Dalje treba misliti u zakrivljenu vremenu...

Uvod u temu

U sklopu Matičine edicije Sabranih djela Slobodana Novaka, knjige kratkih proza i dramskih dijaloga nose znakovite naslove: Dalje treba misliti1 i Zakrivljeno vrijeme2. Prvi je naslov novelete iz 1961. godine, a drugi dramoleta iz 1993. Usprkos različitu žanru, ti su tekstovi provodnom strategijom pisma, strukturnim odrednicama i diskursom neobično bliski, gdjekad do istosti. Najbolje se to očitovalo na primjeru teksta Hlap. Objavljen najprije 1986. godine kao kratka proza3, potom je autorskom rukom pretočen u dijaloški oblik namijenjen radijskome mediju, a pri tom je samo tijelo teksta ostalo skoro isto, tek raspodijeljeno među dvama ključnim i nekolicinom epizodnih glasova. O autorovoj dramskoj transpoziciji romana Pristajanje pod naslovom Crvena razdjelnica bit će govora u završnome dijelu teksta.

Dva su oblika – narativni i dijaloški – i dva modusa – mimesis i diegesis – u kojima se naš pisac ćuti poput ribe u vodi. Nadahnut kroki Dalje treba misliti o gradskoj budali, nekome od splitskih »oriđinala«, koji su legende rodnoga piščeva grada podno Marjana – a da je riječ baš o Splitu jasno je iz pojavnosti Marulova kipa na trgu odmah iza rive s kojim oriđinal Maka vodi šutljivi dijalog prije no što će zakriještati kao papiga – opisuje ideologiju šutnje. Famozne duge »hrvatske šutnje« našle su u Novaku izvanredna književnog interpreta. Zakrivljeno vrijeme pak intrigantna je priča u dramskom obliku o doušništvu, u kojoj okorjeli cinični stari »špicl« post festum denuncira prijatelju – žrtvi drugoga »špicla« iz prijateljskoga trokuta. Novak se s oba ta djela uklapa u tijekove hrvatske prozne i dramske književnosti od sredine pedesetih godina prošloga stoljeća pa nadalje.

U književnosti splitskoga i dalmatinskoga kruga lik »oriđinala« vrlo je često literarno obrađivan (Marko Uvodić, Đuro Vilović, Ranko Marinković, Miljenko Smoje, i drugi), a jedan važan odvjetak novije hrvatske književnosti uvelike je na razne načine i raznolikim stilovima ispisivao strahotu vladajuće komunističke ideologije i prokazivao njenu zloćudnu bit, služeći se ponajviše povijesno-mitskom mimikrijom i alegorezom (Ivan Supek, Nedjeljko Fabrio, Antun Šoljan, Čedo Prica, do pripadnika mlađeg naraštaja). U Novakovu pisanju te dvije tendencije dalje će razvijati i granati u nove priče, magistralno sublimirane i poentirane u njegovu remek-djelu kakvo je roman Mirisi, zlato i tamjan.

Pođimo od neprijeporno utvrđene činjenice: Slobodan Novak najstariji je živući klasik suvremene hrvatske književnosti. Dugovječan, na pragu devedesete, u tom je statusu utvrđen umalo prije pola stoljeća, od objave kultnoga romana Mirisi, zlato i tamjan godine 1968. Premda se zgodimice okušao u raznim žanrovima, prvenstveno je majstor u proznome pismu i narativnom diskursu.

 

Drama i kazalište po Novaku

Ako se upitamo o njegovu dramskome pismu i odnosu prema kazališnoj praksi, odmah ćemo se naći pred teško razrješivom enigmom. Taj rasni pripovjedač je, unatoč trajno zadržanoj kritičkoj distanci prema mediju kazališta, tijekom cijeloga stvaralačkog vijeka ispisao mnoštvo dramskih dijaloga, ali je dramatizacije i kazališne prilagodbe svojih ključnih proza uglavnom prepuštao drugima, mahom redateljima i dramaturzima. Pa čak i kad je Violićevo uprizorenje romana Mirisi, zlato i tamjan u Teatru &td (praizvedba 1974,, posljednja izvedba 1995.) steklo status kultne predstave hrvatskoga glumišta, Slobodan je Novak ostao nekako po strani, kao da hoće reći otprilike ovo:

Sve je to divno i krasno, hvala lijepo, ali u tom drugom mediju ipak nije od mene, pak me se u bitnome smislu zapravo ne tiče.

Misao koju je u starosti zapisao o osobnome doživljaju kazališta u mladosti kanda je ostala trajno valjanom: Najrazličitiji od mojih uobičajenih poslova bio je onaj u splitskom teatru. Ta je praksa meni bila prilično nova. Kazalište sam volio iz gledališta, kao uprizorenje dramske literature.4

Formula kazališta kao uprizorenja dramske literature već je tada, prije pola stoljeća, bila u svjetskim razmjerima zastarjela, da bi bila potpuno napuštena u 70-im i 80-im godinama, kako u kazališnoj teoriji tako i u praksi. U Novakovoj prisjećajnoj prozi zazor od kazališta izbija iz svih stranica posvećenih tom mediju.5 Nije izbjegao glumiti kao brucoš u studentskoj družini, landrajući po Istri u prosvjetiteljskoj misiji kulturne edukacije tek oslobođene zemlje – »da ne kažem da sam u sjemeništu pod vodstvom Vojmila Rabadana bio čak Pierino, sin mletačkoga dužda u predstavi Tomislav«.6 Sredinom pedesetih godina bijaše cijelih dvaju sezona ravnateljem Drame splitskoga Hrvatskog narodnog kazališta, i priznaje da je odahnuo kad se toga riješio.

Ako za teatar nije imao ni dara ni smisla, kaže da je imao dosta ljubavi. Da li je uistinu? Teško bi se moglo sa sigurnošću reći. Tko doista voli kazalište, tko se jednom zarazi njegovom magijom, ne napušta ga brzo ni lako. S ljubavlju se prihvate i mane, a ne samo vrline, osobe ili stvari koje se vole. U kazalištu je to nepisani zakon koji se vrlo brzo nauči i prihvati, ili ga se napusti.

Taj »teatar u teatru« Novak nije mogao podnijeti bez goleme muke. Otud i njegovo sustavno izbjegavanje da se pojavi na premijerama svojih uprizorenih djela i projekcijama filmova. Kad već nije mogao opstati u kazalištu, a gonjen unutarnjoj potrebom da se izrazi i u dijalogu, pronašao si je uzmak u radio-drami. Radio-drama ukazala mu se kao utočište, kao skrovito mjesto sklonjeno od agresivne javnosti, gdje riječ odzvanja u tišini slušateljeve sobne intime, te ni u primisli ne priziva svjetlosti pozornice. Prezreti s gađenjem sve ono okolo teatra uvijek znači prezreti i sam teatar, Jer, bez toga »okolo« - teatar nikad nije postojao, ne postoji niti će ikad moći postojati.

Novak je, dakle, bio napustio teatar tako reći tek što je u nj ušao. A ipak je potom, kad su dramatizacije njegovih proza ušle na velika vrata u kazališta a scenariji na filmsko platno, kazao i ovo: Često sam i sam poželio napisati dramu, ali to nije dovoljno. Koješta sam mislio i izjavljivao, uglavnom, da ne znam napisati, da se bojim uzaludnog truda, i slično. Sve je to donekle točno. Ali nije u tome cijela istina.7

U čemu je, onda? Teško je znati, da parafraziramo naslov jedne briljantne Novakove radio-drame.8 Očito da teatar Novaka, i nakon što ga je bio napustio, nije ostavio na miru, izazivao ga je poput nečega što se istodobno mrzi i voli, pa kad ga se odbaci iz mržnje pokaže se da se ljubav ipak nije dokraja ugasila. Kao zatočniku riječi, Novaku se osobito sirenski zov drame vazda ukazivao kao poziv na dijalog, jer mu je taj žanr uvijek imanentan:

A inače, da kažem po duši, privlačno je pisati dijaloge, ja bih to volio, kad bih mogao uvijek raditi što volim.

(...)

Ali ostaje i dalje izazov dijaloga, veliki izazov, ocrtati kroz način govora samo lice, njegovu gestu, njegovu grimasu, njegov »šest«, način govora, kroz sintaksu, kroz tempirani vokabular, bez dodatne intervencije, bez autorskih eksplikacija, bez suvišnih didaskalija. Uistinu je to silno intrigantno. Ja inače u prozi, pišući dijalog, pokušavam oživjeti govornika, pokušavam učiniti da određeni i sasvim individualizirani čovjek govori. 9

Blizu je to zamisli floberovskoga »čistog romana«: bez radnje, bez ikakvih piščevih intervencija, skinuti lice samo po sebi u nekom virtualnom prostoru između života i literature. Pitanje je: Kako isključivo kroz način govora, bez ikakvih dodatnih opisa i objašnjenja, u monološkome ili dijaloškom obliku, ocrtati gestu i grimasu? Naime, ako se govor ne ostvari kroz ostvaren živi izričaj, a ne samo u svome pisanu adekvatu, ostaje lišen vrjednota govorenoga jezika. 10 Živo napisan dijalog naprosto vapi za ozvučenjem u fonetskoj realizaciji, i zato se takav dijalog nužno intencionalno upućuje dramskome, a preko njega, kazališnom diskursu. Bit će da otuda proizlazi zapretana, cijeloga života potiskivana i raznoraznim razlozima maskirana, piščeva žudnja za dramom.

Dosegavši vrhunce majstorstva u tehnici proznoga i radio-dramskoga dijaloga, unutarnjeg monologa i solilokvija, Slobodan je Novak, unatoč racionalnoj negaciji kazališta (onoga »okolo«), trajno u sebi nosio neispunjeno htijenje za nekom svojom idealno zamišljenom pozornicom kao konkretnim prostorom lucidnih intelektualnih dijaloga svojih likova. Treba li jačega dokaza za tu tvrdnju od činjenice da je, pola stoljeća poslije svoga kazališnog prvijenca11, u studenome 2005. godine napisao osobno uprizorenje svog posljednjeg romana Pristajanje i pola godine potom obznanio ga javnosti. 12

No krenimo, kako i pristoji, od početka.

Ispovijed koju niste zavrijedili / alias Književno veče / alias Tajni sud – žanr, slojevi priče, (kvazi)/auto/biografija:

Doista začudan i posve rijedak fenomen! Dvije kazališne drame na početku i kraju polustoljetna književnog autorstva, a između toga samo jedan tekst minorne vrijednosti izvorno namijenjen teatarskoj sceni.13 Pri tom je nastao ne odveć velik ali značajan kazališni opus koji na temelju piščevih proza ispisaše drugi. Ali, već ovdje se moramo upitati: je lik Književno veče uopće kazališna drama?

U traganju za odgovorom autor nam u svojoj opsežnoj memoarskoj prozi ne će puno pomoći. To svoje rano djelo spominje prvi put, nekako uzgredice, u sjećanju na splitsko razdoblje, od sredine pa do kraja pedesetih, odredivši ga kao »svoj prvi radio-dramski tekst«. 14 Potom, bez navoda naslova, u povodu prikazivanja na televiziji, piše:

I konačno, sad u novije vrijeme, snimio je i prikazao na televiziji Eduard Galić moju staru dijalošku prozu, ili jednočinku, kako se hoće, »Ispovijed koju niste zavrijedili«, s maestralnim Goranom Grgićem. To je, s mog stajališta, vrlo uspjelo i jedno od malo mojih priloga na televiziji relevantno.15

Što je sad to?! Radio-drama, dijaloška proza, jednočinka, televizijska drama, ili kako hoćete? Koje li žanrovske zavrzlame! Kao da je samome piscu bilo stalo da postavi zagonetku i zamete trag, kad je odvukao čitatelja i interpreta prema četirima mogućim putovima, pri tom uopće ne naznačivši mogući peti, da bi, naime, moglo biti riječi i o kazališnoj drami.16 Pa razmotrimo tu hipotezu.

Poslije popisa osoba, među kojima glavnu ulogu ima Pjesnik i njegova pripovijetka Tajni sud (koliko je biografska, a koliko fikcijska, tom ćemo se pitanju još itekako vraćati) o egzekuciji njegova oca u Drugome svjetskom ratu, čitamo kratku uvodnu didaskaliju. Propitajmo njeno značenje.

Mali školski podijum s pultom i sjedalicom. Flaša s vodom i čaša. Postrance na zidu po koji plakat najavljuje književno veče. 17

Pa nastavno, vezano uz protagonista.

PJESNIK: (Prividno ležerno šeta podijumom, oko podijuma, sjeda na stolac za pultom, puši, pije vodu, ogledava se prema ulazu u gledalište, došaptava se s konferansjerkom).18

Teško bi se moglo ustvrditi da ove didaskalije pristaju uz dijalošku prozu ili radio-dramu. Za dijalošku prozu razvedenost i precizna označenost jesu redundantne, a naravi radio-dramskog medija izravno proturječi, jer opisuje vizualne a ne akustičke elemente prostora. Flašu i čašu koje stoje na pultu nemoguće je akustički dočarati, kao ni aktera koji puši, pije vodu i ogledava se prema ulazu u gledalište. Ovaj posljednji leksem najizravnije je teatarske provenijencije, jer jedino se djela izvedbenih umjetnosti izvode pred gledalištem, a književne večeri i koncerti pred auditorijem. Protegnemo li uvid na druge osobe, od Konferansjerke do Čovjeka s travkom u ustima ili Čovjeka s naočalama, lako ćemo se uvjeriti da isti zaključak vrijedi i za njih.

Tako konačno dođosmo do najtočnije žanrovske odrednice teksta, za što pronalazimo potvrdu i u kapitalnome djelu Draga Šimundže19: dramolet. Novak je majstor malih formi, pa i onda kad se odluči na stvaranje velike forme, kao što je roman, izgradit će je strpljivim slaganjem kockica u veću cjelinu. To se odnosi i na gradbu tipiziranih likova: Gospođa s bijelim šeširom, Gospodin s travkom u ustima, Gospodin s naočalama. Dok su drugdje, u prozama pa i radio-dramama, likovi često zamišljeni i realizirani kao simboli, ovdje su tipovi. Od toga je. izuzet protagonistički par Pjesnik – Konobar koji je zadan u alegorijskome ključu kao žrtva vs. egzekutor.

Slobodan Novak je tu primijenio postupak dominantan u intelektualističkoj dramaturgiji sredine 20. stoljeća: sučeljavanje ideja preko njenih utjelovljenih nositelja, ili bolje - kazivača. Autor je dodao osobnu varijaciju na temu koja se svjetskom književnošću provlači otkako je revolucija, a postavljena je u obliku pitanja: smije li se, i ako uopće smije, pod bilo kakvim okolnostima i opravdanjima, ubiti čovjeka u ime ideje? Je li čovjek bitno odgovoran pred svetošću života ili u određenim okolnostima ima moralno opravdanje za čin ubojstva? S tim problemom mučili su se, među najznanijima, Albert Camus (Pravednici) i Jean-Paul Sartre (Prljave ruke), a nitko ga zasigurno nije dublje proniknuo od genijalnoga vizionara globalnih zločina 20. stoljeća počinjenih u ime ideologije. Riječ je, dakako, o Dostojevskom i njegovu romanu Bjesovi.

U strukturi Novakova dramoleta ugrađena su četiri sloja priče na dvjema razinama – fikcijskoj i dokumentarnoj.

Fikcijska razina – tekst:

1.opis likvidacije oca u Pjesnikovu romanu;

2. književna večer na kojoj Pjesnik nastoji razriješiti vlastite moralne dvojbe, ali tu tome ne uspije jer se zaplete u nerješivu aporiju pravde i krivde, razuma i osjećaja, čovjeka i ideje.

Dokumentarna razina – životni model:

3. likvidacija Ivana Bolkovića, Novakova Barbe, koju je izvela trojka mladih ilegalaca NOP-a 17. lipnja 1944. u Banjolu na Rabu;20

4. životna piščeva intimna muka s mrtvima, osobito s Barbom, koju sam definira kao »jednu od bljutavih tema o ljudskoj bijedi, koju nisam mogao konvencionalno apsolvirati, jer je neposredno i uzročno povezana s Barbinom smrću«.

Ono što je na vrhunskoj estetskoj razini, ujedno i autoterapijski, učinio u Izgubljenom zavičaju i romanu Mirisi, zlato i tamjan, Novak nije uspio s tom krucijalnom epizodom mladenačkoga razdoblja svog života. Jer je uvijek za nj ova epizoda ostala neodbolovanom životnom stvarnošću, pak je nije mogao uvjerljivo prenijeti u književnu fikciju:

Ali pravi dramatičar ne bi zazirao od nje, jer je dobra i paradigmatična građa. Za mene je samo krvava stvarnost.21

Tražena katarza ne samo da je ostala nedosegnuta, nego se pokazala nemogućom. Zašto? Zato jer ni pisac, kao niti njegov Alter ego u drami, Pjesnik, nisu sami sa sobom, prvi na razini životne zbilje a drugi književne fikcije, raščistili vlastito stajalište prema događaju. Pomak u drami od Barbe na Oca bijaše nužan, jer je pisac morao pobjeći od doslovne identifikacije osobe uz koju je životno bio vezan ljubavlju, e da bi ju mogao u fikcijskoj tvorbi prikazati ružno i negativno. Takve su kontaminacije više stvarnih osoba u jedan lik posve legitimne, o tome na više mjesta govori i sam Novak, kad naglašava da valja lučiti doslovnu životnu (auto)biografiju od fikcijske tvorbe u književnoj umjetnosti.

U uskoj je svezi s tim i osobit Novakov postupak ironizacije, pa i mjestimična cinizma. Premda niječe da bi bio cinikom, zar se ironizacija ne pretače u cinizam, primjerice, kad pisac najprije ubaci u igru Pjesnika kao vlastita Alter ega, da bi onda to mjesto prepustio Konobaru, zapravo ubojici svog oca, pak se s njim u jednom trenutku prepirao tko je zaslužniji za njegovu likvidaciju!? Konačno, zašto ne biti i to, odgovorio je na jednome mjestu Novak svojim kritičarima koji mu predbaciše hladni cinizam.

U svakom slučaju, Slobodan Novak s Rankom Marinkovićem, obojica ne samo po zavičajnosti nego i po mentalitetu otočani pak, dakle, zastupnici inzularnosti, nenadmašan su ironični i cinički par u svekolikoj hrvatskoj književnosti.

 

Uronjenost u kronotop radijskoga medija

Slobodan Novak je napisao relativno malo izvornih radio-drama. U striktnom smislu pojma svega ih je četiri: Strašno je znati (1966.), Majstore, kako vam je ime? (1968.), Samotnik (1995.), te Impromptu (2009.). Ipak, u knjizi Zakrivljeno vrijeme, u završnoj napomeni pisac tvrdi da su ti dramski dijalozi zamišljeni prije svega kao radio-dramski tekstovi, osim Trofeja i Hlapa. 22 Po tome bi, ukupno, bilo devet radio-drama. No valja u tu terminološku zbrku unijeti reda, kako to učinismo i pri raščlambi drame Ispovijed koju niste zavrijedili (ili Književno veče, ili Tajni sud), za koju dokazasmo da je po bitnim tekstualnim osobinama dramolet za scensku izvedbu.

Radio-drama po elementarnoj definiciji jest dramski tekst izvorno zamišljen, ali i ostvaren, za izvođenje u radijskome mediju. To prije svega znači da radi isključivo s auditivnim elementima i upućen je slušnoj recepciji. Naravno da se svaki akustički ostvaraj može i vizualizirati, ako nikako drukčije onda pomoću grafikona. Ali idealna radio-drama bila bi ona koja bi takvu mogućnost svela na minimum. Antun Šoljan, i sâm majstor radio-drame, napisao je jednom da kao svoga idealnog slušatelja zamišlja slijepca, zatvorena noću sama u svojoj sobi s radio prijamnikom. U takvu krajnje konsekventnom smislu prave su Novakove radio-drame samo četiri ranije navedene. Zato ćemo na njima demonstrirati značajke i vrsnoću radio-dramskoga pisma po Slobodanu Novaku.

Strašno je znati tematizira zbivanja jedne noći oko otočkoga morskoga škrapa za vrijeme talijanske okupacije u Drugome svjetskom ratu. Dramska situacija izvedena je iz dijaloga staroga ribara Krsta i seoskog konspiratora s tipiziranim nadimkom Učitelj. U mnoštvu ratnih tema u hrvatskoj dramatici za prva dva desetljeća poraća, Novakovi se dramski dijalozi ističu bizarnim izmjenjivanjem intelektualnoga i pučkog diskursa. Pri tome je zanimljivo da jedan i drugi diskurs nisu, očekivano, pridržani jednome i drugom akteru, već se oni u obojice naizmjence ubacuju u njihov dominantni govor. Dok stari ribar priča sa svojim psom kojega zove po narodski ćukac, Učitelj alternativno razgovara s njim i postavlja pitanja svome unutrašnjem glasu. Noćni susret u minskome polju kreira izrazito dramatičnu situaciju u kojoj su podjednako razvijeni iskonski nagoni za održanjem egzistencije, kao i moralna pitanja o vjernosti, izdaji, hrabrosti, kukavičluku, oportunizmu. Kad zaprijeti opasnost da se dijalog zbog temeljno suprotnih pozicija i habitusa antagonista raspadne, pisac sa savršenim osjećajem za mjesto i vrijeme ubaci Glas – hladan, nepatetičan, točan simulakrum objektivnoga govora.

Sve do pred kraj taj je Glas unutrašnji govornik Učitelja kojim on promišlja situacije i dileme u kojima se nalazi zarobljen u minskome polju. U finalu, poslije međusobnog ubojstva protagonista, Glas se osamostaljuje i postaje duh koji lebdi nad vodama, uzvišen nad bijedom ljudskih ratova, konačno oslobođen ljudskoga svijeta poput Duha koji je lebdio nad vodama prije postanka svijeta.23 U drugome je pak, tehničkom, smislu, to je čisti govor samog medija.

Oslušnimo i promislimo:

GLAS: Ostao sam još ja, kao duh nad ovom uvalom i kao savjest, glas i nemir borbe, nada ovih otoka, jedini sudionik u događaju koji nema svjedoka – a nisam utvara. Nisam ni napušten – ali jaučem. Izgubio sam mnoge bitke, a trajat ću još dugo. Ja sam ZA SADA i OVDJE.

(...)

To ću i ja sada ovdje, gdje je vrijeme stalo? Možda ćete sutra reći: Mogao je imati sretniji ishod ovaj susret dvojice ljudi u noći. Da. Ali nije. Kada se slegne jeka u ovim uvalama, stiša jauk, kada se umire žali i opet prohodaju cipele što su noćas ostale prazne na kamenu, tko će više moći znati za ovaj susret, za njegov ishod? Nitko ne će znati nikad kakav je morao biti. Ne će ni htjeti da zna. Jer to bi možda bilo od svega strašnije.24

Sa tekstom Strašno je znati, koji je tekst izvođen i u amaterskim i eksperimentalnim kazalištima, još dva teksta iz toga ranijeg razdoblja Novakova stvaranja tvore svojevrstan triptih: Majstore, kako vam je ime? i Zakrivljeni prostor. Taj drugi dodajemo uvjetno među radio-dramske tekstove, jer on po svojim značajkama ima i elemente vizualne izvedbene tvorbe. Uzgred, radnja u tim trima tekstovima zbiva se noću, a da nokturalnost tu nije slučajna utvrdio je veliki znalac radio-drame, Nikola Vončina, kad kaže da u njemu (Novakovu djelu) »ne vlada zakon brzoplete improvizacije i slučaja, pa prema tome ni ta činjenica nije puka slučajnost«. 25

Kalambur oko neobična amblematskog imena starog krojača – Sviloje Tihorad – zapleće intrigu radio-drame Majstore, kako vam je ime?, koja bi se mogla nazvati i Jedan dan u životu neobičnoga krojača. S obzirom na veći broj osoba i dovođenje dijaloga do ruba scenski ostvarivih situacija, tekst nije čista radio-drama, već žanrovski hibrid, što smo već dosad mogli uvidjeti da je značajka Novakovih dijaloških tekstova.

Povučeni i stidljivi majstor koji cijeloga života ne naplaćuje ni pare svojim mušterijama nađe se na muci kad gospodin Pelinka odlučno zatraži da mu naplati svoj posao na novom odijelu. Poslije zavrzlame s Odvjetnikom slijedi ljubavni susret s primitivnom djevojkom iz polusvijeta koja se jedina odazvala na njegov oglas. Izvanredno korištenje žargona koji ponajbolje karakterizira likove ima vrhunac u pojavi trojice nasilnih tinejdžera s nadimcima uzetim iz Puccinijeve opere Turandot: Ping, Pang i Pong - tamo su komični mandarini, ovdje huligani. Rijetka je to prigoda da se Novak zaigra oko glazbe koja inače uopće nije u krugu njegova interesa. Cijeli je prizor s huliganima koji napastuju Sviloja i Janju duhovita komička parafraza prizora s mandarinima iz opere Turandot.

Krug se zatvara trokutom Sviloje – Odvjetnik – gospodin Pelinka, prema načelu ronda. Sutra će opet sve početi ispočetka.

Zakrivljeni prostor vraća se, kao i puno kasnije napisan Impromptu (persiflaža za sluh i računalo), idealnom obrascu radio-drame. U oba je slučaja ozračje noćno, ljetno, u dijalogu su, ondje stvarnom na pustoj obali otoka a tamo virtualnom u samoći sobe, dvoje, odnosno dvojica: sredovječni inženjer Pero i sredovječni profesor Stipe, odnosno M i Ž. Radio-drama zapravo je među današnjim dramskim žanrovima autentični čuvar one primarne dramske forme koja sadrži dva antagonista u praznom prostoru. Ono doba prije nego što je Sofoklo »uveo trećeg glumca«. Čini se da je Novak najjači i najviše svoj kad koristi taj iskonski oblik. Čim uvede trećega, a pogotovo više njih, forma mu počne usprkos izvanjskoj ekspanzivnosti curiti poput pijeska kroz prste. I tada teško uspijeva sačuvati ono čemu njegovo pismo sveudilj teži: koncizan nacrt univerzalne ljudske sudbine. Kad, naime, ode u ispisivanje zgode trenutka, dobije aktualno ali izgubi univerzalno.

Ipak, relacija između svemirskih galaksija i sićušne točkice na morskoj obali negdje na nekom jadranskom otoku u imaginaciji književno-umjetničkoga pisma u duhovnome smislu nije nepremostiva, dapače se u konačnici dokida. Dva sredovječna čovjeka raspravljaju loveći ribu o svemu i svačemu, usamljeni muškarac i žena neodređenih godina susretnu se među milijunima drugih slučajno na fejsu da bi proćaskali o uzajamnoj usamljenosti, a kao glavna funkcija toga govorenja ispostavlja se podsvjesni strah od smrti. Dvojica sugovornika iz Zakrivljenog prostora na kraju zahrču, odlazeći u san koji je predvorje smrti, ispraćeni ironičnim REMEMBER ME »druga Shakespearea«, a virtualni se dijalog muškarca i žene u Impromptu prekine obostranim nesporazumom i višestrukim »zbogom«. Dva teksta dijeli vremenski razmak od punih trideset godina, pa dobna zadatost tu ima svojih posljedica, jer se od zavičajnoga otočkog ambijenta prostor preselio u virtualnost tehnološkoga apsolutizma, ali su neke bitne osobine Novakova dramskog izričaja ostale sačuvane: britkost dijaloških replika, izmjeničnost intelektualnoga i pučkog, napokon virtuoznost poigravanja u svim facetama standardnoga i dijalektalnog hrvatskoga jezika.

 

(Kvazi)monodrame

Pripovijetka Hlap u Novakovu opusu zauzima posebno mjesto. Napisana i objavljena 1986. odmah je autorovom intervencijom adaptirana za radio-dramu. Zato je taj primjer upravo karakterističan za Novakovo poigravanje žanrovima, koje bi nas moglo dovesti do ideje da je ključna odlika toga književnog pisma - hibridizacija. A to i jest konačna posljedica modernističke preobrazbe žanrova, kojom se najprije ukidaju stroge granice među žanrovima, potom dolazi do njihove kontaminacije, da bi se napokon stvorio hibrid kao novi žanr.

Na razini teksta intervencije su minimalne. Tek što su prozni segmenti razdijeljeni na Percipijenta i Reaktivnog, što bi otprilike odgovaralo funkcijama u staroj atičkoj komediji Opažača i Odgovarača, a potom su epizodne uloge dane onima koji ih imaju i u pripovijetki – dvama Dječacima i Vatrogascu. Vidi se da je riječ o tehničkoj prilagodbi istoga teksta u drugi medij. Alegorijska poruka je, dakako, ista i svodi se na sljedeće: čovjek se iz svoje ljušture može izvući jedino pod cijenu bolne ogoljenosti kojom se plaća sloboda. I važna je metafora - vrata zakračunatih iznutra. Time se najavljuje istovjetna, još više razvijena, metafora u drami prema romanu Pristajanje, naslovljena Crvena razdjelnica, o kojoj će biti riječi kasnije.

Premda je razlomljen na više likova, Hlap je u biti monodrama, jer predstavlja ispovijest jedne osobe o pokušaju uspona i izvlačenja iz okoštale ljušture konvencionalnog življenja. Otprve se nameće usporedba s Kafkinim Preobražajem, gdje se Gregor Samsa pretvori u golemoga kukca. Sličnost je u tome da oba (anti)junaka misle i djeluju kao ljudi, razlika pak da je u Kafke priča iznijeta u trećem licu, a u Novaka u prvome licu. Začudno je u tome da je imenovani akter objekt pripovijedanja, a neimenovani subjekt. Razlika je da se Novakov akter fizički ne preobražava u velikog raka, nego je hlap na simboličnoj ravni.

Finale unekoliko najavljuje završetak romana Pristajanje koji je sam pisac napisao i kao dramski tekst pod naslovom Crvena razdjelnica. Stube kojima se penje akter do visokih zidina svoje tvrđave, da bi se našao pred vratima zakračunatim iznutra, pa ih uzalud pokušava nasilno otvoriti, najavljuju istovrstan prizor iz kasnoga romana, odnosno drame. A i tu bi se moglo asocirati Kafku i stalna čekanja pred vratima koja se nikad ne će otvoriti.

Jedina čista Novakova monodrama jest Samotnik. Priča je to o samotnom starcu koji u predsmrtnome stanju izriče guste asocijativne rečenične spletove na temu konačnog odlaska. Kroz tekst je proveden lajtmotiv OTIŠAO SAM. A u tkivo mu uzduž i poprijeko, kako to već u Novaka vazda biva, utkano je oštro i cinično promišljanje »znakova vremena«. Ili, točnije, »nevremena« političke zbiljnosti. Politika je dosljedno provođena i raščlanjena skalpelom ironična analitičkog uma kao pervertirani oblik (dobre) ideje u opakoj i zloćudnoj praksi. Gađenje nad ukidanjem prava na mišljenje i na san, na te dvije bitne odrednice svjesnog pojedinca u/prema svijetu, eskalira do produžena krika:

Ja ne pristajem da se od pet milijarda istinâ IZMIKSA JEDNA ZAJEDNIČKA! Fuj! (...) te se opet jedinke moraju grupirati po duhovnome srodstvu itd., itd... posebno filatelisti, posebno komunisti, posebno gangsteri, posebno bujičari... to su oni što se brinu o velikim bujnim vodama. I također o malim, slikovitim bujičicama... No. Bujičari. Sindikalci. Torcida. A tek političke stranke...

Sve se to lijepo naknadno zamijesi u začaranu kotač-pogaču jedinstvene objektivne... Da, da, FUJ! Ukratko u SOCIETAS... i svi se ti zasebno mikrosvjetovi bez suštinskog nesuglasja utapaju u velikom zajedništvu smrti. Galaksija, morskih dubina, svijeta kristala i ptica.26

Piščev Ne pristajem! nema stvarnu težinu čuvenoga Zolina J′accuse!, ali je na simboličkoj ravni njoj jednaka. U umetnutoj pjesmi Samospaljivanje za neodržani domjenak u čast njegove 75. godišnjice u Društvu književnika dodat će toj jednoj zajedničkoj istini – priznata od svih glupana!

Kad se, poslije imaginarnog halucinantnog susreta s kolegama koji ga popljuju kao oportunista, udvoricu vlasti, jer je pisao ...o... o... što ja znam... o opstipaciji... o nekoj ludosti... o nasukavanju... neke kao teme... i o gluposti27 probudi od treštanja budilice, te ju tresne na pod, to je već kraj. Konačan.

Budilica se ponovno na podu aktivira i dugo na prekide zvrca kao pokvareni telefon. Ali on je već nepokretan. 28

O oba ta teksta, od kojih je prvi skrivena a drugi očitovana monodrama, Slobodan Novak pokazao je puno majstorstvo pisanja radio-drame s jasnim asocijacijama na Kafku i Becketta, ali s razvijenim vlastitim stilom i rukopisom. Pokazat će se da su one anticipacija dosad posljednje piščeve drame – Crvena razdjelnica.

 

Crvena razdjelnica – drama iz romana

Kratkim romanom Pristajanje (2004.) Novak je neočekivano poslije trideset šest godina nastavio priču o glavnome junaku romana Mirisi, zlato i tamjan (1968.). Ostarjeli Mali, bez Madone i Drage, premješten je u današnje doba i zove se Gospar. Uz to se, još neočekivanije, na izmaku proljeća 2006. godine pojavi u javnosti i piščevo dramsko uprizorenje ovog romana. 29

Roman Pristajanje tipično novakovskim oporim humorom i mjestimičnim cinizmom ispisuje osobno autorsko viđenje prevratna doba u novijoj hrvatskoj povijesti, s početka 90-tih godina 20. stoljeća. Vremenski je ograničen na sam početak zbivanja koja su dovela do hrvatske neovisnosti - od kraja siječnja do sredine svibnja 1990. godine. U neku ruku, rekosmo, nastavlja se na Mirise, zlato i tamjan, no može se čitati i kao zasebna cjelina. Već sam naslov ima draž dvoznačnosti: pristajanje zgađena intelektualca na ironičnu rezignaciju nad društvenom zbiljom, ali i pristajanje desantnoga broda agresorske jugo-mornarice na Otok. Prepoznatljivim jezikom i stilom Novak iznenađuje svježinom svoje misli i izvrsnošću oblikovanja proznog teksta kakvoga poznajemo iz davnih mlađih dana. Nije nam, međutim, dalje analitički raspravljati o romanu, već se valja okrenuti piščevu dramskom uprizorenju.

Prvu intervencija učinjena je u naslovu: umjesto Pristajanje stoji Crvena razdjelnica. Ne samo kronološki, nadovezuje se na Protimbe u kojima se kao crvena nit provlači piščev cjeloživotni intiman obračun s komunizmom i svim zloćudnim naplavinama koje je nanio društvu i pojedincu. Svjedok rasapa počeo je kao Pjesnik, nastavio kao Mali, a sad je Gospar koji u početku priča s guštericama u svom vrtu. General koji s njime tvori nerazlučiv par (supstitucija Madone?) zapravo je pukovnik jugo-vojske koja se naočigled raspada zajedno sa svojom partijom i državom. Groteskni prizor kod stare Urice, gdje komisija na čelu s Generalom traži od nje da posvjedoči kako je dvogodišnji dječačić bio ilegalac NOP-a, jako podsjeća na prizore s Madonom. Riječi kojima Urica tjera komisiju sliče onima Madone kad istjeruje Maloga iz sobe.30 Na Mirise... asocira i spominjanje Madonina kmeta »Tunine starog (...) onoga pokojnog Metuzalema«. Ima tu i brešanovskih i marinkovićevskih infiltrata. Ozračje Otoka, groteskizacija okupacijske vojske, Otac i Sin itd. – na svoj način variraju motive postavljene i razvijene u filmu Kako je počeo rat na mom otoku dvojice Brešanā, Ive i Vinka. A nadugo im naširoko raspredane bizarne i skaredne priče – Luganigina o Urici koja je švercala ilegalni materijal u pelenama djetešca, Generalova o gubitku čina i vojne karijere zbog jednog slova, kad mu je tajnica otipkala rasprdio umjesto rasrdio, a on potpisao i poslao, itd.), prepune mediteranske, otočke, ironije, pandan su onima iz romana Ranka Marinkovića Zajednička kupka.

Paralelno s verbalnim nadmudrivanjima Gospara i Generala odvija se drama rasapa Partije u beogradskome Sava centru. Očajnom generalu ruši se svijet, ali se i boji »dalekosežne generalštabske namjere«. Gospar mu replicira kao »staleški, uljudbeni nasljednik Madone Markantunove«. Vrlo gorke i razorno pesimistične prosudbe o »domaćem čovjeku«, o vlastitu narodu i njegovoj povijesti31 dosljedno zatvaraju Novakovo životno iskustvo i intelektualni put. Iz tri umetnuta dramoleta – privatno-duološkog, Uručino-Mekanikovog i partijsko-državno-armijskog32 – slijedi zaključak o neminovnom umiranju (lažnih) ideala, pri čemu se akteri dugoga opčinjavanja, zaluđivanja i laganja naroda pri razlazu »razmazuju kao talog u prljavu sudoperu«. I treće, najstrašnije: da ih propast vodi u novi zločin s »ljudskim licem« u kojem ljudi, narod, drugovi, radni čovjek, znače samo »krv do koljena«.33

Pola sata pauze na sudbinskoj sjednici izvanrednoga partijskog kongresa krajem siječnja 1990. na kojemu se praktično raspao SKJ, što General pri završetku šeste slike poprati iskazom Nije pauza, nego kraj! Voljno! Gotovo! Zbogom!, označava rez u strukturi drame. Premda pisac nije naznačio nikakve činove niti dijelove, vidljivo je da sa šestim prizorom završava prvi, a sa sedmim započinje drugi dio. U prvome dijelu radnja je zgusnuta u svega dva dana, a u drugome je raspoređena u razmake od po petnaest dana (sedmi prizor sredinom travnja, osmi prizor početkom svibnja, deveti prizor sredinom svibnja, deseti i jedanaesti prizor istoga dana kad i deveti).

Radnja kreće prema kulminaciji kad General, oporavljen poslije srčanoga udara, razradi i izloži Gosparu strateški plan slamanja agresorskog desanta na otok. Nije samo vrijeme ubrzano nego i dinamika radnje. Od pretežito svakodnevno političkih i pučko meditativnih razvučenih dijaloga između Gospara i Generala (kojima je jedina cjelovita protuteža prizor s Uricom), posljednja dva prizora izrazito dinamiziraju razvoj dramske situacije. Tako priprema strategije koju izlaže General a intelektualno mu sekundira Gospar nije više samo pričanje (ili, po Novaku, prepričavanje34), već stimulacija akcije. U skladu s time ubačeni su novi likovi: Sin, Oficir, Mister Jozo alias Misterioso, Pilot Lučke kapetanije i vlasnik luksuzne jahte Altrove (Drugdje). Kulminacijska je točka iskrcavanje okupacijske jugo-vojske koja otima oružje Teritorijalne obrane, koju bezuspješno brani osviješteni General. Taj vrhunac radnje piscu dobro dođe da iznova razvije osobna promišljanja o već uvijek postojećem »stanju stvari« s domovinom:

SIN: (odvuče oca) Što se ti miješaš tu! Jesi li pošandrcao!? Daj makni se otale! Idemo, daj! (I tek u pola povratka, kad se malo smirio, poljubi ga i upita) Tko ti je sad taj?

GOSPAR: Glas naroda.

SIN: Kao što vidim... bespomoćan!

GOSPAR: Ne razumiješ ti... Ne radi se ni o kakvoj novoj okupaciji. Okupirani smo oduvijek. Nego o općenarodnom razoružanju, što je zapravo vrlo slično, to jest u skladu sa stanjem, samo malo očiglednije i bezočnije, ali nije ipak ista stvar, ako... »uzmemo dubinski«.35

U monološkome upadu u dijalog s Gosparom, Pilot/Lučki kapetan koji navodi na navoz golemu jahtu (Da velika! Prikooceanska! Baštiment!) objavljuje se još jednom pučka mudrost, pa kad prozbori o smradu –

Čujete li vi ovaj friškin od tih ribarica, baš niste izabrali mjesto za sjedit, a ne možete ni izabrat, sav porat smrdi. Ne peru dobro kuverte, dva sića mora po palubi, i gotovo; da ne bi jadni noge smočili, brodovi im smrde, ali briga njih –

- i opet se ne može izbjeći susretnica s Rankom Marinkovićem i njegovim uvodom u Zajedničku kupku o smradu lukā, koji dakako u književnome kontekstu ima i metaforički značaj.

Virtuoznost umijeća jezičnog oblikovanja dramske situacije predstavlja začudni finalni upad lika koji nosi isto ime kao i jahta kojoj je vlasnik – Altrove. On govori makaronskim jezikom, sastavljenim od talijanskoga i iskrivljenoga hrvatskog uzmorskog narječja:

Cin-cin! Salute! Zivio! Ziveli! (...) Lei forse domanda... come mai... tanta euforia... Zasto ja veseli... I se ja smije... perchè son tanto euforico? Perche mi trovo altrove! Veramenate altrove! Ma insomma, perche sam dosal na drugo misto, rozumi, da?! 36

Pak u tu makaronadu pisac savršeno točno ubaci kap mundijalnog jezika današnjega svijeta:

E no, si capisce... non per sempre... mon per sempre...Temporarily.

Gospar iz svoje gorke spoznaje razbije tu iluziju, za njega je to »negdje drugdje« jednostavno velika prijevara, un inganno, ne postoji, možeš ga tražiti, ali uzalud jer ga nema. Non e-si-ste! Time se Novak pokazuje još jednim od pisaca negativne utopije, brojne djece izašle ispod kaputa Aldousa Huxleya i njegova Novog vrlog svijeta (New Brave World). A ipak, konačno, baš tad uzlazi pisac sa svojim Gosparom iz ovoga svijeta. Kamo?

 

Izlazna teza

Otkriva li to Slobodan Novak, na kraju puta, strašno lice ništavila? Ostavši sam, u mrkloj noći, Gospar se uspinje nepreglednim stubištem koje završava negdje u oblacima, do prvog odmorišta... pa drugog... pa trećeg... gore, prema vratima. Kroz ta vrata put, međutim, sad više ne vodi u kuću, nego u drugi svijet. Ondje gdje se može biti:

Normalno bi bilo... ne toliko otići, ne toliko stići drugdje... koliko biti! Ne poći drugamo, nego biti drugdje. Drugi i drukčiji. Među drukčijima! Ne na drugome mjestu, nego u drugome svijetu.37

Nije li to još jedan, originalan, kasni odjek bodlerovske žudnje da se otputuje bilo kamo, samo da je izvan ovoga svijeta? Ili one kamovljevske, da se pada u vis, balonom u svemir.«38 S važnom napomenom da za Novaka otputovati uvijek znači - otploviti:

Isploviti iz luke na tamnu pučinu... Bez pristajanja!

Barbina brodica iz Izgubljenog zavičaja, brod kojim se putovalo na kopno između obrednih 18 dana Madoninih pražnjenja crijeva, trajekt iz trolista izvanbrodskog dnevnika, postaju u sad već konačnu isplovljavanju bez povratka metafizičkim plovilom lišenim svih realnih akcidentalija. Kao što se i glas onoga koji govori obestjelesuje. U Novakovu dosljedno agnostičkom sustavu to nije glas Boga, već onoga sablasnog, bezlična »Ida« koji se trajno nadvija nad sudbinom čovještva.39 Pa ipak, u toj oniričkoj plovidbi u mrak ništavila, u tom isplovljavanju u beskraj svemirske tame gdje nestaju redom svi instrumenti, azimuti i koordinate, bez kopna i svjetla, kao davno zaboravljen relikt iz ranoga djetinjstva svjetlomrcaju nedohvatne danteovske zvijezde.

Započevši, davno, pitanje »zašto?«, Novak završava s »kako?«. Bačen(i) oduvijek i zavazda na tu »plutajuću ukletu ljusku«, a koja može biti metaforom domovine kao i svijeta, svejedno, ostaje... konačno samo: Kako sretno potonuti?

 

Post scriptum

Netom što dovrših tekst, stiže mi posljednji broj časopisa u kojemu je Slobodan Novak objavio mnoge tekstove (Forum, travanj – lipanj 2013. HAZU. Zagreb, ljeto 2013.). I u njemu Novakov tekst, nova ispovjedna proza pod naslovom Edipova samospoznaja. 40 Dođe mi kao naručeno da poentiram dosad napisano.

Naime, negdje pri kraju Crvene razdjelnice, kad sa sinom u potpunome mraku sjedne na klupu kraj mora, Gospar kaže: Ah, da odmorim otekla stopala i gležnjeve... prije uzlaska onim neizbrojivim i nedoglednim stubama do naše kuće.41 Aluzija na Edipa više je nego očita. Znalci znaju da οιδΰπους u grčkome znači onaj otečenih nogu, pa je po tome Edip dobio nadimak jer ga je na gori Kiteronu bio pronašao pastir iz Korinta, kao novorođenče sapetih zglobova izloženo zvjeradi. Budući da svi Novakovi junaci tragaju za istinom u svijetu, može se reći da je upravo Edip, drevni i revni tragač za istinom, njihov arhetip. Stoga nije nimalo čudno, dapače, zadivljujuće je zakonomjerno, da je svoju posljednju prozu pisac posvetio upravo propitivanju tog karaktera sa stajališta svoga osobnog doživljaja današnjega svijeta.

Naravno da Novak u tome nije nimalo originalan, jer je puno pisaca 20. stoljeća posezalo za antičkim junacima kao arhetipovima suvremenih društvenih situacija, moralnih upita i etičkih dilema. Većina ih je ocrtala izabrani karakter s drukčije, najčešće suprotne, strane od one u izvorniku. Budući da ovdje možemo dati samo kratku skicu problema, spomenut ćemo tek jednu usporedbu. Francuski je suvremeni klasik i nobelovac André Gide među posljednjim svojim književnim tekstovima napisao pripovijetku Tezej. U njoj taj grčki junak naknadnom rasudbom, kazivanjem u prvome licu, revidira kanonom ustaljenu sliku o svome životu. Radi se, dakako, o Gideovu podvlačenju crte pod vlastiti život i stvaralaštvo, pak se s pravom Tezej razumije i tumači kao njegova duhovna oporuka. Ovdje ćemo samo o onom što Gideova Tezeja dovodi u izravnu svezu s Novakovim Edipom.

Završni razgovor Tezej vodi sa starim i slijepim Edipom u Kolonu, prije njegova silaska iz svijeta živih u Had. Ključno pitanje o kojemu raspravljaju jest - zašto si je Edip iskopao oči:

On se odupro Sfingi, sučelio Čovjeka sa zagonetkom i usudio se suprotstaviti bogovima. Kako je onda i zašto prihvatio svoj poraz?Nije li i sam pridonio svom porazu kad je sam sebi iskopao oči?42

Edip razložito tumači Tezeju da je tek ostavši bez vida progledao u duhu, da mu se zamračenjem vanjskoga svijeta otvorio novi pogled na beskrajne vidike unutarnjega svijeta. Edip je na kraju pošao putem proroka kojeg je smatrao najvećim neprijateljem, Tiresije, koji mu kaza: Treba prestati gledati svijet, da bi se vidjelo boga. Premda mu priznaje »nadljudsku mudrost«, Tezej ne može i ne želi ići njegovim putem. On jest i ostaje dijete zemlje. U usporedbi s Edipom, smatra se sretnim, jer je ostvario djelo izvršeno za dobrobit budućih pokoljenja, ostavlja grad (Atenu), iskusio je sva dobra ove zemlje, i mirno se približava samotnoj smrti. Sve sabire u lakonski zaključak: Živio sam.

Novakov Edip, kao najvažniju reviziju kanona, izjavljuje da je izmišljotina kanona koji je ustanovio »vrlo poštovani i ugledni gospodin Sofokles« kako si je iskopao oči. On drukčije od kanona tumači i ubojstvo svog oca Laja i rodoskvrnu bračnu vezu s majkom Jokastom, a zaključak mu je kao i Tezejev - da je proživio lijep i uspješan život. Pod oštri skalpel ironijskoga uma dolaze sve važne osobe koje su sukreirale Edipovu sudbinu: licemjerni štreber Kreont, voljena nesretna kći Antigona, sinovi Eteoklo i Polinik koji dokončavaju tragičnu sudbu Edipova roda međusobnim bratoubojstvom. No ipak, glavni obračun Edip si pridržava za onaj sa Sofoklom. Razumljivo, jer on je krivotvorio i prodao kao istinu njegov život za sva ljudska pokoljenja do danas. I onda, ciničan zaključak:

Profitirao je na izmišljotinama svakako barem teatar i teatrologija.

O tome bi se sad dalo raspravljati mnogo, ali nemamo više prostora. Stoga završimo navodom završetka te posve recentne ispovjedne proze:

Ovo danas pred vama bila je bolesna provala iz utrobe, jalova, nekorisna i – posljednja. Da nam vrijeme prođe. Ja sam jednostavno samo Edip, i gotovo! Dječak oteklih nogu. Raskrvavljen i slijep. Kriv za sve. Takav, nešto značim; stvaran, ne predstavljam ništa!

(...)

Molim, molim! Izvolite! Kako hoće drugi! Ja ipak još nekako živim, barem povremeno, na tim kazališnim plakatima. Pa i u predrasudama. Nije mi do publiciteta. Ali bolje i tako, nego u tmuši anonimnosti. 43

I sada zaključno: Slobodan Novak zadivljujućom kreativnom energijom i svježinom sveudilj dalje misli u zakrivljenu vremenu.