koje se sad analogiziraju s obzirom na nove aktere (General) koji bi se mogli stratificirati unutar istoga problemskoga polja (politika, ideologija, društvene strukture, prijestupi, eksproprijacije). Dakle, i ovdje je otok mjesto radnje koje je od biofilnog (traktat o spolnoj igri gušterica) do ideološkog sloja (zasluga djeteta u konspirativnim akcijama u vrijeme talijanske okupacije, tragikomična situacija iz vojnog ratnog napredovanja) ponuđeno u ironijskom ključu, a poduprto analogijski recentnim događajima iz najnovije povijesne stvarnosti (odlazak slovenskog i hrvatskog partijskog vodstva s kongresa u Beogradu uoči razdruživanja).

Pa ipak, kraj radnje tematizira hrvatska predratna i dobrovoljna opredjeljenja u Domovinskom ratu – pristajanja – u kojime se mogu detektirati obiteljska razvrstavanja (miješani brakovi), pa dakle i drame, neuspjelo oduzimanje naoružanja vojnim postrojbama JNA, ali i beskompromisno pristajanje čak i onih aktera za koje se to ne bi očekivalo (General), iako tekst završava apelom da se otplovi u neko »drugdje« vrijeme/prostor, u neko zviježđe bez terestralnih rekvizita. No, kraj teksta završava i pitanjem (odgovorom) o nužnosti konstrukcije identiteta onim što nam je namrla tradicija, i što se ne bi trebalo samo tako lako odbaciti, ili prepustiti nekome, bez obzira na bilo kakav željkovani »kraj« – let ili potonuće, posebno ovo drugo inače značajno za Novaka.

Slobodan Novak nam se, dakle, i ovim sveskom svoje proze potvrđuje kao pisac ironijskog modusa, kojemu ironija – kao »glavni junak« – služi kako bi dekonstruirao stvarnost, svijet, društvo i pojedinačno (osobnost), i u kojemu pojedinačno ima svoju težinu u odnosu na opće, ali se ne može ni opće potpuno eliminirati iz horizonta konstrukcije identiteta, posebno tradicijsko nasljeđe, te u kojemu umjetnost može u stanovitom smislu transcendirati partikularizam svijeta i njegovu tamninu. Ironija se, kao što je navedeno, »osvećuje« i samom pripovjedaču/junaku tako što i njega dekonstruira kao osobu, ali mu kao pripovjedaču daje materijala i snagu za književnu priču, koju sa svoje strane osvješćuje i realizira u biti metatekstna svijest. Šahovski bi se reklo – žrtva za kvalitetu.

(Svibnja 2013.)