Slavičekova »stvarnosna« poezija u odnosu prema smrti estetskog i kraju umjetnosti

1.

Slavičekova poetika stoji pred dvostrukim paradoksom: s jedne je strane »realizacija« nestanka estetskog, a s druge je strane implicitna polemika s tezom o kraju umjetnosti. Prvu bismo tezu mogli izvesti iz Kantove filozofije, a drugu iz onih uvjerenja koja tvrde da umjetnost nestaje kada postaje odvojena od stvarnosti, odnosno, prema Hegelu, kad hlapi njen značaj. Samo skicozni uvid u temeljna određenja Kantova stava namrijet će nam argumentacijske čimbenike o proizvodnji i funkciji estetskog, dok će teza o »umjetnosti kao obliku stvarnosti«, a da ne ulazimo u utopijsku tezu o »društvu kao umjetničkom djelu« (Marcuse), sa svoje strane, ponuditi složenost teze o smrti umjetnosti, zapravo o proizvodnji forme kao eminentno estetskoga čina, čime se »zaobilazno« vraća na estetsko kao svojevrsno proizvođenje »nestvarne stvarnosti«.

Kantova se filozofija temelji na svojevrsnoj dihotomiji subjekta i objekta kao dihotomiji duševnih sposobnosti: s jedne strane osjetilnosti, a s druge strane razuma, praktičkog i teorijskog uma. Praktički um realizira slobodu jamačno pod okriljem moralnih zakona, dok teorijski um uspostavlja prirodu logikom uzročnih zakona. Kako su te dvije sfere potpuno »samostalne«, instancija subjekta, koja bi trebala »koristiti« obje i usidriti se u njihovoj korespondenciji, iznalazi treću mogućnost koja mu osigurava sposobnost »prijelaza«, to jest sposobnost osjetilnosti i sposobnost spoznaje. To je poznata kritika rasudne snage. Temeljena u osjećaju užića, rasudna snaga je estetska, što znači da je njeno polje primjene – umjetnost.

Dakle, estetska dimenzija, i užiće, nije samo »treća« mogućnost duha, nego je i pravi medij podvrgavanja prirode slobodi. U Kantovu sistemu ljepota simbolizira ćudorednost kao carstvo slobode. Estetska funkcija, dakle, povezuje »niže« sposobnosti osjetilnosti s ćudoređem, pa bi ona trebala sadržavati »načela valjanosti« (Marcuse) za oba područja podjednako. Međutim, ako je estetska percepcija više intuicija nego pojam, jer estetska percepcija prati užitak, i jer užitak proizlazi iz »čiste forme« nekoga predmeta, s onu stranu sadržaja i funkcije, pa je predmet u svojoj formi »lijep«, te kako je to rad imaginacije, riječ je zapravo o bitno subjektivnom, i to načelno subjektivnom. Stvaralački akt, utemeljen u imaginaciji, osjetilnosti, »koristeći« predmetnost, stvara univerzalno valjana načela objektivnoga poretka, što prema Kantu generira negov poznati stav »savršenstvo bez svrhe« i »zakonitost bez zakona«, pa se prva odnosi na strukturu ljepote, a druga na slobodu. Estetičkim činom, formom, konstituirani predmet emanira slobodan »bitak za sebe«, što znači da se činom slobode »zaobilazi« zbilja u onom smislu u kojemu ona služi čistoj instrumentalizaciji nekog praktičnog i funkcionalnog akta, naročito u procesima civilizacijskih tehničkih instrumentalizacija.

Je li dakle Slavičekovo pjesništvo »ilustracija« teze o smrti estetskog u smislu kako ga Kant definira? Mogli bismo reći da u velikoj mjeri jest. To, naime, ne znači da Slavičekovo pjesništvo nije plod imaginacije, nego da je ono proizvod pukog racionalnog inventara zbilje. Tomu je dokaz ne samo primjerice ljubavna tema, koja jamačno može biti »zbiljska«, nego i određene redukcije zbilje, koje se udaljuju od zbiljskoga zbilje. No, i onkraj imaginacijskih akata, koji usput ne koriste (samo) sferu osjetilne datosti, nego se pretežito usmjeravaju na predmetno polje stvarnosti, upravo »diktat« stvarnosti (postojanje, katalogizacija, urbana zatrpanost, pritisak zbilje, reprezentacijski jezik, itd.) proizvodi manjak estetskog u navedenom smislu, jer zapostavlja formu (estetičkog predmeta) na račun sadržaja – što držim najsnažnijim argumentom. Jer, nadalje, Slavičekovo pjesništvo ne skriva svoju funkcionalnost, kao uostalom i u gotovo svih krugovaša, koji se nisu mogli miriti s činjenicom nesociologemičnosti jezična znaka. Nasposlijetku i ponajvažnije, estetski predmet koncipira tako da ga »prenosi« iz stvarnosti bez uočljiva estetičkoga, dakle, uresnoga (forme) plana i razrade.

Ne samo zato da poluči efekt »sirovosti« i »zbiljnosti« realnoga bitka, nego i zato da stvarnost »prenese« u umjetnost »na način dišampovski«, baš zato kako bi književni predmet kao stvarnosni predmet imao najveći mogući učinak. Ne estetički nego stvarnosni, jer čitatelja ne upućuje na puki užitak ljepotonosnosti, nego na »udar« određene stvarnosti. Zato sam, pored ostaloga, i krugovašku peotiku imenovao gnoseološkom, što nije njena vrijednosna nego »prva« funkcija. Dakle, kako estetska dimenzija ne ozakonjuje načelo zbiljnosti, a Slavičeku je jamačno bilo stalo do »udara stvarnosti«, njegova je poetika maksimalno izbjegavala Kantovu ideju »nesvrhovite svrhovitosti« estetičke dimenzije, jer bi u tom slučaju zbilja bila »alijenirana«, odnosno transformirana u novom estetičkom predmetu, koji doduše koristi zbilju, ali zato da je transcendira, a ne da je puko mimetizira kako bi »dokazao« snagu i mòru referencijalnosti i autobiografijnosti.

Pojasniti se to može s već navedenom dišampovskom usporedbom. Naime, u tom slučaju predmeti preneseni iz jednoga konteksta u drugi, i pri tome strogo funkcionalni, gube svoju prvotnu namjenu, a ne stječu estetičku namjenu, jer naprosto nedostaje oblikovanje forme estetičkog akta. A upravo ta »procedura« – »premještanje konteksta«, novo strukturiranje – proizvodi neki predmet kao umjetnički predmet, te ga »alijenira« od zbiljske funkcije, upravo logikom svoje zbiljske prirode, a poprimajući »novu prirodu« taj predmet se dezalijenira s obzirom na novu prirodu, što znači da transcendira svoju »prvotnu« prirodu kako bi antescendirao svoju novu pravu prirodu. Transcendirajući svoju prvotnu prirodu, on ne poprima novu estetičku formu, nego ostaje »zarobljen« u prvotnu, a oslobođen prvotne namjene, on ne poprima novu, estetsku namjenu, te u bitno ontološkom smislu ne posjeduje umjetničko.

2.

Odnos Slavičekove poetike i teze o kraju umjetnosti krije još očitiju aporiju, iako izgleda, na prvi pogled, da se temelji upravo na osporavanju estetičkog kako bi se priklonila agumentima onih koji zagovaraju tezu o smrti umjetnosti – ako ona ne bude uvažavala spojenost i pripijenost sa stvarnošću, odnosno nekorisnost umjetnosti u odnosu na korisnost znanstvenih dostignuća. Prema toj tezi, umjetnost bi vrijedila u onoj mjeri u kojoj je sastavni dio života, dakle ukoliko je stvarna. No, ta teza ne podrazumijeva samo ideju umjetnosti kao »prijepisa« stvarnosti, dakle ono što se u nas, u najnovijim postističkim pjesničkim kretanjima priručno imenuje »stvarnosnom« poezijom, te bi dakle umjetnost imala smisla ukoliko je ponajprije mimetička djelatnost, i to mimeza modela stvarnosti kao načina strukturiranja. Dakle, ne bi bila samo riječ o motivima i temama iz zbiljskoga života, nego bi se to odnosilo i na strukturu kao model određenoga »komada« stvarnosti, mehanizma strukturiranja, funcije i naravi tako modelirana »predmeta«. Takav tip umjetnosti mogli bismo, grubo, nazvati referencijalnim (referentnim) jer mu je bitna strukturna intencija i funkcija odnošenja prema stvarnosti.

Međutim, dublja dimenzija umjetnosti kao »stvarne« podrazumijeva ponajprije i život kao negaciju instrumentalizacija i funkcionalizacija, što opet sa svoje strane podrazumijeva negaciju materijalne i duhovne kulture, zapravo etosom one civilizacije koja, navlastito poslije industrijske revolucije, svodi ljudsko biće na jednodimenzionalno, kako bi apostrofirao H. Marcuse. Ukoliko umjetnost podržava tradiciju, u smislu cementiranja stanja i oblika, ona priječi ono što može biti, te dakako ukoliko postaje razmjenska vrijednost robe, na što su različiti oblici masovne kulture i nadošli koncepcijom konzumerizma. Djelo koje nije sačuvalu »auru«, kako bi rekao Benjamin, upravo je reducirano na to, jer je logikom uporabivosti i razmjene izgubilo svoj povijesni kontekst, pa dakle i istinu svoga »izvora«. Ono zadobiva »drugačije« značenje (pozitivno ili negativno, poželjno ili manje poželjno), ali gubi »prvotnu« istinu.

No, ako djelo posjeduje neki svoj entitet, neku identičnu »supstanciju« različitih svojih modifikacija, a to je jamačno oblik (shvaćeno šire od puke forme), ne pretvara li taj oblik sadržaj u jedinstven sadržaj, zaplet u jedinstven zaplet, temu u jedinstvenu temu? Ovdje nije riječ o formi stila nego naprosto o načinu strukturiranja. Upravo tako poimanje oblika »otuđuje« djelo od dane stvarnosti, dakle pukoga prijepisa zbilje, ne samo u smislu singularnosti, nego i u smislu doslovnosti. Sa sociološko-umjetničkog stajališta oblik bi »zagrabio« određeni dio stvarnosti u određenom vremenu, i zapravo bi se pitalo zašto je »zagrabljen« upravo taj dio zbilje određenoga vremena i zašto se to oblikovalo na taj a ne drugačiji način.

3.

Kako, dakle, stoji stvar sa Slavičekovim pjesništvom? Nama ovdje nije, metodološki, nužno ponavljati opći sud kritike, da je njegovo pjesništvo »stvarnosno«, odnosno što sve koristi u motivskom i tematskom supstratu, dokumentarizmu, autobiografizmu, nego pokazati koliko se ono »slaže« s tezom o kraju umjetnosti, ako taj kraj podrazumijeva ono što smo netom skicirali. Slavičekovo pjesništvo koristi zbilju kao svoj »gotov predmet« upravo zato da bi upozorilo na »predmetnost« predmeta, pa bi već to u stanovitoj mjeri bio ujedno i određeni efekt razotuđenja, ukoliko se »predmet« pokazuje u svojoj alijenirajućoj funkciji, obesmislenju ljudskog bića. To bismo mogli imenovati brechtovskim učinkom. Načelna bi funkcija pjesništva, i umjetnosti uopće, dobrim dijelom svojega »poslanja«, trebala posjedovati upravo takvu funkciju.

Ali, »svi« predmeti i »svaki« predmet u Slavičeka ne prikazuju se uvijek nužno kao takvi, nego su oni nerijetko i modus radosti prebivanja subjekta u takvoj zbilji, u onoj naime zbilji koja je reducirana na »prohodnost« kroz različite funkcije i različite instrumentalizacije, koje su podrazumijevane kao društvene i civilizacijske (gradske, tehničke), kao dakle tijek procesa napretka. Zato je takvo pjesništvo modernističko, a modernističko je i zbog izrazite referencijalnosti jezika, zbog njegove »doslovnosti«. Određeni životni »priusi« se realiziraju u takvoj zbilji, i nose sasvim određene radosti i užitke, pa se ne mogu smatrati kao alijenirajuće za subjekt, jer upravo rade na njegovoj konstituciji. Oni podrazumijevaju određenu vrstu igre koja raspolaže tijelom kao »subjektom igre«, primjerice u užicima (bez obzira na kvalifikaciju, trpnju, itd.), te se iz pojedinačnosti iskustva subjekta, koje se poopćuje u iskustvenim radnjama, dopire do djelovanja umjetničkog akta kao transcendiranja singularne zbiljnosti.

Vraćajući se odnosu Slavičekove poezije i ideje o smrti estetskog i kraju umjetnosti, možemo istaknuti dvostruki paradoks. Ona je realizacija smrti estetskog, shvaćenoga u Kantovoj tradiciji, ali je preko implicitne polemike s tezom o kraju umjetnosti, u onoj mjeri u kojoj se ne svodi na puki mimezis predmetnosti zbilje, nego »otuđujući« se od te predmetnosti, transendira je u svojemu obliku. Ukoliko se taj oblik ne iscrpljuje u pukoj formi, ta poezija dakle svojim oblikom potvrđuje ne-kraj umjetnosti, a time i stvaranje svojega estetskog (novi poetski kanon). To estetsko nije lijepo na Kantov način, nego predmetnošću zbilje stvara svoj pjesnički predmet, koji transcendira singularnu predmetnost, »prenoseći« mogućnost oblika da komunicira s drugačijim vremenom, pa ga dijelom i izvlači iz konteksta, a u mjeri transcendiranja poopćuje ga do univerzalosti vrijednosti značenja, čineći ga na taj način i estetski relevantnim. A ako mu što prijeti, prijeti mu naime referencijalnost jezika shvaćenoga kao »pjesničkog jezika«, odnosno doslovnost značenja, jer tu doslovnost pokrivaju druge discipline i drugačije prakse.